Часто, читая художественное произведения, особенно, если это А.П. Чехов, ловишь себя на мысли, что герои действуют не логично и события развиваются в противоречии с законами житейской логики. И здесь, наверное, ключевым становится именно слово «житейской». Чтобы все-таки объяснить некоторые «нестыковки», необходимо перевести восприятие текста в иную парадигму. Анализ различных ракурсов произведения, которые дают возможность получить целостное представление, порой не срабатывает, позволяя лишь зафиксировать некий факт текста. И тогда на помощь приходит так называемый системный подход, который подразумевает изначальное определение общей парадигмы. У системщиков «синтез предшествует анализу» [Акофф 1985: 40]. Согласно Акоффу, «анализ устремлён внутрь вещей, синтез — из них», «анализ даёт знание, а синтез понимание» [Акофф 1985: 41]. Он утверждает, что эти два подхода взаимно дополняют друг друга.
Во многом именно культурная матрица (это могут быть мифологические, сказочные или библейские сюжеты, рождественские или пасхальные комплексы праздников, архетипы и универсалии) становится одной из надсистем, формирующих имплицитное пространство чеховских произведений. Этот имплицитный смысл не «проговаривается», а складывается в сознании читателя на основе «готовых» символических значений предметов и явлений, уже существующих в культуре как более широкой системе. Таким образом, восприятие чеховских произведений подразумевает и прямое, событийное, впечатление, и переносное, символическое. Так, например, все события в рассказе Чехова «На подводе» вписываются автором в устойчивую бинарную оппозицию свой / чужой. Смысл этой оппозиции предстаёт чётче при погружении художественного пространства в «большую» историко-географическую, социальную систему.
Прежде всего, следует отметить, что с провинцией традиционно связывается образ мира, который характеризуется географическими, природно-климатическими и историческими особенностями. Это понятие также включает нравственно-культурные категории. Исходя из этого, провинция противопоставляется столице как периферия центру. Указанная бинарная оппозиция характеризуется двумя пространствами, каждое их которых обладает особыми ценностями, темпоральными, культурными характеристиками.
В основе истории, описанной в рассказе «На подводе», лежит описание поездки. Сюжет прост: сельская учительница, получив жалованье, возвращается из города в деревню, где находится школа, в которой она служит. На первый план пространственно-образной системы выходит образ дороги, который композиционно организует весь текст.
В хронотоп дороги Чехов вписывает прошлое, настоящее (жизнь в провинции) и неясное будущее героини. Такой прием ведет к лаконичности повествования. Кроме этого, помещая жизнь Марьи Васильевны в пространство пути, автор насыщает её символическими смыслами, раскрывающимися при помощи надсистемы, связанной с фольклорными представлениями. Дорога традиционно ведет из одного пространства в другое. В культуре древних народов с этим образом связывалось представление о переходе из своего мира в чужой. Осмысление картины мира через бинарные оппозиции характерно для фольклорного сознания. Пространственные представления развивались по мере того, как окружающий мир различными способами осваивался. Оппозиция свой / чужой соотносилась с представлениями о «внутреннем» и «внешнем» пространстве, «живом» и «мертвом». Д.А. Щукина в этой связи ведет речь об «архаической концепции пространства», для которой присуще осознание места пребывания как «территории существования, обитания, отграниченной от внешнего пространства, от остального мира» [Щукина 2003: 13].
Свой мир характеризуется освоенностью, гармонией, узнаваемостью. Исходя из этого, можно утверждать, что таким миром для чеховской героини некогда был дом в Москве, в котором она жила с отцом, матерью и братом. Тринадцать лет назад Марья Васильевна покинула Москву. Образ Москвы эмоционально наполняется ощущением счастья, радости. О прошлом времени напоминает только фотография матери, но ее изображение стало совсем неразличимо и из памяти образ близкого человека почти стерся. Москва в рассказе не конкретизирована (за исключением упоминаемых Красных ворот) и достаточно условна, прежде всего, она связана в сознании Марьи Васильевны с близкими людьми. В нынешнем, другом, мире у нее все иначе: отец и мать умерли, а связь с братом постепенно исчезла, она живет в глухой деревне одна, преподает в сельской школе. Ни разу её нынешнее место пребывания не называется домом, то есть чеховская героиня не создает свой микромир.
Центральный пространственный образ в рассказе получает символическое осмысление, характерное для архаического сознания: физическое перемещение вписывается «в сюжет жизненного пути» [Щепанская 2003: 62]. В тексте формируется сцепление трех категорий: жизнь ← дорога → провинция. И если посмотреть на этот ряд с точки зрения традиционной культуры, в которой образ дороги связывался с миром небытия, то становится очевидным, как на уровне логики фольклорно-мифологического сознания подчеркивается отчуждение героини по отношению к миру, в котором она существует, и к делу, которым она занимается. Переходное пространство парадоксальным образом становится для чеховской героини из временного постоянным. Вся теперешняя жизнь в провинции у Марьи Васильевны ассоциируется только с этой дорогой и школой. Молодой женщине кажется, что она живет здесь не тринадцать лет, а сто. Чехов композиционно сопрягает описание трудной поездки по плохой провинциальной дороге, зарисовки самой дороги с картинами нелегкой жизни Марьи Васильевны, которые возникают в ее сознании. Жизнь молодой учительницы потеряла радостные краски. Приметами теперешнего ее существования стали холод, грязь, шум, ежедневная головная боль, «жжение под сердцем» и маленькая квартирка, состоящая из одной комнатки, в которой «все так неудобно, неуютно» (С. IX, 338). Марью Васильевну и подобных ей людей Чехов называет «молчаливыми ломовыми конями», которые подолгу выносят эту «трудную, неинтересную» жизнь. Деревенский быт, работа не по призванию изменили и саму героиню: «...от такой жизни она постарела, огрубела, стала некрасивой, угловатой, неловкой, точно ее налили свинцом» (С. IX, 339). Автор вводит размышления героини о сложности и непонятности жизни в контекст таких описаний: «А дорога все хуже и хуже... Въехали в лес. Тут уж сворачивать негде, колеи глубокие, и в них льется и журчит вода. И колючие ветви бьют по лицу» (С. IX, 337); «Крутой подъем на гору, по глине; тут в извилистых канавах текут с шумом ручьи, вода точно изгрызла дорогу — и уж как тут ехать! Лошади храпят» (С. IX, 337); «там, гляди, мужики не пускают, там попова земля, нет проезда, там Иван Ионов купил у барина участок и окопал его канавой. То и дело поворачивали назад» (С. IX, 339). Так образ дороги в рассказе лишается качества реального физического пространства и приобретает качество ментального. По определению Д.А. Щукиной, «ментальное пространство соотносимо с понятием «картина мира», «сознание», оно субъективно, абстрактно, виртуально, содержит образные, понятийные, символические представления о пространственных характеристиках бытия» [Щукина 2003: 9]. Здесь принципиален антропоцентрический характер этого типа пространства. Поскольку оппозиция свой / чужой имеет космогонический характер, т. е. вписывается в большую систему и соотносится с антитезой Космос / Хаос, очевидно, что мир, в котором находится Марья Васильевна, воспринимается ею как Хаос.
Одним из характерных представлений для фольклорно-мифологического сознания является понимание, что «человек должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти» [Фрейденберг 1978: 506]. Время описываемых событий — апрель (середина весны), то есть период, который метафорически выражает состояние переходности и обновления одновременно. Автор заостряет внимание на внезапном преображении мира: еще кое-где видны следы суровой зимы, но все-таки состояние всего живого вокруг говорит о наступлении весны. Однако главная героиня, Марья Васильевна, словно не замечает ни наступившее тепло, «ни томные, согретые дыханием весны прозрачные леса», ни «небо, чудное, бездонное, куда, кажется, ушел бы с такою радостью». И здесь в чеховском произведении на первый план выходит эмоциональный фон, переживание: скука, неразрешимая тоска. Подчеркивается диссонанс между состоянием природы и ощущениями героини.
Однако шанс на внутреннее преображение, окончательное изменение статуса Чехов дает своей героине, обыгрывая идущий из традиции мотив. Известно, что важной деталью хронотопа дороги является встреча на пути с кем-нибудь или с чем-нибудь. Дорога, как отмечает М.М. Бахтин, «преимущественное место случайных встреч. <...> Здесь могут случайно встретиться те, кто нормально разъединен социальной иерархией и пространственной далью, здесь могут возникнуть любые контрасты, столкнуться и переплестись различные судьбы» [Бахтин 2000: 192]. Исследователь Е.Е. Левкиевская отмечает судьбоносность таких встреч: «Дорога — это <...> место, где проявляется судьба, доля, удача человека при его встречах с людьми, животными и демонами» [Левкиевская].
По пути учительнице встречается уже не молодой, но не утративший красоты помещик Ханов. Героиня размышляет о том, что он бессмысленно, бесцельно живет. Весь его облик словно отмечен печатью неизбежной гибели: «Около старого Семена он казался стройным, бодрым, но в походке его было что-то такое, едва заметное, что выдавало в нем существо уже отравленное, слабое, близкое к гибели» (С. IX, 338). Пока Марья Васильевна едет с ним рядом, в ее голове дважды звучит риторический вопрос: «Быть женой?» (С. IX, 338). Девушка, глядя на него, размышляет: будь он ее женихом или братом, она бы спасла его. Так в тексте намечается мотив, пришедший из фольклора, в частности народных сказок, в которых героиня идет в тридесятое царство, в иной мир, чтобы найти и спасти своего возлюбленного или суженого (вспомним сказку «Финист Ясный Сокол»). Интересно, что чеховскую героиню зовут Марья (имя, характерное для сказок: Марья Моревна), а не Мария.
Усложнение семантики образа дороги брачными мотивами обусловлено в рассказе не только ассоциациями со сказкой. Марья Васильевна находится в том возрасте, когда «периоды оседлости сменяются передвижениями» [Щепанская 2003: 62]. Согласно Т.Б. Щепанской молодость является временем «инициационных путешествий»: для девушки — это замужество [Щепанская 2003: 62]. Кроме этого, «символика дороги пронизывает свадебные (как и вообще переходные) обряды: свадьбу гуляют, беспрестанно ездят друг к другу и катаются на лошадях, заключение брачной связи обозначается как прокладывание дороги...» [Щепанская 2003: 62]. В этой связи значима фамилия героя — Ханов, которая происходит от слова «хан» и вызывает ассоциации с чужаком, иноземцем. Это вполне соответствует статусу жениха, поскольку в свадебном обряде он представляется человеком, пришедшим с чужой стороны. Но пути героев расходятся, словно автор намекает на непреодолимое безысходное одиночество в этом мире.
В финале рассказа обновление героини намечается и почти совершается. В одном из вагонов проходящего мимо поезда Марья Васильевна видит женщину, сильно напоминающую её покойную мать: «такие же пышные волосы, такой же точно лоб, наклон головы» (С. IX, 342). Это сходство провоцирует появление счастливого видения: учительнице кажется, что никто не умирал, она слышит звуки рояля, голос отца, и сама она — молодая, красивая, нарядная, «чувство радости и счастья вдруг охватывает ее», и ей кажется, «что и на небе, и всюду в окнах, и на деревьях светится ее счастье, ее торжество» (С. IX, 342). Неслучайно именно после переправы, в конце пути, героиня вдруг ощущает себя обновленной. Дорога подходит к своему финальному моменту. Это согласуется с фольклорно-мифологическим принципом: героиня фактически совершила переход в другой мир и в другое состояние. Именно теперь она улыбается Ханову «как равная и близкая» ему, возникает ощущение, что она стала для него своей, а значит и мир этот, наконец, может стать своим. Однако до конца ситуация перехода не реализуется. Окрик Семена: «Васильевна, садись!», — выводит героиню из забытья, и видение счастливой радостной жизни исчезает.
Обратим внимание на название конечного пункта прибытия Марьи Васильевны — Вязовье. Это наименование, вероятно, связано с деревом вяз. У древних греков образ этого дерева связывался с похоронным обрядом: он высаживался на могиле умершего. Описывая в «Энеиде» преддверие загробного мира, Вергилий пишет:
Вяз посредине стоит огромный и темный, раскинув
Старые ветви свои; сновидений лживое племя
Там находит приют, под каждым листком притаившись[Вергилий 1994: 226]
Кроме этого, корень «вяз» вызывает ассоциации и с глаголом «вязнуть», то есть «застревать в чем-нибудь вязком, липком», что можно интерпретировать как невозможность выбраться героине из нудной, тяжелой, неинтересной жизни в Вязовье. Мотив обновления, возрождения как результат перехода через пространство инобытия не получает своего завершения. Переход состоялся, однако обновление только наметилось, но не произошло.
Итак, в рассказе А.П. Чехова «На подводе» образ провинции, вписанный в хронотоп дороги, насыщается и усложняется мифопоэтическими смыслами. В сознании Марьи Васильевны происходит членение мира на свой мир и чужой. Дорога, которая воспринимается как жизнь, метафорически выражает самоощущение героини в новом для нее мире, который не становится для неё своим, несмотря на то, что здесь всё знакомо. И отсюда скука, тоска и псевдообновление.
А. Собенников справедливо утверждает, что столица и провинция в произведениях Чехова не столько реальная данность, сколько «нравственно-философский императив, раскрывающий ценностный мир автора» [Собенников 1989: 174], что это противопоставление отражает основу мирообраза писателя, которая включает антитезу человеческого существования, составляющую такие семантические ряды как родина — чужбина, тепло — холод, прекрасная жизнь — неудачная жизнь и т. д. [Собенников 1989: 178—179]. В рассказе «На подводе» автор дает зарисовки провинциальной жизни, делает акцент на бытовых, топографических, культурных особенностях. Но на первое место выводит внутреннее переживание жизни героиней, находящейся вне своего мира. Здесь раскрывается индивидуально-авторский подход в изображении провинции. Клод Леви-Стросс делает важное замечание, что оппозиция является специфическим способом ассоциативного познания и описания мира [Леви-Стросс 1994: 111—336]. Оппозиция свой / чужой, в контекст которой Чехов помещает образ провинциальной дороги, ведущую в деревню Вязовье, становится способом оценочного миропонимания, а также тем художественным механизмом, который позволяет писателю придать онтологический и антропоцентрический характер образу провинции.
Литература
1. Акофф Р. Планирование будущего корпорации. Пер. с английского. Ред. и предисловие В.И. Данилова-Данильяна. М., 1985.
2. Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000.
3. Вергилий. Энеида // Вергилий. Собрание сочинений. СПб., 1994.
4. Леви-Стросс К. Первобытное мышление. М., 1994.
5. Левкиевская Е.Е. Дорога // Словарь языческой мифологии славян [электр. ресурс]. — Режим доступа: http://www.swarog.ru/h/htonicheskie0.php
6. Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова: типологическое сопоставление с западно-европейской новой драмой. Иркутск, 1989.
7. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
8. Щепанская Т.Б. Культура дороги в русской мифоритуальной традиции XIX—XX вв. М., 2003.
9. Щукина Д.А. Пространство в художественном тексте и пространство художественного текста. СПб., 2003.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |