О близости тургеневских пьес к тому, что предложили театру авторы в конце XIX века, много уже писали. Но именно столь близкий «новой драме» мир и позволяет указать на существенные различия между драматургией А.П. Чехова и, как утверждают исследователи, его предшественника.
Тургеневский театр рождается на основании романтической традиции, о чем свидетельствует его пьеса «Неосторожность». В нем в центре авторского внимания стоит герой, склонный к рефлексии и находящийся в сложных отношениях с окружающими. Но поскольку даже в своей ранней пьесе И.С. Тургенев пародирует романтические формы, то его человек, несущий в себе определенные противоречия, приводящие в движение мир драмы, является свидетельством сложной детерминированности внутренней жизни личности внешними жизненными обстоятельствами. Вследствие этого зритель не только видит поступок героя, обнажающий специфику драматического характера, но и понимает, чем она обусловлена. То есть в такой драме есть, по меньшей мере, два главных героя — человек и мир, его окружающий, что создает проблему драматического пространства — не просто площадки сценического действия, нейтральной по отношению к герою или же полностью подчиненной его поступку, а образа, оказывающего непосредственное влияние на действие.
В пьесе «Месяц в деревне», наиболее близкой «новой драме», автор избирает в качестве такого активного пространства дворянскую усадьбу. В разных актах мы видим дом, сад, герои вспоминают пруд, плотину, луг, а также усадьбы соседних помещиков, Москву: в действие вовлекается не только видимое сценическое пространство, но и то, которое возникает в нашем воображении благодаря репликам персонажей. Такое расширение картины свидетельствует о том, что в мир тургеневской пьесы начинают проникать эпические черты, влекущие за собой постепенную эволюцию драматических форм.
Тургенев создает несколько пространственных оппозиций. Так, Беляев вспоминает родной «домик», где до него никому не было дела. Попав в «большой мир» Ислаевых, он чувствует по отношению к его обитателям свою незначительность, а раскрепощен только с горничной Катей и отчасти с Верой и Петей, чье положение в усадьбе является зависимым. Интересно, что поведение Беляева схематично совпадает с поведением Молчалина («Вы с барышней скромны, а с горнишной повесы...» [Грибоедов 1987: 96]). Но в случае с грибоедовским героем поведение персонажа свидетельствует о лицемерии, не являющемся социально обусловленным качеством. Поступки Молчалина — итог сознательного выбора героем линии поведения, представляющей доминирующее свойство образа, что говорит о наследии классицистической эстетики. Беляев Тургенева не лицемерит, он реагирует на обстоятельства, напоминающие ему свой мир или помещающие его в чужой. Поэтому, хоть и с сожалением, но испытывая облегчение, Беляев покидает место действия: «Мне душно здесь, мне хочется на воздух. Мне мочи нет, как горько и в то же время легко, словно человеку, который отправляется в далекое путешествие, за море: ему тошно расставаться с друзьями, ему жутко, а между тем море так весело шумит, ветер так свежо дует ему в лицо, что кровь невольно играет в его жилах, как сердце в нем ни тяжело...» [Тургенев 1979: 391].
Мир, в котором живут владельцы усадьбы, несмотря на свою величину, ограничивает и их поступки, о чем говорит история Натальи Петровны. Тургенев стремится создать сложный, неоднозначный образ героини, сочетающий разные черты характера, обнаруживаемые благодаря ее противоречивым чувствам. Но при всей сложности индивидуального наполнения образа за ним скрывается устойчивая схема, обозначающая у этого драматурга социальную природу человека. Отсюда точность Тургенева в изображении усадебной жизни. Мы знаем количество душ, которыми владеет Большинцов, нам представлены обычаи дома, в котором, кроме Ислаевых, живут компаньонка, учителя, играют в вист, неожиданно появляются соседи, во время разговора докладывают о приходе старосты. Эти подробности помогают автору решить задачу, впоследствии названной им важной целью романиста: «...я стремился... добросовестно и беспристрастно изобразить и воплотить в надлежащие типы и то, что Шекспир называет «The body and pressure of time», и ту быстро изменявшуюся физиономию русских людей культурного слоя, который преимущественно служил предметом моих наблюдений» [Тургенев 1982: 390]. И хотя большинство пьес написано раньше романов, в них уже предстают герои, которые «наделены твердо очерченным характером с очень устойчивыми свойствами, заявляющими о себе в каждом высказывании, поступке, жесте персонажа» [Гинзбург 1999: 267]. Причем важно, что все эти свойства имеют у автора конкретно историческое наполнение. Отсюда в пьесе появление мотива воспитания, воссоздающего основные исторические обстоятельства формирования характера.
Таким образом, привычки и взгляды на жизнь Натальи Петровны — следствие ее жизни в усадьбе, владельцы которой остальным кажутся «существами высшего порядка». Интересна реакция героини на известие об отъезде Беляева: «Я хочу... Он не может так... Кто ему позволил так глупо перервать... Это презрение, наконец... Я... почему он знает, что я бы никогда не решилась... (Опускается в кресло.) Боже мой, боже мой!..» [Тургенев 1979: 393]. Даже в словах влюбленной и растерявшейся женщины проявляются интонации хозяйки чужих жизней («я хочу... кто позволил...»). Поэтому-то и возникает трагедия чувства, не подчиняющегося сословным предрассудкам. Лишь на мгновение Наталья Петровна вырывается из сковывающего ее дома, когда в конце второго действия она уводит Беляева, Петю, Ракицкого на луг. Но возвращение в дом неизбежно: ей начинает казаться, что домашние следят за ней на каждом шагу. И она же называет «освобождением» покой, который вернется в дом, где все будет по-прежнему. Потом — пытается «спастись», думая, что можно скрыть отношения — надеть на себя маску. Но истинный выход не в ней, а в решении Беляева, не без помощи Ракицкого понимающего бесперспективность своих чувств.
При очевидном сковывающем свободу героев влиянии пространства на человека, его образ у Тургенева не однозначен. В нем есть своя поэзия. Перед нами мир дома, окруженного садом, пространством, хоть и подчиненным человеку (потому появляется такая деталь, как сбор ягод в саду служанкой Ислаевых), но природным. Самостоятельность этого пространства подчеркивается тем, что им задается определенная атмосфера действия. Так, во втором акте очень разные персонажи — Катя, Ракицкий и Наталья Петровна — отмечают летнюю духоту. А в четвертом герои пережидают грозу, «последствия» которой будут ощущаться в доме Ислаева в заключительном действии (Ислаев. Словно буря в ясный день [Тургенев 1979: 394].).
Объективные природные обстоятельства подчеркивают и расширяют значение внутренних ощущений героев, способных эти природные обстоятельства отметить. Они становятся в определенный момент знаками происходящего с героями и вехами драматического действия, что рождает реалистический символ. А сама способность на эти реакции говорит об индивидуальной и социальной специфике содержания образа героя. Так, Наталья Петровна раздражена попытками Ракицкого «волочится» за природой, «как раздушенный маркиз на красных каблучках за хорошенькой крестьянкой»: «...природа гораздо проще, даже грубее, чем вы предполагаете, потому что она, слава богу, здорова... Березы не тают и не падают в обморок, как нервические дамы» [Тургенев 1979: 318]. Наталья Петровна завидует непосредственности чувств, которыми отличаются Верочка и Беляев, естественности поведения молодого человека, способного залезть на дерево или прокатиться на корове. Сама же она под деревьями скрывается от жары и может выглядеть так же неуместно в саду, как и Шпигельский с Большинцовым, маскирующие нелепость сватовства соседа-помещика к Верочке желанием проверить «есть ли в рощице грибы» [Тургенев 1979: 325].
Когда же в четвертом действии Наталья Петровна признается: «Сегодня так хорошо на воздухе... Липы так сладко пахнут. Мы все под липами гуляли... Приятно слушать в тени жужжание пчел над головой...» [Тургенев 1979: 386], — Ракицкий иронизирует над ее способностью замечать «красоты природы», поскольку ему ее чувство кажется неестественным, а это мешает и зрителю до конца поверить в искренность героини, так и не разобравшейся в самой себе.
Способность персонажей воспринимать природный мир — одна из отличительных черт драматургии и Чехова. Но именно эта функция пространственного образа, позволяющая определить специфику решения проблемы личности драматургом, говорит о принципиальном отличии «новой драмы» от работ классиков XIX века.
Уже давно было замечено, что в «Дяде Ване» у каждого персонажа «свой климат»: «Войницкий. Жарко, душно, а наш великий ученый в пальто, с зонтиком и в перчатках» (С. XIII, 66); «Телегин. Погода очаровательная, птички поют, живем мы все в мире и согласии...» (С. XIII, 66—67); «Елена Андреевна. А хорошая сегодня погода... Не жарко...» (С. XIII, 70). Каждый из героев рисует перед зрителем свою картину мира, и тем самым перестает быть фигурой строго детерминированной.
Собственно, Тургенев, как и Чехов, был противником аналитической манеры изображения героя, чем, как отмечено исследователями [Гинзбург 1999: 264], отличался и от А.И. Герцена, и от Л.Н. Толстого, достигшего в своем творчестве вершин реалистического психологизма. Но, как показано выше, отсутствие авторского комментария к движениям души героев, не обозначает, что вовсе нет указаний на их обусловленность. Используются иные, чем, например, у Толстого способы авторского комментария, о которых в свое время говорил А.С. Пушкин: «...драматический автор может совершенно отказаться от своего образа мыслей, дабы совершенно переселиться в век, им изображаемый» [Пушкин 1964: 75]. И этот целостный завершенный образ, несущий в себе авторскую оценку, зритель, находясь вне пределов сцены в роли «наблюдателя», воспринимает, следуя невидимым указаниям драматурга. У Чехова же мы попадаем в ситуацию присутствия не «вне», а «внутри» совершаемых событий, коих должны быть «свидетелями и судьями».
Поэтому даже ремарочная речь задает не четко очерченный образ сценической площадки, а лишь предлагает один из ее вариантов, созданных на основании ее восприятия ремарочным субъектом: «Сад. Видна часть дома с террасой... (Выделено мной — Л.Т.)» (С. XIII, 763). Ср. с ремаркой Тургенева: «Театр представляет сад. Направо и налево, под деревьями, скамейки; прямо малинник» [Тургенев 1979: 309]. Пространство действия у Чехова обретает черты, придаваемые ему тем, кто в нем присутствует. Персонажи не фигуры, нарисованные на фоне той или иной пространственной картины, они сами создают ее, не просто называя предметы, а непосредственно воспринимая их: «Астров. Тишина. Перья скрипят, сверчок кричит. Тепло, уютно... Не хочется уезжать отсюда» (С. XIII, 113). Поэтому Б. Зингерман и замечал: «...переживание пейзажа переключает жизненную драму героев в лирический план, а вместе с тем придает ей эпический характер» [Зингерман 1988: 69]. При этом нельзя сказать, что место полностью подчиняется человеку. Оно остается и автономным по отношению к нему, поскольку у каждого из героев создается свой образ мира, а его конечный облик возникает в воображении зрителя как некая сумма представленных противоречивых свидетельств персонажей, выходящих на сцену.
Если Тургенев видел драматизм положения своих героев в том, что их чувства были ограничены правилами и условностями мира, которому эти герои принадлежали, и потому отражали противоречия современной социальной жизни, то суть его драматического действия заключалась в их обнаружении. А каждый поступок героя обнажал хаос внутренней жизни и позволял создать целостный драматический характер. У Чехова целостность образа из-за отсутствия единого все объясняющего закона в его художественном мире оказывается потерянной. Герой, подчиняясь жизненным обстоятельствам, включается во внешний поток событий, часто не затрагивающий целиком его эмоциональный мир, сферу мыслей и чувств. Поэтому чеховские персонажи видят перед собой не только пространство, где протекает драматическое событие, над которым не властна воля действующих лиц, но и пространство, способное откликнуться на их духовные запросы. Это мир желаемый, не возможный сейчас, но когда-то бывший либо будущий. Его образ порождается тем, что вызывает ощущение скуки в настоящем. Поэтому в его основе реальное пространство, но способное к временному расширению.
Достаточно сопоставить образ Москвы Тургенева и Чехова. В «Месяце в деревне» в Москву отправляются герои, освобождаясь от «духоты и несвободы» усадьбы. «Право, даже освежительно» [Тургенев 1979: 394], — признается Ракицкий в сцене прощания. Примечательно, что Москва предпочтительней и для Беляева, но по иным причинам: в этом городе есть социальный круг профессоров и студентов, не стесняющий его. Драматург тем самым отмечает принципиальную разницу двух исторически сложившихся и противопоставленных пространственных центров России — «столица» и «дворянская усадьба». В усадьбе законсервированы строгие иерархические отношения, отличающие своеобразие русской национальной ментальной традиции. Столица со времен петровских преобразований ориентирована на чужие западные ценности, в основе которых лежат личная инициатива и способности индивида. Поэтому Шпигельский говорит: «Кабы таланты да воспитание, я бы в столицу махнул» [Тургенев 1979: 362]. У героев Тургенева в основе восприятия образа Москвы лежит не личный эмоциональный опыт, а ее объективно сложившиеся исторические особенности.
Иначе у Чехова. Его Москва связана с мыслями об одиночестве Вершинина и о счастливой семейной жизни Прозоровых, что делает ее воплощением воспоминаний о прошлом и мечты о будущем и открывает временные перспективы пространственного образа, которых он лишен у Тургенева. В «Месяце в деревне» драматург ограничивается лаконичным обозначением того, что используются те же декорации, что и в первом, третьем актах. В чеховских пьесах сценическое пространство полно скрытого движения. Эта «подвижная природа» чеховского пространства определена Б. Зингерманом, одним из самых первых исследователей пространственно-временного целого чеховского мира.
Б. Зингерманом отмечена закономерность, свидетельствующая о взаимодействии различных пространственных оппозиций — «Москва», «усадьба», «Париж», «Харьков» — и выражающая определенные отношения действующих лиц к своему месторасположению. Чеховские герои ищут прибежища в родном углу, подобно тому, как это делали герои классической драмы, но, в отличие от них, хотят все же покинуть его, ощущая ограничивающий их круг замкнутого пространства. И если у Тургенева усадьба не отпускает своих обитателей, не дает им выйти за свои пределы, то есть стать чем-то иным, чем они были в начале действия, то герои рубежа XIX—XX веков уже не ограничены тем социальным кругом, которому они принадлежат. Их содержание шире и неопределеннее, а потому часто это люди «вне места» (хотя и имеющие вполне определенный социальный статус): «Серебряков. Продолжать жить в деревне мне невозможно. Мы для деревни не созданы. Жить же в городе на те средства, какие мы получаем от этого имения, невозможно» (С. XIII, 99). Отсюда парадоксальность сценического пространства последней пьесы Чехова, в которой перед нами возникает сценическое пространство, перестающее существовать прямо на наших глазах, но, по сути, то же происходит и в более ранних произведениях драматурга. А потому усадьба Раневской лишь крайний вариант, доказывающий не просто темпорализацию сценического пространства, но и невозможность возвращения драматического действия, при всей монотонности и незначительности происходящих событий, в начальную точку, как это, судя по декорациям и декларациям героев, оповещающих о своем эмоциональном состоянии, происходит в «Месяце в деревне». И это несмотря на то, что в финале у Тургенева не только Ракицкий и Беляев покидают усадьбу, но и Верочка и Лизавета Богдановна готовятся к скорому отъезду. Тем не менее, их отъезд на общие правила жизни в усадьбе не влияет: в ней все будет происходить по-прежнему, изменятся только второстепенные персонажи, призванные сыграть те роли, которые играли их предшественники. Жизнь движется по кругу, недаром в самом начале первого действия пьесы Наталья Петровна знакомит Ракицкого со сменой действующих лиц, произошедшей в доме, сообщая о появлении в усадьбе нового учителя — Беляева.
У Чехова прослеживается иная закономерность: «чем меньше внешних событий, чем реже меняется местопребывания действующих лиц, тем отчетливее видно, какие непоправимые перемены произошли в их судьбе» [Зингерман 1988: 130]. Во всех финалах его пьес герои очевидно выходят за пределы ограничивающего пространственного круга, о чем свидетельствуют финальные монологи персонажей, заглядывающих в свое будущее, а благодаря взаимодействию эпической и лирической тенденции чеховской драмы — и в будущее мира.
Таким образом, отталкиваясь от традиций классической драмы, осваивающей проблемы человека, образ которого имеет сложное индивидуальное наполнение, скрывающее социально детерминированную схему внутреннего мира личности, Чехов создает свой драматический космос, в котором мир и человек находятся в диалектическом взаимодействии, выражающемся в подвижности как образа человека, так и мира, пришедшего в движение. Пространство не просто вышло из-под контроля героя и его поступка и стало оказывать на него непосредственное воздействие: человек и мир становятся образами, «сливающимися» друг с другом в единое целое и обретающими временные перспективы.
Литература
1. Гинзбург Л.Я. О психологической прозе. М., 1999.
2. Грибоедов А.С. Сочинения в стихах. Л., 1987.
3. Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988.
4. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Т. VII: Критика и публицистика. М., 1964.
5. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения в 12 т. Т. 2. М., 1979.
6. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 30 т. Сочинения в 12 т. Т. 9. М., 1982.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |