Но на камне сидящего ангела,
Но Петра, что не смог устоять,
В этот вечер Двенадцать Евангелий
Возвращают на землю опять.
Н. Стефанович
Для русского художественного сознания конца XIX — начала XX веков христианская мифология остается незаменимым источником тем, образов и сюжетов. Уже ко второй половине XIX столетия использование евангельских мотивов и евангельской образности приобретает не столько религиозное, сколько нравственно-аксиологическое значение. Повествование о Христе воспринимается как обобщенное описание жизненного пути «идеально-нравственного человека <...>. Идея страдания в его высоком, нравственно-очистительном смысле становилась одной из немногих идей, объединивших противоположные фланги российской культуры» [12:185, 187]. Поэтому искусство второй половины XIX века сосредоточивается на «страстном» финале легенды о Христе. Евангельский сюжет становится источником представлений о своеобразных нравственных архетипах, извечных нравственных ситуациях, равно приложимых и к истории, и к современности. В ходе развития этих представлений значимой оказывалась не только фигура самого Христа, но и персонажи из его окружения, в первую очередь, ученики Иисуса. В ряду сопутствующих Христу образов по числу литературных воплощений выделяется, конечно, Иуда, поступок которого становится своеобразной «эмблемой» героя. Однако среди учеников Иисуса есть еще один персонаж, с именем которого также связана архетипическая нравственная ситуация — ситуация отречения и раскаяния. В русской литературе эта ситуация и, соответственно, образ апостола Петра оказываются очень притягательными.
В повести Л. Андреева «Иуда Искариот и другие» (1907), которую автор задумал как «нечто по психологии, этике и практике предательства» [7:216], Петр — одна из фигур «второго плана», наряду с Иоанном, Фомой и т. п. Как «и другие» апостолы, он наделен человеческими качествами, но образ его, хоть и богаче библейского, все же однолинеен и «однозвучен». В нем подчеркиваются крепость, сила, жизнелюбие, громогласность, подчиненность Христу, ограниченность и малодушие. Отречение представлено как объективный факт, один из эпизодов общего предательства, психологические последствия этого события (раскаяние, боль, стыд) не проясняются. Петр дискредитируется не больше и не меньше, чем остальные апостолы, поскольку все ученики Христа (за исключением, конечно, Иуды) «не обладают самостоятельным мышлением и не способны на самостоятельные поступки» [10:145].
А. Ремизов в поэме «Иуда» (1903, опубл. в 1908) вводит в эпизод отречения Петра мотивы совести и раскаяния, однако образ апостола фактически не прописан и не индивидуализирован:
Петух трикраты возвестил
зарю ненастья.
Раздумные пробрались облака
по сети серой
на трон разрушенный восхода.
И белый свет мелькнул
и стал рассеиваться
по небу,
по земле,
все тайные углы светя
и раздирая слипшиеся рты
сонливой совести.
Огни костров, старея, меркнут,
И Петр ушел от Каиафы,
В тенях презренья,
униженно-согбенный,
цепляющим раскаяньем
надрываясь [14].
Автор лишь немного конкретизирует библейский эпизод и усиливает экспрессивно-оценочный аспект, не акцентируя внимания на Петре-человеке и его человеческой слабости (опущено даже присутствующее в трех канонических Евангелиях упоминание о слезах Петра). Возникает почти что эмблематический образ, своего рода аллегория отступничества.
В стихотворении В. Брюсова «Предательство» лирический герой ассоциирует себя с евангельским персонажем, тем самым высвечивая человеческое начало в апостоле. Брюсов актуализирует оба аспекта легенды: Петр — отступник, Петр — страж эдемских врат:
Я во дворе первосвященника,
Меж стражей, у ночных огней,
Беспечным голосом изменника
Отрекся от Любви моей.
Но в обличенье гордой совести,
Едва слова я молвил вслух,
Вдруг так же, как в заветной повести,
Вторично прокричал петух.
И вот стою я у преддверия,
В тиши рассветной темноты,
И понимаю в полной мере я,
О Петр! о чем заплакал ты!
Но мне пример — твое раскаянье!
Ты стал наместником Христа,
И ныне там, на бреге чаянья,
Хранишь эдемские врата [2].(1905)
В поэзии Н. Гумилева («Ворота рая» (1908), «Рай» (1915)) и Ф. Сологуба («Я испытал превратности судеб...» (1921)) Петр предстает прежде всего как хранитель ключей от рая, к которому обращаются взыскующие райского блаженства поэты:
Апостол Петр, бери свои ключи,
Достойный рая в дверь его стучит (Н. Гумилев) [6:218].Когда меня у входа в Парадиз
Суровый Петр, гремя ключами, спросит:
«Что сделал ты?» — меня он вниз
Железным посохом не сбросит.Скажу: «Слагал романы и стихи,
И утешал, но и вводил в соблазны,
И вообще мои грехи,
Апостол Петр, многообразны.Но я — поэт». И улыбнется он,
И разорвет грехов рукописанье.
И смело в рай войду, прощен,
Внимать святое ликованье (Ф. Сологуб) [16:414].
Правда, у Н. Гумилева образ привратника варьируется от сурового всемогущего стража в сияющем ореоле святости до смиренного нищего в рубище, охраняющего никем не замечаемые врата:
Это дверь в стене, давно заброшенной,
Камни, мох, и больше ничего,
Возле — нищий, словно гость непрошеный,
И ключи у пояса его.Мимо едут рыцари и латники,
Трубный вой, бряцанье серебра,
И никто не взглянет на привратника,
Светлого апостола Петра <...>.И апостол Петр в дырявом рубище,
Словно нищий, бледен и убог [6:116].
Здесь уже намечается трактовка Петра как «одной из самых человечных фигур Евангелия» [5], получившая дальнейшее развитие в творчестве русских писателей.
Попробуем сопоставить две прозаические интерпретации мифологического «апостольского» сюжета, предложенные художниками одной эпохи — Чеховым и Буниным. Понятно, что у каждого из них свои причины обращения к образу Петра, свое толкование евангельских событий, своя художественная логика. Тем примечательнее оказываются моменты как соприкосновения, так и расхождения этих интерпретаций.
Одним из первых на общий евангельский претекст чеховского «Студента» и бунинской «Ночи» обратил внимание Д. Гранин, впрочем, сознательно отказавшийся от их сравнения: «Сравнивать оба рассказа ни к чему. Не могу также представить, чтобы Бунин вздумал соперничать с Чеховым, которого чтил чрезвычайно» [5]. На самом деле речь должна идти не о соперничестве, а о творческом диалоге, не только легко представимом, но и весьма продуктивном. Как предположила М. Штерн, «возможно, что Бунин в большей степени передает свое восприятие чеховского текста, чем евангельского» [20:623].
В творчестве Чехова сюжет апостола Петра используется дважды: в новеллах «Студент» (1894) и «Архиерей» (1902). В «Студенте» библейский сюжет вводится в форме вставной легенды, и хотя герой-рассказчик достаточно точен и в цитировании, и в соблюдении последовательности эпизодов, перед нами все же свободное изложение событий евангельской истории. Рассказчик конкретизирует и «очеловечивает» ситуацию, окрашивая ее собственными эмоциями и стараясь сделать более доступной для восприятия слушательниц. Кроме того, по верному замечанию М. Рев, в рассказе студента происходит своеобразная переакцентовка евангельского сюжета с образа Иисуса на образ апостола Петра [13:145]. Иван Великопольский всю энергию своего повествования концентрирует на психологическом объяснении поступка Петра, и объяснение это призвано вызвать сочувствие и сострадание. В евангельском герое главными оказываются не апостольские, а человеческие черты, которые делают его близким и понятным и студенту духовной академии, и неграмотным крестьянкам. Не случайно с развитием сюжета легенды увеличивается дистанция между Петром и Иисусом: «Петр, изнеможенный, замученный тоской и тревогой <...> шел вслед... Он страстно, без памяти любил Иисуса и теперь видел издали, как его били» [18:VIII:307—308]. Наличие этой дистанции делает возможным для рассказчика сопоставление настоящего и прошлого, отождествление самого себя и евангельского персонажа: «С ними около костра стоял Петр и тоже грелся, как вот я теперь» [18:VIII:308]. Это сравнение повторяется дважды, наводя на мысль, что не только холодная ночь Страстной пятницы заставила студента вспомнить историю апостола Петра. Быть может, не случайно фамилия студента — Великопольский — вызывает ассоциации и с жизненным полем, которое герою предстоит перейти («ему было только 22 года»), и с тем «громадным полем», которое, по словам Чехова, лежит «между «есть Бог» и «нет Бога»» [18:VIII:224]. Поэтому «проблема отречения, отступничества и отрицания» [7:125] касается не только апостола Петра, но и студента Великопольского.
Тройному отречению Петра отвечает пусть мысленное, минутное, но также отречение Ивана Великопольского: от веры в Божий мир (отрицание согласия и порядка в природе), от веры в историю и жизнь своего народа, наконец, отречение от своей семьи и обязанностей перед людьми и миром («пустыня кругом, мрак, чувство гнета, — все эти ужасы были, есть и будут, и оттого, что пройдет еще тысяча лет, жизнь не станет лучше. И ему не хотелось домой» [18:VIII:306]). Слезы Василисы — слезы сочувствия и сострадания к человеку в Петре, слезы прощения — именно потому и очищают душу студента, что его состояние отвечает состоянию евангельского героя, он сочувствует Петру в буквальном смысле, то есть испытывает совместное чувство. Именно с этой прекрасной способностью сочувствовать, сострадать и очищаться страданием связана уверенность героя, что «правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле» [18:VIII:309].
Жажда правды и красоты в мире и в человеческих отношениях отличает и героя другой новеллы — «Архиерей». Новозаветный сюжет здесь не включен непосредственно в текст, а используется в качестве ассоциативного фона. Как отмечают исследователи, многослойный комплекс библейских ассоциаций возникает благодаря введению двойного имени архиерея (церковное Петр — мирское Павел), а также указанию на время действия новеллы — Страстная неделя с точным обозначением дней [9:86; 19:27—34]. Но если временная соотнесенность с днями страстей господних, придающая сюжету универсальный, общечеловеческий смысл, возвышает героя, то имя Петра выполняет более сложные и неоднозначные функции: «сюжет рассказа вскрывает процесс «разархиереивания» архиерея: Петр, столп церкви, опорный камень <...> в ходе болезни «умаляется» до Павлуши-маленького» [19:29]. «Умаление» не приносит счастья герою, не разрывает круг одиночества. Предсмертное видение — уход наполнено светом и ощущением свободы, счастья, однако в этом видении одиночество героя становится абсолютным. Нет и не может быть однозначного ответа на вопрос, куда ведет эта дорога в чистом поле — к Богу или от Бога, ясно лишь, что герой «удостоен, наконец, ранга «простого человека», — просто человека» [1:204], пусть даже ценою смерти. Примечательно, однако, что смерть от видения отделяют «длинный, неимоверно длинный день» и долгая ночь, и неведомо, какой еще путь суждено было пройти за это время архиерею.
В Евангелии от Иоанна Иисус так предсказывает смерть Петру: «Когда ты был молод, то препоясывался сам и ходил, куда хотел; а когда состареешься, то прострешь руки твои, и другой препояшет тебя и поведет, куда не хочешь. Сказал же это, давая разуметь, какою смертью Петр прославит Бога» (Иоан. 21, 18—19). Преосвященный Петр тоже помимо воли обязан был делать то, что предписывал ему сан «во славу Божию». Принято считать обязанности, возложенные на архиерея, казенными, бесполезными и обременительными, объясняя этим раздражение, которое они вызывают у героя. Между тем церковное имя архиерея неизбежно вводит тему апостольства — высокого служения идеалу, требующего от человека полной отдачи, самопожертвования, подвига. Апостольство предполагает высочайшую ответственность, а именно ответственность слагает с себя преосвященный Петр. Евангельский сюжет Петра начинается словами Иисуса, обращенными к Петру и Андрею: «Идите за мною, и я сделаю вас ловцами человеков» (Матф. 4, 19) и завершается тройным наставлением: «Паси овец моих» (Иоан. 21, 15). Долгу пастыря, духовного наставника обязывал преосвященного Петра его сан архиерея, и этот же сан давал ему реальную возможность помогать своей пастве. Однако «народ казался ему грубым, женщины-просительницы скучными и глупыми, семинаристы и их учителя необразованными, порой дикими» [18:X:194]. Даже растрогавшей его племяннице архиерей ничем не помогает. Он служит церкви и любит все церковное «врожденной, глубокой, неискоренимой любовью», но эта любовь не распространяется на конкретных людей. Служба, описание которой открывает повествование, ознаменована не только мгновением всеобщего единения, когда на слезы архиерея тихим плачем отвечает вся церковь, но и отстраненностью героя от тех, к кому он обращает свое слово: «В церковных сумерках толпа колыхалась, как море», и в этом море преосвященный не способен быть «ловцом человеков», как евангельский рыбак, ему «казалось, что все лица — и старые, и молодые, и мужские, и женские — походили одно на другое» [18:X:186]. Конечно, архиерей уже болен, и это мешает ему, но в описании последней в жизни героя службы подчеркивается повторяемость ситуации: «...читая, он изредка поднимал глаза и видел по обе стороны целое море огней, слышал треск свечей, но людей не было видно, как и в прошлые годы, и казалось, что это все те же люди, что были тогда, в детстве и в юности, что они все те же будут каждый год, а до каких пор — одному Богу известно» [18:X:198].
Таким образом, в сюжете архиерея начинает звучать и мотив вины. В финале тема вины и ответственности перекликается с темой памяти и забвения (мать не может забыть сына, но другим вспоминать его не за что). Своеобразным обрамлением новеллы становится фраза «все было благополучно». В первой главе эти слова относятся к архиерею, в последней — к жизни без архиерея, но в обоих случаях благополучие оказывается мнимым. В финальной сцене церкви, монастыри, природа едины в радостной встрече весны и Пасхи, но в душах и поведений людей нет святого, высокого: «На большой базарной площади было шумно, колыхались качели, играли шарманки, визжала гармоника, раздавались пьяные голоса <...> было весело, все было благополучно, точно так же, как было в прошлом году, как будет, по всей вероятности, и в будущем» [18:X:201]. В этих словах и возвышение архиерея, который, конечно, не мог смешаться с пьяной толпой, но вместе с тем и унижение его, ибо он не попытался понять эту толпу, помочь ей подняться хотя бы до сознания собственного неблагополучия.
Как видим, евангельский подтекст высвечивает еще один аспект в характеристике героя: как апостол Петр отрекается от Христа, так преосвященный Петр отрекается от своей миссии, от своего апостольства. То, во что лишь на миг утратил веру Иван Великопольский (высший смысл бытия, родина, дом), для архиерея уже не может стать духовной опорой. Поэтому маленький человек, облеченный большим саном, не может восстановить связь людей и времен, вне которой он не имеет будущего — ни в жизни, ни в памяти человеческой. Добро, правда и красота, которые архиерей видит в церковных службах и которые таятся в его собственной душе, не находят выхода и применения.
Новеллы «Студент» и «Архиерей» являются, пожалуй, самым ярким воплощением одной из главных чеховских тем, о которой писал еще С. Булгаков: «...общечеловеческий, а по тому самому и философский вопрос, дающий главное содержание творчеству Чехова, есть вопрос о нравственной слабости, бессилии добра в душе среднего человека» [3:139]. При этом евангельский сюжет апостола Петра, открывающий возможность преодоления этого бессилия как смысл и норму человеческого бытия, становится источником эмоциональной просветленности в финале «Студента» и внутреннего драматизма в финале «Архиерея».
Иной художественный смысл приобретает новозаветная ситуация в прозе Бунина. По свидетельству В. Муромцевой-Буниной, из всех апостолов Бунин «больше всего любил Петра за его страстность. <...> — Петр самый живой из всех апостолов. Я лучше всех его вижу... Он и отрекался, и плакал... и потребовал, чтобы его распяли вниз головой, говоря, что не достоин быть распят так, как Учитель» [11:345].
В редуцированном виде, почти как аллюзию, предполагающую предварительное знание читателя, использует Бунин сюжет Петра в рассказе-притче «Третьи петухи» (1916). В этом рассказе Господь прощает Фому-угодника, который спас от Божьей кары злодеев, погубивших невинные души, — «Ради третьих петухов <...> в слезы любви и раскаяния некогда повергнувших Петра-апостола», «Ради одного этого голоса, новый день, новый путь темным и злым людям обещающего» [4:151]. Счастье жить, ощущать сладость земной жизни и полноту бытия — вот что стоит для Бунина за раскаянием-возрождением евангельского героя. Развитием этой темы становится лирико-философская миниатюра «Ночь» (1925), дающая более полное представление о бунинской трактовке образа и сюжета апостола Петра.
В использовании евангельского сюжета Бунин явно учитывает опыт чеховского «Студента», хотя и предлагает оригинальную интерпретацию канонического мотива. «Философичность» в «Студенте» нарастает постепенно, что в значительной степени обусловлено особенностями организации времени-пространства новеллы: действие разворачивается в разомкнутом мире, где с востока дует ветер, а на западе светится холодная заря, где есть леса и луга, реки и горы, деревни и огороды, свет и тьма, тепло и холод, правда и красота, — то есть названы изначальные, архетипические константы человеческого и природного бытия. Повествование приобретает притчеобразный характер. В финале восхождение героя на гору оборачивается духовным взлетом, приобщением к истине и наглядной возможностью созидания смысла, порядка и согласия из мрака и хаоса. Здесь возникает ряд ветхозаветных ассоциаций, обладающих максимальным потенциалом философского обобщения (Быт. 1, 1—10; Исх. 24, 12—18 и др.).
У Бунина пейзаж, на фоне которого разворачивается лирико-философская медитация, с самого начала «космичен» и универсален: ночная бездонность неба, полный звезд Млечный путь, млечно-зеркальное ночное море, однообразный и непрерывный хрустальный звон цикад. Как и у Чехова, «в самом единстве природного космоса проступают противоположности, борьба мрака и света» [20:616]. Если в «Студенте» ситуацией, естественно порождающей мифологические ассоциации, становится ночь Страстной пятницы (то есть, по христианским представлениям, «та же самая ночь»), то у Бунина это «ночь вообще», то есть время, когда человек ощущает себя наедине с Космосом, мирозданием, лицом к лицу с тайнами и безднами бытия (предрассветного одиночества достаточно, чтобы испытать то «непередаваемое чувство, которое испытываю всю жизнь, когда мне случается проснуться на ранней заре» [4:441]).
В потоке сознания лирического героя «Ночи», предельно близкого, если не тождественного автору, размышления о Боге и человеке, о смерти и бессмертии, о смысле земного бытия пропущены через призму личного, субъективного. Точкой сопряжения общечеловеческого и личного, своего рода «замком свода» и становится евангельская легенда. «И вдруг опять испытал я <...> чувство великого счастья, детски доверчивой, душу умиляющей сладости жизни, чувство начала чего-то совсем нового, доброго, прекрасного — и близости, братства, единства со всеми живущими на земле вместе со мною. Как я понимаю всегда в такие минуты слезы Петра-апостола, который именно на рассвете так свежо, молодо, нежно ощутил всю силу своей любви к Иисусу и все зло содеянного им, Петром, накануне, ночью, в страхе перед римскими солдатами!» [4:441]. Отголоски чеховского «Студента» здесь очевидны: Бунин так же переносит акцент с образа Иисуса на образ Петра, так же видит смысл и оправданность человеческого существования в нравственных первоначалах, так же черпает надежду не в будущем, а в прошлом и настоящем, которые как бы сосуществуют в особом духовно-нравственном измерении: «Я опять пережил совершенно, как свое собственное, это далекое евангельское утро в Элеонской оливковой роще, это отречение Петра <...> И почти те же самые чувства, что наполнили когда-то Петра в Гефсимании, наполняют сейчас меня, вызывая и на мои глаза те же самые слезы, которыми так сладко и больно заплакал Петр у костра» [4:441].
В отличие от Чехова, у Бунина между Петром и лирическим героем нет посредников, лирическое сознание становится настолько всеобъемлющим, что свободно включает в себя весь мир и все человечество. Космическое сознание Бунина, связанное с ощущением и осмыслением себя как частицы мироздания, «микроэлемента природы» [15:55], определяет понимание вечных ценностей и вечных проблем: смерти и бессмертия, любви, памяти. «Человек безмерно велик, потому что огромность космоса входит в него», «бесконечно слабый, — он и силен одновременно своей слиянностью с природой, своей чувственной атавистической памятью, которая делает его причастным ко всей истории» [15:55]. У Чехова центром художественного внимания становится человек как частица истории человечества. У Бунина человек мыслится как часть Вселенной, Космоса, часть неотъемлемая и потому вечная, как сама стихия вечно живой жизни: «...я живу не только своим настоящим, но и всем своим прошлым, не только своей собственной жизнью, но и тысячами чужих, всем, что современно мне, и тем, что там, в тумане самых дальних веков» [4:441].
Отражая эту связь времен, Бунин вслед за Чеховым использует образ Цепи. В «Студенте» это цепь событий, соединяющих прошлое с настоящим: «...дотронулся до одного конца, как дрогнул другой» [18:VIII:309]. У Бунина, опирающегося на понятия буддистской философии, это цепь земных существований, человеческих воплощений, берущих начало от «райского праотца». Жажда жизни («жажда существования» в буддистской терминологии), изначально присущая человеку, не дает ему раствориться во Всеедином, слиться с мирозданием, Космосом, Богом, безначальным и бесконечным. Лишь людям особого разряда («людям мечты, созерцания, удивления себе и миру», «людям умствования») — поэтам, художникам — дано услышать древний Божественный зов: «Выйди из Цепи!» и пережить то драматическое двойственное чувство, которое воплощается в последней фразе бунинского эссе: «Боже, оставь меня!». Комментируя финал «Ночи», М. Штерн подчеркивает, что тяга героя к всеединству не может примириться с его стремлением остаться в чувственном мире: «Но как совместить эту молитву со стремлением преодолеть «печаль времени, пространства, формы»? Сама их несовместимость неодолима, она есть основа бытия, его творческое начало» [20:615].
В размышлениях Бунина о «людях умствования» слышатся отголоски внутренней полемики с чеховским «Студентом». По сути, герой Чехова тоже принадлежит к избранникам, способным, по словам Бунина, «особенно сильно чувствовать не только свое время, но и чужое, прошлое, не только самого себя, но и прочих» и «высказывать свои чувства, мысли, представления <...> с точностью, красотой и силой, которые должны очаровывать, восхищать, давать людям печаль или счастье, <...> заражать их тем, чем я сам живу, передавать им себя и искать в них сочувствования, единения, слияния с ними...» [4:442—443].
Под таким углом зрения новелла «Студент» может рассматриваться как вариация на тему «волшебная сила искусства» (подобная интерпретация предложена в статье Н. Фортунатова [17:93—98]). Однако Иван Великопольский объясняет эмоциональный отклик Василисы на свой рассказ по-другому: «Если старуха заплакала, то не потому, что он умеет трогательно рассказывать, а потому, что Петр ей близок и потому, что она всем своим существом заинтересована в том, что происходило в душе Петра» [18:VIII:308]. Герою Чехова важно увидеть отзвук своих чувств в другом человеке. В первобытном сознании крестьянок, которые «всем своим существом» сопереживают драме Петра, отчетливее проступают нравственные первоначала, составляющие основу правды и красоты на земле. Интересно, что Бунин использует то же самое выражение («всем своим существом»), но в ином осмыслении. Лирический герой «Ночи» вбирает в себя и Петра, и весь мир, и прошлое, и настоящее: «Время исчезло. Я всем существом своим почувствовал: ах, какой это ничтожный срок — две тысячи лет! <...> Так где же мое время и где его? Где я и где Петр? <...> И сколько я жил в воображении чужими и далекими жизнями, чувством, будто я был всегда и всюду!» [4:441]. Если для Чехова библейская легенда служит нравственным архетипом, «началом цепи», то для Бунина это одно из бесчисленных мгновений вечной жизни человечества, способность вновь пережить которое становится очередным подтверждением безграничных возможностей человека. Пафос «Студента» — утверждение незыблемости вечных нравственных ценностей, неистребимости человеческого в человеке. Пафос «Ночи» — пафос возможностей личности, являющейся частицей беспредельного космического целого и потому вмещающей в себя весь мир.
Так, разделенные четвертью века чеховский «Студент» и бунинская «Ночь» вопрос о «бессилии добра» в душе человеческой, заданный библейским сюжетом апостола Петра, решают в пользу человека, как вопрос о силе его, о его возможностях в вечном сюжете истории человечества.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |