«Я без ума от тройственных созвучий...»

А в самом деле: я бы совладел
С тройным созвучием. Пущусь на славу!
Ведь рифмы запросто со мной живут;
Две придут сами, третью приведут.

А. Пушкин

Потому, что все оттенки смысла
Умное число передает

Н. Гумилев

В поэме «Сказка для детей» М. Лермонтов признавался в своем пристрастии к «тройственным созвучиям» и к «влажным» рифмам:

Стихов я не читаю — но люблю
Марать шутя бумаги лист летучий;
Свой стих за хвост отважно я ловлю;
Я без ума от тройственных созвучий
И влажных рифм — как например на ю [7:425].

Открывался этот ряд созвучий, конечно же, словом «люблю». В черновой рукописи рифма на «ю» была названа «сладкой» — все с тем же примером. Как показал К. Тарановский, эта рифма на самом деле должна вызывать соответствующие ощущения [11:343—345]. Судя по текстам Чехова, его герои, а с ними и автор, также небезразличны не только к тройственным созвучиям, но порой и к сладко-влажным рифмам. «Люблю, люблю, люблю», — твердят Алексей Лаптев в повести «Три года», Нина Заречная в «Чайке», Раневская в «Вишневом саде». В «Трех сестрах» поклонником «влажных» рифм оказывается Кулыгин: «люблю тебя, мою единственную». Рифмуются «влажные» окончания слов в репликах Вершинина и Маши (чаю-страдаю, чаю-необычайное). Вершинин трижды называет Машу «великолепная, чудная», повторяя: «Я люблю, люблю, люблю...» Ему вторит подражающий Лермонтову Соленый, 4-стопным анапестом объясняющийся в любви Ирине: «Я люблю, глубоко, бесконечно люблю...» Третья «влажная» рифма в устах этого героя оказывается контрастной по смыслу: «Клянусь всем святым, соперника я убью» [14:XIII:154], что, как известно, и реализуется в финале. Нечаянно рифмует даже Андрей Прозоров: «Я не пью, трактиров не люблю...» [14:XIII:141].

Дистанционная «сладко-влажная» рифма помогает объяснить чеховское словоупотребление: так, мантифолия с уксусом в «Палате № 6» (1892) генетически восходит к канифоли с уксусом из письма И. Щеглову 1888 года [13:II:249]. Ни Б. Шварцкопф, первым обративший внимание на эту перекличку [17], ни другие толкователи «загадочного выражения» [4; 20] не заметили, что оба сочетания построены на контрасте «сладкого» (звука) и «кислого» (вкуса). Кстати, словосочетание «мантифолия на уксусе» Чехов использовал еще в рассказе «Барыня» (1882), задавая первое звено в тройном повторе.

Хотя некоторые литературоведы говорят об «очевидном чеховском пристрастии к цифре два» [15:47], «тернарность» художественного мышления писателя также находит множество подтверждений [8]. Тяготение к троичности прослеживается в творчестве Чехова на самых разных уровнях: семантическом, мотивно-образном, персонажном, сюжетно-композиционном, пространственно-временном, ритмико-синтаксическом [8:108; 15:154 и др.]. Принцип троичности обнаруживается и в циклических объединениях. Кроме всем памятной «маленькой трилогии», ученые выделяют тернарные циклические структуры в сборниках «Детвора» и «Хмурые люди», авторский цикл «Три рассказа» [16:7] и т. д. Названия произведений «Исповедь, или Оля, Женя, Зоя», «Который из трех?», «Три года» говорят сами за себя. Вершиной чеховской «триадомании» [15:154] по праву считается пьеса «Три сестры», ставшая третьей частью драматической тетралогии [15:52]. Остановимся подробнее на принципиально важном для понимания пьесы переходе от дуального принципа к тернарному.

Число два в «Трех сестрах» чаще всего оказывается в негативно окрашенном смысловом поле. У Наташи двое детей, она дважды на протяжении пьесы устраивает скандал. Вершинин женат во второй раз, у него две девочки (что делает чувство к Маше заранее обреченным), он всю жизнь болтался по квартиркам с двумя стульями, его семья остается в городе месяца на два после отъезда бригады. Соленый носит удвоенное имя (Василий Васильевич) и назло всем утверждает, что в Москве два университета. В семантической структуре пьесы ученые выделяют дуальные оппозиции Москва — провинция, военный — гражданский, сильное — слабое [15:62—68]. «Зарифмованность» любви и смерти (люблю — убью) в приведенной выше реплике Соленого становится частным случаем проявления еще одной из ведущих смысловых оппозиций пьесы — бинарной дополнительности «пустого» и «полного». «Пустота» и «полнота» — две основные характеристики мира в «Трех сестрах». Они оказываются не только контрастными, но и взаимообратимыми.

Впервые мотив опустошения возникает в монологе Ольги в начале первого действия: «За эти четыре года, пока я служу в гимназии, я чувствую, как из меня выходят каждый день по каплям и силы, и молодость» [14:XIII:120]. Подарок Андрея сестре — рамочка для портрета, пустая форма, требующая содержания. Маша, говоря о пустеющем доме, связывает это обстоятельство со смертью отца: «В прежнее время, когда был жив отец, к нам на именины приходило всякий раз по тридцать-сорок офицеров, было шумно, а сегодня только полтора человека и тихо, как в пустыне» [14:XIII:124]. Смерть отца породила пустоту, которую герои не в силах заполнить. Отношение младших Прозоровых к отцу неодинаково: Ольга и Ирина вспоминают о нем с обожанием, в отзывах Андрея и Маши намечается осуждение отцовского деспотизма. Живой отец вносил в жизнь семьи не просто необходимое, но избыточное содержание, быть может, отчасти пытаясь возместить отсутствие матери. Он «угнетал воспитанием», заставил выучить как минимум по три языка. «Мы знаем много лишнего», — скажет Маша. Об Андрее известно, что он избрал себе ученую карьеру «по желанию папы», а после его смерти «стал полнеть и вот располнел в один год, точно мое тело освободилось от гнета» [14:XIII:131]. Маша говорит о себе: «меня выдали замуж» [14:XIII:142].

Мотив отцовства актуализирует два ассоциативных пласта: мифологический и литературный. В поведении Андрея заманчиво обнаружить следы Эдипова комплекса. Он убивает в себе отцовское: отказывается от навязанной отцом ученой карьеры, женится на девушке «не своего круга» с гипертрофированным материнским началом, равнодушен к собственным детям и постепенно отгораживается от окружающего мира. Прекраснодушный Вершинин, помнящий Прозорова-старшего «как живого», пытается его оправдать и восстановить преемственность. В рассуждениях бывшего «влюбленного майора» проскальзывает и мотив пустоты (слова о «пустом вздоре», который может показаться истиной). Основной же смысл этого оптимистического монолога близок к системе представлений, которую Г. Башляр обозначил как «комплекс Прометея», или «Эдипов комплекс умственной жизни»: «совокупность побуждений, в силу которых мы стремимся сравняться в знаниях с нашими отцами, а затем превзойти их, достичь уровня учителей и превзойти его» [2:26—27]. Сравним у Вершинина: «Вам не победить окружающей вас темной массы, <...> но все же вы не исчезнете, не останетесь без влияния; таких, как вы, после вас явится уже, быть может, шесть, потом двенадцать и так далее, пока наконец такие, как вы, не станут большинством. <...> Человеку нужна такая жизнь, и если ее нет пока, то он должен предчувствовать ее, ждать, мечтать, готовиться к ней, он должен для этого видеть и знать больше, чем видели и знали его дед и отец» [14:XIII:131].

Однако удержать и тем более приумножить доставшийся им «божественный огонь» Прозоровы не в состоянии (можно сказать словами Андрея: «искра божия гаснет в них»). «Убийцей» огня, света, праздника становится, на первый взгляд, Наташа. Но слишком уж пародийно ее сравнение с леди Макбет. Все герои понемногу угасают, заливая пламя своей души водой бесконечных разговоров. Ущемленный в своих правах огонь, утрачивая метафорическое содержание, выплескивается стихией пожара — и вновь гаснет.

«Отцовский» комплекс Прозоровых порождает не только возвышенные мифологические, но и сниженные литературные ассоциации. После окончания «Трех сестер» Чехов писал Горькому: «Ведь три героини, каждая должна быть на свой образец, и все три — генеральские дочки!» [13:IX:133]. «Записки сумасшедшего» (без «генеральской дочки», но сохранив любовный дискурс) в пьесе процитирует Маша. Однако круг гоголевских ассоциаций гораздо шире, в него вовлечены, по крайней мере, три персонажа чеховской драмы.

Генеральская дочка у Гоголя выпархивает из кареты, как птичка, одета в белое платье, голос напоминает пение канарейки. Ее безответный воздыхатель отменно некрасив. В «Трех сестрах» с Ириной связан мотив «белой птицы», а некрасивость Тузенбаха, так и не дождавшегося ответного чувства, подчеркивается неоднократно. Машу связывает с прототипическим текстом не только сравнение с гоголевским сумасшедшим, но и ее возлюбленный. Поприщину, как и Вершинину, сорок два года и он мечтает, как будет полковником. Кстати, Вершинина по ходу пьесы все время пытаются «повысить» в звании: когда он был поручиком, его дразнили «влюбленным майором», стал подполковником — упорно именуют полковником. Для своих любимых герои Гоголя и Чехова находят сходные образы. «Как глянула: солнце! Ей-богу, солнце!» [5:186] — не слишком оригинально восхищается Поприщин. «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз», — облагораживает сравнение Вершинин, припоминая заодно «Анну Каренину».

Гоголевские реминисценции просматриваются и в характеристике Чебутыкина: постоянное чтение газет, порча предметов (Поприщин роняет тарелки, Чебутыкин — фарфоровые часы). Герой Гоголя живет иллюзиями, герой Чехова считает иллюзией жизнь. Песенка о «тарарабумбии» в ее полном варианте также близка Поприщину: здесь и абсурдное, нелепое словоупотребление (вспомним знаменитое «мартобря» в дневнике безумца), и тема маленького человека («и горько плачу я, что мало значу я»). Гоголь заканчивает «Записки» последним озарением своего героя, за которым следует окончательный распад сознания (спасение в том, чтобы «не видно было ничего, ничего»). Параличом души, нравственным распадом завершается земное и сюжетное бытие Чебутыкина: «Одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? <...> Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем... И не все ли равно!» [14:XIII:178].

Сюжетный итог Чебутыкина — финал трагедии опустошенности и одиночества, наметившейся ранее. Вот ее стадии: «Я старик, одинокий, ничтожный старик... Ничего во мне нет хорошего, кроме этой любви к вам...» [14:XIII:125—126]; «Как там ни философствуй, а одиночество страшная штука... Хотя в сущности... конечно, решительно все равно»; «...ничего не помню. Ничего... В голове пусто, на душе холодно» [14:XIII:153, 160]. Проникаясь чувством пустоты, человек с одинаковым равнодушием смотрит на добро и на зло, индифферентен к своей и чужой боли [12:89—90]. В репликах Чебутыкина проступают мотивы, уже объединенные Чеховым в другом известном монологе, который в пустоте и холоде омертвевшего мира произносит мировая душа («Чайка»). Посылая всех и вся «к черту», доктор как бы приближает царство дьявола, описанное в треплевской пьесе. Оказываясь один на один с этим царством, человек хочет укрыться от него в пустоте небытия: «О, если бы не существовать!» [14:XIII:160].

О пустоте бессмысленной и бесцельной жизни, жизни без Бога — в самом общем смысле — в «Трех сестрах» говорит Маша: «Мне кажется, человек должен быть верующим или должен искать веры, иначе жизнь его пуста, пуста... Или знать, для чего живешь, или же все пустяки, трын-трава» [14:XIII:147]. К третьему действию страх пустоты охватывает Ирину: «Кажется, что уходишь от настоящей прекрасной жизни, уходишь все дальше и дальше, в какую-то пропасть» [14:XIII:166]. Мотив пустоты объединяет практически всех персонажей. В 3 и 4 действиях он связывается с уходом военных. Тузенбах: «Город тогда совсем опустеет»; Андрей: «Опустеет наш город. Точно его колпаком накроют», «Опустеет наш дом»; Ирина: «Наш город опустеет теперь» [14:XIII:162, 177—178, 180]. Бригада, которой командовал Прозоров-старший, как бы приняла на себя его главную функцию — функцию замещения пустоты.

В структуре пьесы мотивы пустоты, умаления восполняются мотивами умножения и увеличения. Нарастающая телесная полнота Андрея — попытка компенсировать духовную пустоту. Физическое приумножение прослеживается в эволюции Наташи («Говорят, я пополнела»), в ее «обрастании» детьми. Ферапонт рассказывает о купце, съевшем сорок блинов. Неконтролируемое чревоугодие (переполнение) чревато смертью: купец «помер». Олицетворением «пожирающей пустоты» становится Соленый. Он съедает все конфеты и шокирует Наташу фразой: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы» [14:XIII:148—149]. Соленый — сплошная имитация, пародийно искажающая первоисточник, будь то Лермонтов, Чацкий или леди Макбет. Он ненасытен в поглощении цитат, но в попытке следовать образцам разрушает их. В результате именно Соленый «пожирает» Тузенбаха, то есть вносит в пьесу подлинную смерть.

Смертоносной оказывается и пустота Чебутыкина: «В прошлую среду лечил на Засыпи женщину — умерла, и я виноват, что она умерла». Физическая полноценность не спасает: «Может быть, я и не человек, а только делаю вид, что у меня руки и ноги... и голова; может быть, я и не существую вовсе... О, если бы не существовать!» [14:XIII:160].

И все же бытие (полнота) торжествует над пустотой небытия. «Тройственный персонаж» драмы задает и определенную числовую доминанту. Уже в цветовых маркерах сестер традиционная бинарная оппозиция снимается триадой: черное и белое (Маша и Ирина) уравновешивается синим (Ольга) [15:154]. В системе персонажей выделяются пары (Андрей — Наташа, Ирина — Тузенбах, Маша — Кулыгин, Маша — Вершинин, Тузенбах — Соленый, Федотик — Роде и т. п.), которые легко трансформируются в треугольники: Андрей — Наташа — Протопопов, Ирина — Тузенбах — Соленый, Маша — Вершинин — Кулыгин. Намечен еще один треугольник с внесценическими персонажами: Чебутыкин — генерал Прозоров — мать Прозоровых.

В пьесе фактически нет единичных деталей, «нерифмованных» сюжетных линий и образов, при этом примеров «тройственных созвучий» гораздо больше, чем парных. Речь Кулыгина изобилует риторическими повторами, напоминающими о милых его сердцу латинских текстах: «Я доволен, я доволен, я доволен». Анаграмматически-контрастным повтором отвечает ему жена: «Надоело, надоело, надоело...» Признание Вершинина дублирует Маша: «Я люблю, люблю... Люблю этого человека...» «Созвучия» прослеживаются и на мотивном уровне (для обозначения повторяющихся в пьесе тем и мотивов В. Катаев предложил использовать понятие «драматической рифмы» [15:124]). «Зимний» мотив объединяет Ольгу, Машу и Ирину, «рояльный» — Тузенбаха, Ирину, Машу, «ключ» — Андрея, Ирину, Тузенбаха. В трех действиях возникает «птичий» мотив (в последнем действии — утроенный), и трижды его снижают «шуточки» Соленого («цып, цып, цып»). По три раза (в первом и четвертом действиях) повторяется «древесный» мотив, причем конкретизация его тоже троична: ели, клены, березы. В музыкальном сопровождении пьесы участвуют скрипка, рояль и арфа (если не считать оркестра, который количественно не обозначен). Маша трижды повторяет фразу о Лукоморье. У Тузенбаха тройная фамилия. Ирина получает три подарка на именины, вокруг нее три поклонника. На тройке приезжает Протопопов. У Соленого третья дуэль. Батареи уходят по три. Возникает особый жизненный ритм — ритм тройной повторяемости. Даже в интертекстуальном поле пьесы доминируют три русских классика: Пушкин, Лермонтов, Гоголь.

Пустота неизменно требует заполнения: телесным разрастанием, трудом, любовью, игрой на скрипке, ненужной информацией, философствованием, сплошными повторами. Пустота и полнота существуют в единстве, они нуждаются друг в друге: полнота подразумевает некий предел, избыток, пустота — потенциальную наполняемость. В заключительном монологе Вершинина мотив пустоты воплощается в топосе «пустого места»: «Прежде человечество было занято войнами, заполняя все свое существование походами, набегами, победами, теперь же все это отжило, оставив после себя громадное пустое место, которое пока нечем заполнить; человечество страстно ищет и конечно найдет» [14:XIII:184]. Основное содержание «Трех сестер» очень удачно, хотя совершенно нечаянно, выразил один из современных Чехову критиков, Н. Ежов: «трагедия на пустом месте» [14:XIII:450]. О пустоте в связи с творчеством Чехова писали Л. Шестов и А. Ремизов [10:464; 19]. Чехов первым ощутил симптомы того, что сто лет спустя назовут убыванием жизни, онтологическим оскудением [9:214].

В финале пьесы каждый из персонажей пытается заполнить это «место» по-своему. Вершинин философствует, Маша твердит о Лукоморье, Андрей возит колясочки, Кулыгин надевает на свое «опустевшее», бритое лицо фальшивые усы и бороду, Наташа, собираясь вырубить деревья, тут же торопится заменить их «цветочками». Выбор материального или духовного «наполнителя» характерологически значим, но полнота, как и пустота [6:33], оказывается амбивалентной. Сестры ищут утешения в вере и надежде, вслушиваясь в походный марш уходящей бригады как в музыку бытия. Остается жизнь как категорический императив, еще не вырубленные березы и три сестры, теряющие свое индивидуальное содержание на фоне бытия и небытия и потому уходящие в вечность («Пройдет время, и мы уйдем навеки, нас забудут, забудут наши лица, голоса и сколько нас было, но страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас» [14:XIII:187]).

Чеховский «водевиль» нешуточно пахнет смертью, как руки Соленого (по воспоминаниям Вл. Немировича-Данченко, Чехов был уверен, что написал веселую комедию: «несколько раз повторял: я же водевиль писал...» [14:XIII:430]). Однако финальное триединство сестер, составляющих, по выражению И. Анненского, «три трети трех» [1], то есть очевидное целое, с большой степенью вероятности может интерпретироваться как «образ спасения» [15:155]. «Древо жизни», пусть даже в виде сказочного дуба у Лукоморья, по-прежнему «пышно зеленеет», заполняя собою пустоту существования и используя в качестве питательной почвы высокое и низкое, прозу и поэзию, сор и вечные ценности бытия. Драматизм дуальной оппозиции «пустота / полнота» снимается триадой «пустота / полнота / целостность», где каждый компонент обнаруживает диалектические связи с двумя другими. В этом, по-видимому, и состоит «метафизическое утешение» чеховской пьесы, какие бы мнения ни высказывались в пользу или против оного [1; 3; 15:53; 18—19 и др.]. Расширяя границы контекста, заметим, что некоторые аналогии с метафизической проблематикой «Трех сестер» можно обнаружить в даосизме, поскольку характеристиками дао являются пустота, полнота и целостность (всеединство), а число три становится важнейшим принципом миропорядка. Но это все-таки совсем другая история.