В русской и мировой литературе имя Чехова — одно из самых любимых имен. Оно вызывает не только всеобщее признание, самое глубокое уважение, но и особенное чувство читательского доверия к художнику, внутренней сопричастности к нему, чувство духовной и душевной близости.
70-летие своей посмертной жизни Чехов встречает как великий классик прошлого и как писатель современный, созвучный нашей эпохе. Весь пафос его творчества — осмеяние мира «человеков в футляре», «унтеров Пришибеевых», «печенегов», «хамелеонов», «толстых и тонких», устремленность к новым формам жизни, человеческих отношений, к искусству, свободному от рутины, пошлости, сытости, — все это близко и дорого нам. Книги Чехова, изданные многотысячными тиражами, не залеживаются на прилавках и полках, быстро становятся библиографической редкостью. Чеховские спектакли не сходят со сцены советского и зарубежного театра.
Чехов сегодня — один из самых читаемых прозаиков, один из самых популярных драматургов.
Это придает изучению Чехова далеко не только академический, но и глубоко актуальный, насущный интерес.
В коллективной работе «чеховедов» были свои периоды оживления и сравнительного затишья. Большую роль в ее активизации сыграло 20-томное Полное собрание сочинений и писем Чехова (1944—1951). В подготовке этого издания приняли участие видные специалисты — Г.А. Бялый, Н.И. Гитович, И.С. Ежов, Е.Н. Коншина, К.Д. Муратова, М.Л. Семанова, А.П. Скафтымов, Л.М. Фридкес, И.Г. Эйгес и другие.
Важным событием культурной жизни нашей страны и далеко за ее пределами явился 100-летний юбилей Чехова. Из многочисленных научных трудов, вышедших к этой дате, назовем т. 68 «Литературного наследства» («Чехов». М., 1960). Здесь были опубликованы рукописи, ранние редакции произведений Чехова, его письма и письма к нему, воспоминания, ценная библиография мемуаров, большое количество новых, ранее непубликовавшихся материалов.
К сожалению, за годы, прошедшие со времени 100-летнего юбилея, вышло в свет сравнительно немного фундаментальных трудов о Чехове. Между тем изучение его творчества и биографии в разных городах страны, университетах и педагогических институтах шло довольно интенсивно. Хорошую инициативу проявила Государственная библиотека имени В.И. Ленина — в апреле 1971 г. в Ялте была проведена научная конференция, посвященная Чехову (см. сб. «Чеховские чтения в Ялте», вышедший в 1973 г.). За нею последовала конференция в октябре 1973 г. Руководители Библиотеки предполагают сделать чеховские чтения в Ялте периодическими, проводить их каждые два года.
В течение ряда лет велась работа по подготовке Академического полного собрания сочинений и писем Чехова, которое издает Институт мировой литературы им. А.М. Горького с 1974 г. (издательство «Наука»). В результате этой работы не только выявились неизвестные ранее тексты, материалы к биографии писателя, сведения о его окружении; участники издания обогатились новыми представлениями о важных сторонах и проблемах его творчества. Ясно, что не все накопленное в процессе подготовки собрания сочинений могло войти в комментарии, строго ограниченные и своим жанром, и объемом.
Отсюда возникает необходимость серии сборников — спутников издания, в которых творчество писателя, осмысленное во всей полноте собранных материалов, становится предметом не комментаторского, а более широкого исследовательского подхода. Каждый из этих сборников должен быть посвящен определенной проблеме или нескольким взаимосвязанным проблемам. Речь идет именно о коллективном труде, а не о простом собрании разных статей под одной обложкой.
Авторы настоящего труда — «В творческой лаборатории Чехова» — сосредоточили интерес вокруг трех взаимосвязанных вопросов: творчество как процесс (движение от замысла к воплощению, лаборатория художника); проблема отражения конкретных фактов действительности в художественных образах (тип и прототип); поэтика Чехова. Вопросы эти представляют собой не узкоспециальный, сугубо «лабораторный» интерес. Речь идет о разных стадиях единого творческого процесса.
В последнее время появился ряд исследований, посвященных этой стороне работы писателя, непосредственно связанной со спецификой художественного постижения действительности, образного мышления. Однако изучение текста как целостной поэтической структуры, как некоей «замкнутости» должно сочетаться с исследованием творческой истории произведения: от первых черновых записей — к окончательному тексту; к новым редакциям, возникающим в результате более поздних обращений автора к тексту при подготовке новых изданий (для Чехова это имеет особенно важное значение); и далее — к реакции читателя, в которой завершается процесс творческого мышления.
Для драмы существенна еще одна стадия творческого процесса — не только читательское восприятие, но и сценическое истолкование, зрительская реакция.
Трактовка этих вопросов (творчество как процесс, особенности образного мышления, степень и характер предопределенности читательского и зрительского восприятия — «соучастия») в применении к Чехову нуждается в существенной корректировке на основе конкретного материала, накопленного при изучении его записных книжек, рукописей, печатных вариантов и редакций текста, высказываний художника, свидетельств современников и др.
Исследования о Чехове такого рода выходят крайне редко, они буквально наперечет. Творческая лаборатория писателя, воспринятая в свете главных проблем его творчества, — одни из наименее разработанных участков чеховедения.
Задача не исчерпывается тем, чтобы воссоздать историю написания отдельных произведений1. На основе этих «творческих историй» можно установить и более общие, присущие Чехову, особенности образного мышления.
Так, в статьях первого раздела сборника, посвященных повестям «Три года», «Мужики», рассказу «Убийство» и «Рассказу старшего садовника», читатель найдет не только историю написания произведений. Авторы стремятся показать, что развитие сюжета в сознании писателя очень часто проходит в форме его конкретизации и ограничения. Задуманный роман оказывается повестью («Три года»). Произведение о людях деревни и об их горестных мытарствах в городе, куда они бегут от деревенской нищеты, ограничивается в своем печатном виде только первой частью, связанной с жизнью в деревне («Мужики»).
Работа писателя над первоначальным замыслом сводится не только к его прямой и непосредственной реализации, к дополнению недостающего; часто она оказывается и довольно серьезным изменением, переакцентировкой, а порой и преодолением, оспариванием первоначальных наметок. Об этом говорит, например, история работы Чехова над образом Душечки, героини одноименного рассказа.
Горький сказал, что о Чехове необходимо писать «очень мелко и четко»2. Анализ творческой лаборатории Чехова невозможен без пристального внимания к «мелочам», к микромиру его на первый взгляд незначительных, но, в сущности, глубоко симптоматичных и знаменательных деталей, к их соотнесенности, перекличке, контрастам. Если верно то, что в художественном творчестве нет мелочей, то особенно верно и точно это по отношению к Чехову — писателю, который владеет секретом вызывать минимальными средствами максимальный эффект. Его художественные средства отличаются скромностью, незаметностью, они рассчитаны на чуткого, внутренне сосредоточенного читателя и — исследователя. Часто важные изменения в развитии образа, мотива, детали вызываются поправками, не очень существенными на первый взгляд — но только на первый взгляд.
Работа Чехова над текстом обычно не заканчивалась газетной и журнальной публикацией. О писателе можно сказать, что он рос и развивался как бы вместе со своим творчеством. Чехов не раз обращается к своим произведениям прежних лет, заново правит и переделывает их.
Особенно значительно то редактирование, которое осуществил он, готовя свои произведения для издания А.Ф. Маркса 1899—1902 гг. В Академическом полном собрании сочинений работа Чехова-авторедактора получает полное отражение. Этот важный раздел творческой лаборатории (Чехов — редактор Чехова) особенно мало изучен и еще ждет своих исследователей3. Составители предполагают к нему обратиться в дальнейших изданиях.
Большой интерес представляет и работа Чехова — редактора чужих рукописей. Он глубоко последователен в своей редакторской работе — в том, что вычеркивает, сокращает, сжимает. Эта сторона его писательской деятельности также не получила еще достаточного осмысления в критической литературе.
Воссоздавая творческую историю чеховских произведений, исследователь сопоставляет между собой не только черновые записи, рукописи, варианты печатного текста. В сущности, эта история начинается раньше, она коренится в почве самой действительности. Важный раздел писательской лаборатории (в широком, а не в узкотехнологическом смысле слова) — соотношение между конкретными фактами, ситуациями, историями, послужившими в той или иной мере толчком в работе писателя, и их отражением в художественном произведении. Иначе говоря, соотношение типа и прототипа. Этой проблеме посвящены статьи второго раздела настоящего труда.
В работах о Чехове преимущественно мемуарно-биографического характера имеется большое количество свидетельств и «показаний» — какие реальные лица, какие моменты их биографий так или иначе запечатлены в повестях, рассказах и пьесах Чехова. Значительный материал такого рода содержится в книгах брата писателя — Михаила Павловича: «Антон Чехов и его сюжеты», «Вокруг Чехова», а также в воспоминаниях сестры, Марии Павловны (см. ее комментарий в книге «Письма к брату»).
В этих и подобных им свидетельствах родственников, знакомых, современников писателя есть своя ценность: они помогают исследователю ориентироваться в том конкретном жизненном и житейском окружении, в каком создавались произведения. Однако указание на тот или иной прототип или прототипическую ситуацию никак не исчерпывает существо вопроса. Прежде всего многое требует тщательной проверки. Тот факт, например, что Чехов записывает в дневнике о некоторых «футлярных» особенностях литератора М.О. Меньшикова («М. в сухую погоду ходит в калошах, носит зонтик...» — XII, 333)4, еще не дает оснований утверждать (как это делали некоторые авторы), что именно Меньшиков с его характером, натурой явился прототипом учителя Беликова.
Главное, однако, не в проверке фактической стороны, которая, разумеется, необходима. Многие, увлекавшиеся поисками прототипов, сглаживали коренную разницу, принципиальную «дистанцию» между фактом жизни и фактом искусства. «Магический кристалл» превращался под их пером в обыкновенное зеркало. Стремление установить сходство, совпадение, перекличку между прототипом и типом заслоняло тот качественный переход, ту сложнейшую метаморфозу, которую претерпевает реальный факт, переключаясь в структуру художественного произведения. И тогда получалось, что Рассудина из повести «Три года» — это приятельница Чехова О. Кундасова, отец Лаптева из той же повести — некий вариант образа отца писателя, а Тригорин из «Чайки» — чуть ли не пример чеховского автопортрета.
Сегодняшнего исследователя не может удовлетворить простое указание на реальный источник того или иного образа, мотива, детали — его интересует поэтическая функция факта, который, преобразившись, как бы заново рождается и развивается уже на почве искусства. Эта сторона, наиболее существенная, в литературе о Чехове является наименее разработанной. Многое здесь еще остается дискуссионным. Одни и те же произведения писателя вызывают разные, подчас противоположные оценки исследователей, когда речь заходит об их фактической подоплеке. Различных точек зрения придерживаются и некоторые авторы раздела, посвященного проблеме типа и прототипа у Чехова. Один из них полагает, что, изучая соотношение двух сфер — реальной и художественной — в рассказе «Попрыгунья», можно сделать важные выводы для понимания чеховской поэтики; другой оценивает такой подход скептически.
Редакторы-составители настоящего труда не считали нужным сводить воедино и «увязывать» друг с другом разрыв точки зрения — они отражают многообразие подходов к решению указанной проблемы в сегодняшнем чеховедении.
Особенно явственно дает себя знать эта неоднозначность, разнообразие подходов в третьем разделе, посвященном поэтике Чехова. В последние годы, может быть, более наглядно и обостренно, чем прежде, обозначились разные методологические установки в идейно-художественном анализе. Более определенно заявили о себе исследователи, изучающие текст как некую целостную структуру. Появились работы, представляющие собою как бы разные степени погружения в структуру текста. В некоторых случаях авторы стремятся отключить «внетекстовые» моменты и факторы как посторонние, внешние, остающиеся за рамками анализа. Заметно усилился интерес к изучению форм повествования, предпринимаются настойчивые попытки дифференцировать и сопоставить формы повествования «от автора», «от героя», проследить сложные взаимопереходы и пересечения.
Наряду с повышенным интересом к изучению текста как структуры заметно усилилось внимание к типологическому исследованию. Большое количество современных работ строится на сопоставлении писателей не только как разных творческих индивидуальностей, но и как представителей определенного идейно-художественного — стилевого и жанрового — типа.
Тяга к широким типологическим обобщениям, к установлению историко-литературных связей сочетается со стремлением проникнуть в тайны композиционно-стилевого построения данного текста. Современное литературоведение обостряет свое «телескопическое» и «микроскопическое» зрение.
Это разнообразие литературоведческих подходов, естественно, не могло не отразиться и в статьях о поэтике Чехова. Читатель найдет в третьем разделе анализ текста как законченного целого, характеристику соотношений между персонажами, их роли в развитии сюжета («Дом с мезонином»).
Другой автор, обращаясь к «Скучной истории», говорит о соотношении в повести «героя» и «автора». В статье о рассказе «Гусев» и очерковой книге «Остров Сахалин» исследуются повествовательные формы в разных жанрах.
Обращаются авторы к проблеме жанра, к жанровым особенностям произведений Чехова — художественных и эпистолярных. Отметим кстати, что из поля внимания исследователей почти совсем выпали некоторые жанры чеховского творчества — публицистика и письма. Может вызвать сомнение — правомерно ли говорить о письмах как о литературном жанре. Есть, однако, большой смысл в том, что в Полное собрание сочинений писателя наряду с его произведениями включаются и письма. Рассчитанные не на читателя в широком смысле слова, но на данного адресата, письма, тем не менее, несут на себе некоторые следы художественного построения (элементы образности, эмоционально-лирическая атмосфера, юмористическая окрашенность).
Часть статей посвящена взаимосвязям Чехова с предшественниками (Тургенев), развитию его традиций в литературе и театре нашего времени.
В этом же ряду — статья о Чехове и поэтике фольклора. Есть писатели, «открыто» связанные с фольклорной традицией, — назовем, к примеру, Пушкина, автора сказок или песен о Стеньке Разине, Некрасова, не говоря уже о Кольцове. Такого обращения к фольклорной стихии мы у Чехова не найдем. В глубокой связи с общим строем его поэтики — скрытой, «подводной», не манифестирующей своих принципов, — находится и та, на первый взгляд совершенно незаметная перекличка с произведениями фольклора — песнями, сказками, легендами, которая дает себя знать в некоторых его повестях и рассказах.
Чехов и современное искусство — эта тема решается в предлагаемых статьях на материале прозы и драматургии.
Вопрос о развитии традиций Чехова в советской литературе уже не раз затрагивался исследователями. Если говорить о сегодняшней прозе — мы не найдем отдельной, непосредственно выявленной, «чеховской школы». Скорее речь может идти о некоем общем воздействии этих традиций и об их конкретных, сугубо индивидуальных преломлениях.
Быть может, еще более сложным и по-своему драматичным оказывается развитие чеховских традиций в сегодняшнем театре. С одной стороны, мы являемся свидетелями самого широкого распространения постановок чеховских пьес (кино- и теле-экранизации — отдельная тема, пожалуй, еще более драматичная). С другой, ощущаем, что в ряде случаев движение это идет более вширь, нежели вглубь. Во многих постановках последних лет давала себя знать тенденция «форсировать» Чехова, заменить его скрытые драмы и трагедии более открытыми и подчеркнутыми. Некоторые постановщики и актеры прибегали к чересчур сильно действующим средствам, нарушающим стиль и тон чеховской поэтики, чуждой всякому нажиму и «курсиву».
Таков круг тесно взаимосвязанных вопросов, которым посвящено настоящее издание. Авторы отчетливо сознают, что книга эта — лишь один шаг на пути того всестороннего и целостного изучения Чехова, его стиля, поэтики, его «мастерской», которое в наше время ведется, а в некоторых отношениях начинается как бы заново. Это нисколько не умаляет сделанного предшественниками, но только подчеркивает сложность задачи: осмыслить тот огромный биографический, творческий, текстологический, «лабораторный» материал, который накоплен за последние годы; взглянуть на сделанное Чеховым с той высоты, которая завоевана сегодня советской наукой о литературе.
В наши дни особенно резко обозначились «белые пятна» чеховедения. Летопись жизни и творчества писателя, составленная Н.И. Гитович и вышедшая в 1960 г., явилась ценным изданием для своего времени. Сегодня эта книга, естественно, нуждается в дополнениях и поправках. Назрела необходимость новой, двухтомной Летописи, которая соответствовала бы всему тому, что накоплено современными исследователями.
Нет у нас научной биографии писателя. Работы А. Измайлова, А. Роскина, Ю. Соболева, А. Дермана, В. Ермилова сыграли положительную роль. Но они принадлежат своему времени и сегодня воспринимаются скорее как материалы к биографии.
Слабо освещенным остается вопрос о связях Чехова с русской литературой — предшествующей и современной ему. Еще меньше работ о его творческих взаимоотношениях с прозаиками и драматургами Запада. Критического разбора заслуживают некоторые зарубежные работы, где произведения Чехова анализируются по фрейдистским стереотипам или же оказываются предметом сугубо формального подхода.
Нет у нас значительных исследований о том, как работал Чехов, о его записных книжках, о его лаборатории.
Выпуская в свет настоящий труд, авторы и составители рассматривают его как часть коллективной работы, которая развертывается сейчас во многих городах страны. В совместных усилиях исследователей — залог новых успехов в изучении жизни и творчества Чехова.
Примечания
1. Заметим, что сама по себе эта задача осложняется тем, что писатель чаще всего уничтожал свои черновики и рукописи после переписывания набело. Тем значительнее роль его записных книжек (1891—1904); они запечатлели первые стадии работы над произведениями, чем, впрочем, их значение далеко не исчерпывается: мы находим здесь и большое количество записей, ни для каких определенных произведений не предназначавшихся и представляющих самостоятельный интерес.
2. М. Горький. А.П. Чехов. — Собр. соч., т. 5, 1950, с. 435.
3. Из немногих работ на эту тему назовем: Е.Н. Коншина. Чехов-редактор (работа над составлением сборников и собраний своих произведений). — Сб. «Книга. Исследования и материалы», вып. 4. М., 1965, с. 84—98. Елизавета Николаевна Коншина особенно плодотворно работала над изучением творческой лаборатории Чехова, расшифровкой и комментированием его записных книжек.
4. Произведения Чехова цитируются по его Полному собранию сочинений и писем в 20-ти томах (1944—1951). Указываются номер тома и страница. Записные книжки — по изданию «Из архива А.П. Чехова. Публикации» (М., 1960) с указанием номера записной книжки и ее страницы.
| К оглавлению | Следующая страница |