Э.А. Полоцкая. «Три года». От романа к повести

Жанровая природа повести «Три года» не вызывает сомнений. Перед нами произведение, композиционно тяготеющее к эпически-хроникальному повествованию, характерному для этого жанра. Посылая рукопись в журнал «Русская мысль», Чехов предложил подзаголовок, отвечавший именно этой особенности: «Сцены из семейной жизни». Повесть состоит из ряда эпизодов («сцен»), неторопливо следующих друг за другом и соединенных между собой единством повествовательного тона.

Между тем, творческая история повести показывает, что на определенной стадии работы Чехов думал писать роман и что эта особенность замысла все-таки сказалась на структуре произведения.

Таким образом, к большой, сложной и все еще не исследованной до конца проблеме отношений Чехова к жанру романа мы подойдем со стороны конкретного творческого процесса.

1

«Три года» — самое большое повествовательное произведение зрелого Чехова. Превышает объем этой повести только ранняя «Драма на охоте» (1884).

Из писем Чехова 1887—1889 гг. известно, что в эти годы он дважды начинал писать роман и оба раза отказывался от своего намерения. Но не прошло и двух лет, как он снова начал обдумывать большую вещь, и замысел ее настолько разросся, что Чехов снова вернулся к мысли о романе. Было это в феврале 1891 г.

Первые записи для этого произведения Чехов делал где попало — то на обороте чужого письма, то на отдельных листках чистой бумаги. Собираясь в путешествие за границу в марте 1891 г., Чехов завел специальную записную книжку и стал более систематически делать заметки к задуманной вещи. Около трети этой первой из сохранившихся записных книжек Чехова (1891—1904) заполнено записями, имеющими отношение к февральскому замыслу 1891 г. (более ранние записи, их сравнительно мало) и непосредственно к повести «Три года», родившейся из этого неосуществленного замысла (большинство записей). Через год Чехов поселился в Мелихове и, очевидно, надеялся, что здесь, вдалеке от городской суеты и шума, сможет написать, наконец, большое произведение.

На первых порах Чехов, по обыкновению, не делится ни с кем приметами содержания новой вещи. Но о ее объеме говорит определенно.

Первое авторское упоминание о замысле «Три года» можно отнести к последней домелиховской осени, когда Чехов успел сделать немало записей к задуманному сюжету. Вот это упоминание: «Ах, какой у меня сюжет для повести! Если б сносное настроение, то начал бы ее 1-го ноября и кончил бы к 1-му декабря. Листов на пять» (А.С. Суворину, 16 октября 1891 г.). Из четырех повестей, напечатанных после этого письма, Чехов мог иметь в виду только будущие «Три года». К сюжету «Палаты № 6» (два печатных листа) было иное, не восторженное отношение: «...боюсь нагородить чепухи и скуки» (А.С. Суворину, 31 марта 1892 г.); «Кончаю повесть, очень скучную, так как в ней совершенно отсутствуют женщина и элемент любви» (Л.А. Авиловой, 29 апреля 1892 г.); см. также письмо В.М. Лаврову, 25 октября 1892 г.

«Рассказ неизвестного человека» был начат еще в 1887—1888 гг., его первоначальное (в черновике) заглавие «Рассказ моего пациента» невольно ассоциируется с заглавием неосуществленного цикла «Рассказы из жизни моих друзей», относящегося к тем же годам (это и был один из начатых романов того времени). Сюжет его был для Чехова и, наверное, для Суворина, не нов, да и к осени 1891 г. вся вещь вчерне уже была «набросана» (как это видно из письма Чехова к М.Н. Альбову 30 сентября). Не имеет отношения фраза Чехова и к «Черному монаху» — «повестушке в два листа», навеянной более поздними, мелиховскими впечатлениями. Речь могла идти только о большой повести с сюжетом, задуманным сравнительно недавно. Из опубликованных в 1892—1895 гг. произведений это могла быть только повесть «Три года».

К началу 1894 г. материала накопилось так много, что Чехов объявил: «Осенью засяду писать роман тысяч на пять» (А.С. Суворину, 10 января 1894 г.). Через И.Н. Потапенко он даже пообещал А.Ф. Марксу для «Нивы» к декабрю представить рукопись, но осторожный издатель, сославшись на официальные правила, не дал согласия на скорую публикацию романа, который еще не был написан. Это не смутило Чехова, и он все же принялся писать роман, рассчитывая на публикацию его в «Русской мысли». 29 сентября 1894 г. он писал сестре из Милана: «Пишу роман из московской жизни». И тут же — о его объеме: «роман большой, листов 6—8».

Но, едва начав писать, уже через неделю, Чехов называет будущее произведение «повестью из московской жизни» и по обыкновению добавляет несколько слов об ее размере: «Повесть не маленькая, да и не особенно большая» (В.А. Гольцеву, 6 октября). «Длинной повестью» он называет ее 2 ноября (Суворину), просто «повестью» — 8 ноября (И.И. Ясинскому) и 5 декабря (В.М. Лаврову). 11—13 декабря, отсылая рукопись и сообщая заглавие повести В.М. Лаврову — «Три года (Сцены из семейной жизни)», пишет: «Если слово «сцены» не нравится, то просто оставь «из семейной жизни» или просто «рассказ». И, остановившись на «рассказе» (с таким подзаголовком повесть была напечатана в первых двух номерах «Русской мысли» за 1895 г.), уже больше не возвращается к определению: «роман». В последнем упоминании до публикации (Н.В. Арабажину, 5 января 1895 г.) Чехов называет «Три года» «небольшой повестью».

В истории литературы мы чаще сталкиваемся с обратным явлением, когда из небольшого замысла вырастает большое полотно. Исследователи Лермонтова полагают, что рассказ «Тамань» был написан сначала как вполне самостоятельное произведение и лишь впоследствии вошел в большой повествовательный цикл — роман «Герой нашего времени»¹. Один из самых значительных романов Томаса Манна — «Волшебная гора» — как известно, родился из замысла юмористической новеллы. Постепенное сужение замысла, характерное для Чехова, — сравнительно редкое явление. Итак «рассказ» в пять печатных листов вместо романа до восьми листов. Эта эволюция имеет не только формальный характер, она подтверждена, как мы увидим, фактической эволюцией первоначального замысла.

Главный герой замысла 1891 г. — Ивашин. Это первый по хронологии упоминания персонаж будущей повести. Ивашин богат, выезжает во фраке со светскими визитами и влюблен в Надю Вишневскую. Впечатлениями от посещения Вишневских он делится с другом, фамилия которого обозначена буквами — Я-в (запись на обороте письма В.И. Бибикова и <отрывки из повести>, XII, 321 и 326). Ивашин дружен также с Алешей. Возможно, что Надя — сестра Алеши. На эту мысль наводит эпизод: Ивашин идет в театр вместе с матерью и сестрой Алеши и после театра провожает их домой. Алеша их ждет дома и радуется, что сможет провести с Ивашиным остаток вечера (XII, 326).

Можно также предположить, что мать Алеши — это Ольга Ивановна, героиня, которая занимает заметное место в этом замысле. О ней известно, что она вдова и что у нее есть дети (Алеша и Надя уже упоминались). Это сердобольная, добрая и богомольная женщина. «Лучом благодати твоей...» — так начинается ее любимая молитва, сочиненная товарищем покойного мужа².

Алеша — серьезно больной, может быть, обреченный человек. Он обращается к матери: «Мой ум, мама, ослабел от болезни, и я теперь, как в детстве: то богу молюсь, то плачу, то радуюсь...» (I зап, кн., с. 9). Вот почему, очевидно, Алеша остается дома, когда его мать и сестра идут в театр вместе с Ивашиным. У Ольги Ивановны есть брат, о котором сказано: «Пил одно шампанское; ему нравился не столько табак, сколько мундштуки и трубки, любил чашки, подстаканники...» (I зап. кн., с. 5).

Наконец, к этому первоначальному замыслу относится еще одна важная запись. Она характеризует обедневшую дворянскую семью. От этой записи сохранились строки: «...<зал>: Мама все говорит о бедности. Все это странно. Во-первых, странно, что мы бедны, побираемся, как нищие, и в то же время отлично едим, живем в этом большом доме...» (XII, 300).

Так наметилась ситуация разоряющейся дворянской семьи, по инерции живущей на широкую ногу. Проблема эта волновала еще молодого Чехова («Цветы запоздалые», 1882) и позднее была развернута в рассказе «У знакомых» (1898) и пьесе «Вишневый сад» (1904).

Ни одно из перечисленных лиц в названных сюжетных связях в повесть «Три года» не перешло³. Не обратился Чехов и к широкому освещению темы разоряющегося дворянства. Она в повести сосредоточена в основном на второстепенном образе — на щеголеватом до смешного Панаурове, который не имеет собственных средств, но живет за счет состоятельного зятя припеваючи. Одевается богато и красиво, питается изысканными блюдами, покупает дорогие вещи и безделушки (те самые, к которым был неравнодушен брат Ольги Ивановны).

Из замысла 1891 г. использованы имена: Я-в (будущий Ярцев) и Алеша (будущий Алексей Лаптев).

В переживаниях Ивашина есть нечто, напоминающее мироощущение Лаптева и, в частности, чувство недовольства собой, ощущение своей неловкости в присутствии любимой девушки. Отсюда ведет нить к более развернутым и социально обусловленным переживаниям Лаптева — капиталиста «поневоле», человека, недовольного своим делом, своей внешностью, своим духовным миром. К Лаптеву от Ивашина перешла также связь с «инсипидкой»⁴ — вдовой доктора, будущей Рассудиной (I зап. кн., с. 9). Это единственный сюжетный ход, использованный в повести (в повести она жена педагога, но давно не живет с ним).

Косвенную связь с размышлениями Лаптева имеет часть записей, сделанных безотносительно к героям. Например: «Чтобы решать вопросы о богатстве, смерти и пр., нужно сначала ставить эти вопросы правильно, а для этого нужна продолжительная умственная и душевная работа». В повести Лаптев участвует в спорах о богатстве, много думает о средствах избавления от собственного капитала, о смерти, о бессмертии. Или: «Стремление любить непременно чистых [это эгоистическая любовь] обличает эгоизм: искать в женщине того, чего во мне нет, это не любовь, потому что любить надо равных себе» (XII, 321). Таких строк в повести нет, но любовь Лаптева к Юлии Белавиной поначалу была в этом смысле «эгоистической»: это было чувство к «чистой» девушке с выражением чудесной доброты на лице («чистый человек», «невинные, чистые глаза»). Рассудина саркастически замечает, что Юлия пленила Лаптева своей «Reinheit»⁵ (журнальная публикация).

Но в целом намечавшийся сюжет, который должен был объединить разные человеческие судьбы, оборвался приблизительно к концу 1891 г., когда Чехов начал писать «Попрыгунью» и назвал именем Ольги Ивановны главную героиню этого рассказа. После этого, со страницы 18-й Первой записной книжки (а также с 12-й записи на отдельных листках — XII, 303), герои называются только как в повести: Лаптев, Ярцев, Костя, Ф. (т. е. Федор) и др. Позже других получила имя Рассудина — героиня, долго обозначавшаяся буквой X.

В нашу задачу не входит классификация всех записей к повести, это прекрасно сделано П.С. Поповым еще в 1929 г.⁶ По его наблюдениям, большинство записей фиксирует ситуации (около 60), вслед за ними идут разговоры и реплики (более 50). К ситуациям близки по характеру записи эпизодов, которых П.С. Попов насчитал 15. Итак, преобладают ситуации и эпизоды (около 75) и диалоги (более 50). Для сравнения приведем и другие цифры: 44 (характеристики), 10 (описания), 12 (рассуждения), 1 (отдельное выражение).

Эти цифры из статьи П.С. Попова характеризуют особенность творческого процесса Чехова. Начиная работу над произведением, он не формулирует основную идею, не вынашивает подробный план событий и глав, как, например, Достоевский. Он словно изучает своих героев, представляет себе, как они могли бы вести себя в жизни. Что делает герой, как и что он говорит, о чем думает — вот над чем Чехов-художник преимущественно трудится в своей творческой лаборатории.

Несколько примеров, касающихся брата Лаптева — Федора. «Брат хочет быть городским головой. Пришел с визитом: на груди палестинское общество, университетский знак и какой-то орден, кажется, шведский» (I зап. кн., с. 12). «Брат в разговоре с учителем принимает начальнический тон» (там же). «Брат мечтал быть городским головой, потом вице-губернатором или директором департамента, потом товарищем министра. Его мечта: напишу патриотическую статью, напечатаю в «Московских ведомостях», наверху прочтут ее и позовут меня управлять департаментом» (I зап. кн., с. 17). Эти намерения Федора с некоторыми изменениями отражены в повести. А вот фраза, характерная для его елейного, почти сюсюкающего тона: «Подарил ты меня сестреночкой, подари и племянником. Уж очень бы ты мне угодил!» (I зап. кн., с. 35). В повести этой фразы нет, но как она подходит к его заботам о продолжении рода Лаптевых и процветании фирмы! В ней и душа купца, и христианское братолюбие, и то ханжество в духе Иудушки Головлева, которое замечает Алексей Лаптев, встретив брата впервые после разлуки (глава V).

На той стадии работы, которая совпадает с заметками в записной книжке, для Чехова еще не было проблемы строгого отбора материала. Судя по многочисленности заметок, он пока не отбирал, а собирал все, что могло дать более полное представление о жизни, которую намеревался изображать. Именно с этой полосой в работе, длившейся, как уже отмечалось, до конца 1894 г., связаны мысли о романе. Вопрос о рамках и размерах повествования в это время его не очень беспокоил. Но по мере претворения тезисно оформленных ситуаций и черновых заметок в живую плоть повести многие записи оставались нетронутыми совсем или использованными частично. Переход от первоначальных записей ко второй стадии записей — с именами и событиями, отраженными в повести, означал в основном изменение замысла. Идя далее за Чеховым, мы обращаемся к журнальной публикации и, сличив ее с творческими записями к повести, устанавливаем, что на этот раз происходит не изменение, а сужение замысла.

Несколько героев совсем выпало. Чехов хотел ввести в повесть некоего «спирита» — крайне несимпатичную личность. По записям, это толстый высокий человек «с маленькой головой» и с «маленькими блестящими глазами». Его никто не любит, а Костя относится к нему с пренебрежением: «О чем тут говорила эта пустая бутылка?» (I зап. кн., с. 28, 29 и 33). Из эпизодического лица, предназначенного для романа, «спирит» перешел в рассказ «Ариадна» — и тоже на правах второстепенного персонажа, в качестве брата героини — Котловича.

У студента Киша, по замыслу, была жена («в красной кофточке»); влюбленная в Ярцева (I зап. кн., с. 31). И от этого образа Чехов отказался.

В записной книжке есть заметка о том, что в дом Алексея и Юлии Лаптевых приходил для богослужения приходский поп (I зап. кн., с. 35). Это обстоятельство, очевидно, отпало в связи с той неприязнью Лаптева к церковным обрядам, о которой говорится в главе VI, и потерей веры у Юлии (главы XI и XV). Упоминался также «известный артист», с которым сидел «за одним столом» Федор Лаптев (запись на отдельных листках — XII, 304).

Можно предположить, что намечалось еще одно эпизодическое лицо, которое до сих пор никто не связывал с повестью «Три года». Среди записей, предшествовавших записи о беременности жены Лаптева, была строчка «Локидин кутил и много ухаживал, но это не мешало ему быть прекрасным акушером» (I зап. кн., с. 37). Этого образа в повести «Три года» нет, зато в лаконичной характеристике Локидина нельзя не угадать изящных очертаний будущего доктора Дорна в «Чайке»: он тоже умел любить женщин и был прекрасным акушером. Появление Локидина среди записей к повести вполне естественно. В богатую купеческую семью приглашают хорошего врача для наблюдения над будущей роженицей.

Итак, от пяти персонажей Чехов отказался.

В журнальной публикации исчезли также эпизоды, которые должны были связать между собой более важные события. Так, выпала поездка Лаптевых в Сокольники для предварительного осмотра дачи, которую нужно было нанять в связи с рождением ребенка (XII, 304). В повести, в конце главы XII, сказано лишь, что «Лаптевы переехали на дачу в Сокольники».

По-видимому, Чехов был намерен развить эпизод, сформулированный в записях так: «Костя ездил в Америку на выставку» (I зап. кн., с. 24), т. е. на международную выставку, которая состоялась в Чикаго с мая по октябрь 1893 г. Чехов сам собирался поехать на эту выставку, о чем писал, например, И.Е. Репину 23 января 1893 г. Но поездка не состоялась и, очевидно, поэтому было опущено описание поездки Кости. От эпизода остались слова Лаптева, обращенные к племянницам в главе XVII: «Дядя Костя прислал письмо из Америки и велит вам кланяться. Он соскучился на выставке и скоро вернется»⁷. Перед этим имя Кости бегло упоминалось в главе XIV (Юлия ходила к нему плакать после смерти ребенка) — и никакого «перехода» к поездке Кости в повести нет.

Во всех остальных случаях выпали не отдельные звенья, а лишь подробности, относящиеся к сохранившимся звеньям. Сужение замысла на этой стадии происходило по крепко сцементированной для будущей повести системе взаимоотношений между героями. Это в основном количественное сокращение намеченных «пунктов» повествования и диалогов.

Какой смысл для нас имеют теперь эти отброшенные при писании повести подробности? Конечно, это материал, важный для изучения первоначального замысла чеховского романа, замысла, и на этот раз оставшегося неосуществленным. Но не только для этого. Своеобразие этих оставшихся «за бортом» заметок в том, что все они (за одним исключением, касающимся Рассудиной) сделаны в духе окончательной трактовки образов и событий. Они не противоречат ни в чем опубликованному тексту. И теперь, вследствие полного соответствия принятой линии повествования и установившихся характеристик, мы воспринимаем эти творческие «отходы» так же, как воспринимали бы режиссерские заметки на полях драматургического произведения: они дают нам более полное представление о жизни героев, о «внесценических» проявлениях их характеров. Иногда в число таких «отходов» попадают броские, острохарактерные детали и факты. К отцу Юлии, доктору Белавину, должна была относиться сценка за обедом в ресторации, с описанием его ворчания («чем-то воняет, долго не подают, от этой говядины схватишь катар желудка»); доктор «с чувством» обсасывает кости, и ресторатор делает ему 30% скидки. Корыстный, вечно недовольный, эгоистичный человек — он весь в этой сценке (I зап. кн., с. 34).

Юлия, приехавшая к отцу отдохнуть после неприятного объяснения с мужем, не выдерживает его брюзжания и всей гнетущей провинциальной обстановки: она уезжает, переночевав в родном доме только одну ночь. К этому эпизоду в главе XI была заготовлена деталь: «...старая няня, которой она верила с детства, украла у нее 25 рублей, это ее еще больше разобидело» (I зап. кн., с. 25). Разочарование в няне — одна из ступеней в постепенном освобождении Юлии из плена провинциальных идиллических представлений о жизни. Процесс закончился много позже, когда Юлия почувствовала, что перестала верить в бога (глава XV). Характеру Юлии соответствует и другое опущенное обстоятельство: «Она боялась, что влюбилась в Ярцева, и крестилась под одеялом» (I зап. кн., с. 35)⁸.

Еще пропущенные эпизоды:

«Гувернантка послала обер-полицеймейстеру донос на Костю» (I зап. кн., с. 34). Донос Мог быть вызван радикальными репликами Кочевого во время социального спора в X главе («Не ждать нужно, а бороться»); может быть, гувернантка знала и о романах Кочевого, которые не печатались, как он объяснял, по цензурным условиям.

«Рассудина пришла <к Лаптеву. — Э.П.> вся в слезах. У нее коробка из-под конфект, с картинкой. Говорит, что выпросила у Морозовой 100 рублей на бедных студентов, положила в эту коробку вместе с ключом — и потеряла.

— Поезжайте сейчас в университет и взнесите за этих олухов» (I зап. кн., с. 37). Здесь все соответствует облику Рассудиной: и то, что она положила крупную сумму и ключ в коробку (у нее, вероятно, и сумки-то удобной не было), и то, что она «выпросила» деньги у известной благотворительницы, и повелительный тон по отношению к Лаптеву, и даже слово «олухи». «Нелепая», угловатая Рассудина была человеком волевым и решительным и умела помогать другим. К Рассудиной относится также единственная, отвергнутая Чеховым запись, которая не соответствует принятому общему «направлению» характера. «На следующий день после симфонического телеграмма: «Ради всего святого, приходите». Он пришел к ней. — Вы на меня не сердитесь?.. Нет? Только за этим и звала» (I зап. кн., с. 24). Выходило, что Рассудина все еще любит того, кто ей причинил горе. В повести нет проявления этой женской «слабости»: «на другой день» после симфонического, бурно пережив случившееся, Рассудина вернула Лаптеву его книги, письма, фотографии с запиской, состоявшей из одного слова: «Баста!»

По количеству неиспользованных записей повесть «Три года» представляет собой столь же уникальное явление в практике Чехова, как и по общему числу сохранившихся записей.

Особое место среди заметок, не вошедших в повесть, занимают рассуждения общего характера. Готовясь писать роман, Чехов не скупился на эти рассуждения. В тексте повести они заняли сравнительно большое место, особенно в главе X, где герои спорят на социальные и литературные темы. Внимательное чтение Первой записной книжки в контексте всего массива черновых заметок к повести «Три года» проясняет происхождение многих записей, которые до сих пор считались самостоятельными, сделанными Чеховым «для себя».

Известный афоризм: «Все мы народ, и все то лучшее, что мы делаем, есть дело народное» (I зап. кн., с. 7) — связан по смыслу с предыдущей записью, начинающейся словами: «Вследствие разницы климатов, умов, энергий, вкусов, возрастов, зрений равенство среди людей никогда не возможно». Это начало большой реплики Ярцева, который говорит о существующем неравенстве людей и о средствах его преодоления.

К творческой истории повести, возможно, имеет отношение фраза: «Желание служить общему благу должно непременно быть потребностью души, условием личного счастья...» (I зап. кн., с. 3). Более очевидна связь с замыслом повести «Три года» суждения: «Если вы будете работать для настоящего, то ваша работа выйдет ничтожной; надо работать, имея в виду только будущее...» (I зап. кн., с. 23). Ему соответствуют известные слова Ярцева: «Знаете, я с каждым днем все более убеждаюсь, что мы живем накануне величайшего торжества, и мне хотелось бы дожить, самому участвовать». К Лаптеву, переживающему драму богатства и драму любви, могло относиться рассуждение: «Счастье и радость жизни не в деньгах и не в любви, а в правде. Если захотеть животного счастья, то жизнь все равно не даст тебе опьянеть и быть счастливым, а то и дело будет огорашивать тебя ударами» (I зап. кн., с. 39)⁹. Любопытно, что ни одну из, этих записей Чехов не перенес в Четвертую записную книжку, куда в самом начале 1900-х годов собирал неиспользованные записи, надеясь обратиться к ним в будущем. Все они зачеркнуты (за исключением афористического суждения о народе и не-народе, так и оставшегося непристроенным: запись обведена чернилами, но не перенесена в «копилку» Четвертой книжки). Это подтверждает, что свою роль записи выполнили: они появились в ходе работы над замыслом «Три года» и теперь уже не были нужны автору.

Итак, при писании повести Чехов значительно сузил свой замысел, уменьшил круг событий и, соответственно, объем предполагаемого произведения. Но общие границы отобранных-событий и время действия, а значит и принятые рамки повествования остались неизменными. Только одна запись открывает перспективу, которой в повести нет: «После ликвидации надо ездить по знакомым и просить места для 4 служащих» (I зап. кн., с. 26). Может быть, Чехов предполагал все-таки «ликвидировать» дело Лаптева — если не по доброй воле своего героя (в главе XVII Лаптев не решается на этот шаг), то в силу объективных обстоятельств: в той же главе говорится о запутанности финансовых дел в торговой фирме Лаптевых¹⁰.

Действие повести сосредоточено в пределах трех лет — и по первоначальному замыслу, и на всех последующих стадиях работы.

Сама по себе хронологическая протяженность событий, как известно, не является определяющим жанровым признаком. Лирическое стихотворение может охватить много лет в жизни героя («Я помню чудное мгновенье...» Пушкина), а роман — две недели («Преступление и наказание» Достоевского). Важно другое. Действие, рассчитанное на те же три года, Чехов распределил среди меньшего фактического материала, и «удельный вес» событий стал больше, изображение — насыщеннее, весомее.

Ограничение фактов продолжалось и на последней стадии работы над повестью, когда Чехов редактировал журнальный текст для марксовского собрания сочинений. Правда, и в окончательном тексте повести кое-что от «романа» осталось. Например, широкое пространственное протяжение событий. Главы I—IV: провинция; гл. V—VII: Москва; гл. VIII: провинция; гл. IX и X: Москва; гл. XI: провинция; гл. XII: Москва; гл. XIII: дача в Сокольниках; гл. XIV—XVII: Москва; гл. XVII (конец главы): дача в Бутове. В провинции действие переходит из дома доктора Белавина в дом, где живет законная семья Панаурова, и на квартиру, где живет его любовница с детьми. Московские события развертываются в купеческом доме старика Лаптева на Пятницкой, у Алексея Лаптева в переулке на Малой Дмитровке, в комнате учительницы музыки, на квартире преподавателя-естественника и т. д. Торговые амбары, Благородное собрание, Училище живописи и Окружной суд, провинциальная улица, московский двор с садом, отдельное купе в поезде, садик на даче, дачная аллея — всего не упомянуть. Эта локальная пестрота не создает, однако, впечатления быстрой смены событий, их динамичности; сюжет развивается медленно, и драматизм повести в основном — внутри человеческих отношений¹¹.

От романической обстоятельности в повести остались многократные упоминания лакея Лаптева — Петра, начиная буквально с первой страницы. Петр отворяет двери тем, кто приходит в дом, приносит Косте во флигель самовар, подает кушанья и т. п. Шаги его слышит Лаптев, ожидающий жену поздно вечером, их звук раздражает осиротевших девочек, которые не могут свыкнуться с тем, что жизнь идет своим чередом. Как боем часов, шагами Петра обозначается неумолимый ход времени.

Далее. В повествовании к восприятию главного героя примешивается изредка восприятие других героев (его жены, сестры, племянницы Саши). Сочетание восприятий нескольких героев, свойственное и некоторым другим произведениям Чехова 1890-х годов, несет отпечаток широкого романического мышления, в принципе одинаково внимательного к точке зрения каждого героя. В повести «Три года», однако, сохранилось господство «нероманического» повествования — с позиции одного героя.

Работая над повестью для собрания сочинений, Чехов устранил некоторые «родимые пятна» романа, перекочевавшие из записной книжки на страницы «Русской мысли». Это касается, например, отдельных мотивировок.

Первоначально в более широких масштабах было задумано изображение брата Лаптева — Федора. Вспомним, что Федор Лаптев, в отличие от главного героя, в первых главах повести кажется вполне «типическим» капиталистом: он увлечен делами фирмы, мечтает об орденах и ведет себя в амбаре по-начальнически. Но, как обнаруживается в главе XV, душу его тоже точит червь и вся его энергичная деятельность оказывается напускной. Стремительно развивается его болезнь (прогрессивный паралич — в журнальном тексте, душевная болезнь — в окончательном, как и задумано было в записной книжке). Болезненность Федора в журнальной публикации мотивировалась обстоятельствами, которые Чехов опустил, редактируя повесть для издания Маркса: говорилось о ранней смерти матери, которая долго болела (маленький Федор после этого «все не спал по ночам и все кричал, что он видит свою мать»)¹². Упоминалась гувернантка, которая ничему не учила, так что впечатлительный мальчик был предоставлен самому себе. В окончательном тексте повести этих обстоятельств нет, о прошлом братьев говорит или размышляет сам Алексей Лаптев. От первоначального стремления проникнуть в генеалогию характеров в повести остались только строки о молодости Нины Федоровны, о том, как она жила у родителей, какая была в доме нравственная обстановка и как несчастлива она была потом в замужестве. Повествование сосредоточено максимально на происходящем теперь, в течение трех лет.

«Пафос» редакторской правки Чехова, однако, заключался в другом — в избавлении от подробностей, точнее — от дробности бытовых описаний, от деталей, которые вне романа казались ненужными.

При описании обеда в доме Лаптевых (IX гл.) было сказано: «Юлия Сергеевна наливала суп, а Петр разносил тарелки»¹³. Взамен появилось короткое указание: «Кушанья подавал Петр» (VIII, 432). Немного ниже Чехов отказался от сообщения меню: «После супа подали жаркое, потом сладкое и кофе»¹⁴. В издании Маркса сказано лишь: «Во время обеда разговаривали». Весь упор в этом месте IX главы, где читатель впервые знакомится с кругом московских друзей Лаптева, переключился непосредственно на содержание разговора — о современном театре, о декадентах и т. д. Далее в журнальном тексте несколько ниже читаем: «Потом, когда стемнело и Петр зажег лампу и свечи, сели играть в винт»¹⁵. От этой фразы остались начало и конец: «Потом сели играть в винт» (VIII, 433).

Интересом романиста к быто- и нравоописанию был продиктован в журнале абзац о гувернантке Марье Васильевне — капризном существе с дурным характером (портила книги надписями, швыряла все, что попадалось ей под руку, и рыдала, если Костя забывал ей поклониться)¹⁶. Как уже говорилось, в записной книжке ей уделялось еще больше внимания. В окончательном тексте повести о существовании гувернантки мы узнаем лишь из фразы о том, что Лаптевы пошли на выставку живописи «всем домом, по-московски, взявши с собой обеих девочек, гувернантку и Костю». От задуманного образа осталось одно слово.

В результате повесть как будто пострадала в широте изображения: событий и фактов, т. е. сведений, стало меньше. Может быть, Чехов обеднил свое произведение? Ведь в подавляющем большинстве вычеркнутые места были художественно оправданны.

Но именно поэтому отчетливее прозвучала основная драматическая линия повествования: грустная история «ненастоящего» капиталиста, не любящего свое дело, хотя и бессильного порвать с ним. Избыток сведений мешал бы этой четкости.

2

Большей стройности Чехов добился, однако, не только путем сокращений. Тенденция к освобождению от подробностей странным образом уживается в окончательном тексте повести с повторениями отдельных образов и мотивов. Казалось бы, парадоксально: с одной стороны, Чехов заботится об устранении лишнего и сокращает объем повести, с другой же — допускает повторы, которые безусловно увеличивают его.

Может быть, эти повторы — просто «излишки» текста? Но почему тогда Чехов не освободился ни от одного из них, когда редактировал повесть для собрания сочинений?

Чтобы ответить на этот вопрос, надо уяснить себе смысл каждого повторяющегося образа. Прежде всего отметим, что за исключением упоминаний зонтика Юлии в начале и в конце повести этих повторов исследователи не замечали. П.С. Попов прямо писал, что этот образ — единственный повторяющийся в повести¹⁷.

Дело в том, что эти повторы, как правило, незаметны с первого взгляда, и то, что в небольшом рассказе бросалось бы в глаза, на протяжении сравнительно длинного повествования звучит приглушенно.

Наиболее заметная деталь, действительно, зонтик. Он упоминается в четырех главах. В первой главе Юлия забывает зонтик у сестры Лаптева, и он, влюбленный, сидит под ним всю ночь у себя в комнате и даже пишет письмо другу о своей любви. Потом, во второй главе, Лаптев относит зонт Юлии и просит подарить ему его («он такой чудесный»). Здесь зонтик — символ влюбленности героя и его надежды на счастье.

В предпоследней, XVI, главе Лаптев, уже без прежней любви к жене, вялый и уставший от жизни, достает зонтик из комода среди других ненужных вещей и говорит Юлии: «Впрочем, раз в жизни я был счастлив, когда сидел ночью под твоим зонтиком» (VIII, 468). Теперь зонт для Лаптева символ старых, забытых чувств.

С этого момента зонт как символ любви переходит от Лаптева к Юлии. Она говорит впервые мужу, что без него ей скучно и потом «долго смотрит» на зонтик. Как верно писал А.А. Белкин, происходит эволюция человеческих чувств, и зонтик передает эту эволюцию. Наконец, зонтик появляется в повести в последней, XVII, главе, когда Юлия, нарядная, в кремовом платье с кружевами, поджидает мужа все с тем же старым зонтиком в руках. В этой последней в повести встрече супругов она, наконец, говорит ему: «Ты знаешь, я люблю тебя <...> Ты мне дорог» (VIII, 472). Здесь мы расстаемся с героиней, влюбленной и готовой любить, по не получающей ответа на свое чувство. Ситуация, обратная той, которая была в первой главе, но связанная с ней как конец и начало одного процесса. Процесс этот можно назвать метаморфозой чувства: расцветает и гаснет любовь Лаптева и медленно разгорается это чувство у Юлии.

Этим образом отчетливо обозначается понижение духовного потенциала главного героя к концу повести. Но для понимания пути, пройденного Лаптевым за три года, имеет не меньшее, если не большее, значение другой «проходной образ», который не так бросается в глаза. Он тоже появляется на крайних этапах духовной эволюции героя.

В начале первой главы влюбленный Лаптев провожает Юлию домой после всенощной. «Переулок был весь в садах и у заборов росли липы, бросавшие теперь при луне широкую тень, так что заборы и ворота на одной стороне совершенно утопали в потемках; слышался оттуда шепот женских голосов, сдержанный смех, и кто-то тихо играл на балалайке. Пахло липой и сеном. Шепот невидимок и этот запах раздражали Лаптева. Ему вдруг страстно захотелось обнять свою спутницу, осыпать поцелуями ее лицо, руки, плечи, зарыдать, упасть к ногам, рассказать, как он долго ждал ее» (VIII, 388).

В последней, XVII, главе Лаптев выходит в первом часу ночи на свежий воздух. Опять лето. Но теперь его волнуют другие чувства. Только что закончились подсчеты его шестимиллионного состояния, и Лаптев находится под обаянием цифр. «Ночь была тихая, лунная, душная; белые стены замоскворецких домов, вид тяжелых запертых ворот, тишина и черные тени производили в общем впечатление какой-то крепости, и недоставало только часового с ружьем». Лаптев садится на скамью около забора, отделявшего его двор от соседнего. Запах черемухи, двор, залитый лунным светом, тени и шепот за забором: «Моя дорогая, моя милая...». «Шепот и поцелуи за забором волновали его. Он вышел на средину двора и, расстегнувши на груди рубаху, глядел на лупу, и ему казалось, что он сейчас велит отпереть калитку, выйдет и уже более никогда сюда не вернется; сердце сладко сжалось у него от предчувствия свободы, он радостно смеялся и воображал, какая бы это могла быть чудная, поэтическая, быть может, даже святая жизнь...» (VIII, 471).

Обычно исследователи обращали внимание только на эту сцену, и никто не соотносил ее с первой главой. Между тем эти места в обеих главах связаны единством характера героя и разъединены несходством его настроения и жизненных задач, встающих перед ним в каждом случае. В обеих сценах взволнованность внутренняя подогревается лирическим настроением, исходящим из внешней, чужой жизни — жизни за заборами и воротами. В первом случае минутный подъем и надежда сменяются унылой мыслью Лаптева о том, что Юлия его не любит, и ему кажется, что возможность того счастья, о котором он мечтал, «для него утеряна навсегда» (VIII, 388). Правда, через некоторое время и в другой обстановке, получив согласие Юлии на замужество, Лаптев поддается вспыхнувшей в нем страсти и обнимает ее, «бормоча какие-то слова, называя ее «гы», целует «в шею, потом в щеку, в голову...». Но эта вспышка оказывается более случайной, чем отступление Лаптева перед холодностью Юлии в самом начале. Так или иначе речь идет пока только о любви героя.

Во втором же случае, в XVII главе, Лаптев раздумывает о другом — о том, чтобы отказаться от богатства и начать вообще новую жизнь. Но и этому не суждено сбыться. Изменить жизнь Лаптеву мешает, как он сам чувствует, привычка к неволе, к рабскому состоянию. Чувство какого-то внутреннего бессилия вначале, побеждаемое лишь минутами страсти, и то же чувство в конце — в ситуации, когда ставилась на карту вся жизнь и игра была проиграна...

Вторая лунная ночь с волнующими звуками противостоит первой, Лаптев в финале — Лаптеву первой и четвертой глав. И опять конец соотносится с началом, в XVII главе возникает ощущение чего-то уже бывшего с Лаптевым, но теперь с еще большей безнадежностью впереди.

Настроение каждого момента закрепляется и фразеологически.

После поцелуев Лаптева в IV главе Юлия отошла от него — «и оба в смущении спрашивали себя: «Зачем это произошло?» Та же мысль в том же словесном выражении заключает главу: «И поглядывая на жену, которая не любила его, он думал уныло: «Зачем это произошло?» (VIII, 471). Повторение этих слов как итоговых для IV главы Чехов подчеркнул тем, что сделал их последними в главе. В «Русской мысли» после них шел небольшой абзац об изменившемся настроении героев по приезде в Москву; Чехов снял его, и фраза зазвучала как кода ко всей главе. Но это был итог только «первой части» описываемых трех лет. Итог — сожаление. К «последней части» кода сложнее.

Встретившись с женой, которая ждала его на аллее, и выслушав ее признание в любви, Лаптев смотрит на выросших за лето племянниц и думает:

«И сколько перемен за эти три года... Но ведь придется, быть может, жить еще тринадцать, тридцать лет... Что-то еще ожидает нас в будущем! Поживем — увидим» (VIII, 472). А потом Лаптев замечает Ярцева, восхищенно смотревшего на Юлию, и вот последние слова повести:

«Лаптев следил за ним невольно и думал о том, что, быть может, придется жить еще тринадцать, тридцать лет... И что придется пережить за это время? Что ожидает нас в будущем?

И думал:

«Поживем — увидим» (VIII, 473).

В этом итоге — и тревога, и трезвый жизненный опыт, и привычка покоряться обстоятельствам, граничащая с равнодушием. Повторение вновь звучит как кода — на этот раз ко всей повести.

Мы остановились на главных, «магистральных» повторениях, объединяющих разные этапы духовного пути главного героя.

Но есть и другие повторяющиеся образы, которые имеют, казалось бы, частный характер, но тем не менее и они отмечают «начало» и «конец» того или иного процесса.

Вот примеры, связанные непосредственно с образом Юлии.

Когда Лаптев в начале повести пришел к Юлии просить ее руки и встретил ее во дворе, он невольно залюбовался ею, и ему казалось, что ее тонкую белую шею с золотою цепочкой он видел в первый раз. А в конце повести на Юлию, на ее красивую шею все смотрел Ярцев. Вместо тонкой девичьей шеи — красивая шея женщины, вместо одного влюбленного — другой, который еще сам не сознает, что он влюблен.

В тревожную ночь, когда Юлия мучилась от мысли, что, может быть, напрасно отказала Лаптеву, и не могла никак заснуть, вдруг «резко и жалобно прозвучал звонок» (VIII, 404). «Прошла минута и опять звонок» (эта фраза — только в «Русской мысли», 1895, № 1, с. 21). «Через полчаса опять раздался звонок и такой же резкий» (VIII, 404). Звонки внушают Юлии страх и беспокойство, вызывают в ней отвращение к провинциальной глуши, в которой ей приходится губить свою молодость. Кто знает, может быть, эти звонки сыграли свою роль в решении Юлии стать все-таки женой Лаптева и уехать с ним в Москву.

А в XI главе Юлия, надеясь отдохнуть после размолвки с Лаптевым в том же отцовском доме, опять ночью слышит шум. Это внизу стучали в дверь, и проволока от звонка шуршала по стене, потому что звонок испортился. На этот раз «звонок» — телеграмма Ярцева и Кочевого, сообщавших, что они пьют ее здоровье, повлек за собой немедленное решение: уехать отсюда, вернуться в Москву. Не ложась больше спать, она тут же стала укладывать вещи и в полдень уехала. В этом беззвучном звонке есть что-то страшное, символизирующее полную оторванность Белавина от живого мира, беспробудный эгоизм хозяина дома (достучаться к такому доктору ночью больным не так-то легко...).

Соотношение одной части текста с другой лежит, как известно, в основе композиции стихотворных произведений¹⁸. Мы могли убедиться в применимости этого положения к повести «Три года», когда сопоставляли «начальные» и «конечные» этапы одного повторяющегося образа. Разница, которая обнаруживается при соотнесении этих этапов, свидетельствует о том, что перед нами — процесс. Образ, повторяясь, развивается, а это значит, что вместе с ним меняется жизнь, которую изображает художник.

Сокращая объем произведения, иногда аскетически отбрасывая прекрасные художественные находки, Чехов в то же время возвращается к одному и тому же образу — мотиву, ситуации, слову — и все-таки не создается впечатления растянутости или однообразия текста. Парадоксальность эта сродни той неожиданности поэтического эффекта, которая возникает при повторах в стихах. Богатство смысла, заложенное в возможностях прозы, в произведениях Чехова приумножается теми возможностями, которые исходят от поэзии. К тому, что дает собственно слово художника, прибавляется нечто «нематериальное», находящееся вне его слова. На наше восприятие оно оказывает не менее сильное воздействие, чем сам по себе каждый кусок текста. Монотонный ритм медленно текущей жизни, подчеркнутый бытовыми подробностями, о которых говорилось (например, повторение шагов лакея Петра), — это одно. Это ритм действительности, которую Чехов взял в качестве главного предмета изображения¹⁹. Повторение сходных образов, меняющихся во времени, и перекличка между ними, дающая эмоциональную трактовку разным психологическим моментам, — это другое. Это уже ритм самого художественного произведения. «Для ритма прозы решающее значение имеет не фонетический, а семантический строй поэтической речи»²⁰, — справедливо пишет А.В. Чичерин. Но само чередование семантических единиц в прозе — не собственно-прозаическая черта: без нее немыслима и поэзия, которая в сфере искусства слова является подлинным царством ритма. Непосредственное впечатление от чеховской прозы во всяком случае вызывает ассоциации, связанные с природой поэтического текста в собственном смысле.

Сузив замысел, отказавшись от многих фактических сведений, предназначавшихся для романа, Чехов компенсировал это более высокой содержательностью — богатством и сложностью общего смысла и художественного звучания повести.

Примечания

1. Б.Т. Удодов. К творческой истории романа М.Ю. Лермонтова: «Герой нашего времени». — «Вопросы литературы и фольклора». Воронеж, 1972, с. 3—18.

2. Нельзя не заметить некоторого сходства между деталями, относящимися к Ольге Ивановне, и бытовой атмосферой, окружающей образ Юлии Сергеевны в повести: поэтизация религиозных обрядов, любовь к темным комнатам, обставленным старой мебелью (ср. XII, 301, и упоминания о комнатах Юлии в Провинции и в Москве — VIII, 409 и 459).

3. В предварительных записях бегло упоминаются лица, возможно намеченные как эпизодические, без развернутых пояснений: это тетушка, которая находится в сложных отношениях с какими-то «девами», Лиза, офицер, некто по фамилии, обозначенной буквами Жд...

4. Франц.: incipide — нелепая женщина.

5. Чистота, невинность (нем.).

6. Статья «Творческий генезис повести А.П. Чехова «Три года» в кн.: «Чеховский сборник». М., 1929, с. 251—294.

7. В главе XVII действие происходит в июне. Упоминание о выставке позволяет определить границы трех лет, которые описаны в повести: лето 1890 г. — лето 1893 г.

8. Эта запись могла относиться к первому году жизни Юлии в Москве, когда она была увлечена новыми знакомыми, среди которых самым интересным человеком был Ярцев.

9. Можно даже определить приблизительно, к какому периоду жизни Лаптева должны были относиться эти слова. Сравним запись на отдельном листке (XII, 303): «Смерть ребенка. Только что успокоишься, а судьба тебя трах». Это материал для главы XIV.

10. На эту заметку обратил внимание П.С. Попов в названной статье. Но он ошибался, считая, что записи намечали расширение повествовательных рамок за счет изображения прошлого Лаптевых. Фраза: «Предок плел лапти и звали его просто Лапоть» (I зап. кн., с. 35), на которую ссылался П.С. Попов, легко укладывается в содержание речи Лаптева по поводу «именитого рода», в которой, кстати, упоминается дед братьев Лаптевых — крепостной крестьянин (глава XV).

11. Есть только три открытых столкновения между героями: упреки Рассудиной Лаптеву после симфонического концерта (гл. VII), вспышка ненависти Юлии к мужу и объяснение после этого (гл. X), спор братьев Лаптевых (гл. XV). Они, как мы видим, рассредоточены по всему тексту и не нарушают в общем впечатления «тихого» хода изображаемой жизни.

12. «Русская мысль», 1895, № 1, с. 6.

13. Там же, с. 50.

14. Там же.

15. Там же, с. 52.

16. Донос гувернантки на Костю, упоминавшийся в записной книжке, очевидно, как-то был связан и с этой ее повышенной нервозностью в отношениях с Костей.

17. Указанная статья, с. 265. Об этом образе писал также А.А. Белкин в статье «Чудесный зонтик» — «Литературная газета», № 11, 26 января 1960 г. В посмертной книге А.А. Белкина «Читая Достоевского и Чехова» (М., «Худ. лит-ра», 1973) эта статья значительно дополнена по рукописи, которую сохранила Н.В. Садовникова.

18. Ю.М. Лотман пишет о повторяемости в поэзии: «Характер этого акта соотнесения диалектически сложен: один и тот же процесс соположения частей художественного текста, как правило, является одновременно и сближением — сравнением, и отталкиванием — противопоставлением значений» (Ю.М. Лотман. Структура художественного текста. М., 1970, с. 164).

19. Каким диссонансом этой нудной монотонности жизни, где хозяин — Лаптев, звучит раскатистое «Га-га-га!» Ярцева, повторяющееся в повести «сначала даже в двойном звучании: «га-га-га» — послышался смех Ярцева <...> — га-га-га!» (VIII, 456). В этом смехе — отзвук другой жизни и другого мироощущения, недоступных Лаптеву.

20. А.В. Чичерин. Ритм образа. М., «Советский писатель», 1973, с. 206.