А.П. Чудаков. Поэтика и прототипы

Вопрос о прототипах всегда рождает спор: «списано» или преображено?

Повода для спора нет. Художник, конечно, «списывает», ибо никакому — даже абстрактному — искусству не дано стать свободным от той реальности, в которую погружен его творец. Но он и изменяет, трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям его поэтики этот отбор отвечает?

Ответы на эти вопросы существенно уточняют наши представления о видении художника.

Применительно к Чехову они приобретают особую значимость ввиду скудости дошедших до нас сведений о жизненном материале, на котором надстроился его художественный мир.

Для решения подобных вопросов достаточно представительным может оказаться анализ рассказов наиболее «документированных». К числу таких рассказов относится «Попрыгунья».

Итак, что мы знаем о прототипах героев «Попрыгуньи» и той реальной ситуации, от которой отталкивался Чехов при создании рассказа?

Как сразу обнаружили современники, прототипами героев рассказа, написанного Чеховым в конце 1891 г., послужили Софья Петровна Кувшинникова и участники ее известного в конце 80-х — начале 90-х годов в Москве салона¹.

В рассказе обильно использованы быт и обстановка квартиры Кувшинниковых.

«Квартиру она устроила оригинально, «не как у всех»: в столовой поставила лавки, кустарные полки, солонки и шитые полотенца «в русском стиле» (Т. Щепкина-Куперник). Роль занавесей на окнах выполняли рыбацкие сети. В квартире были высокие потолки; одна из комнат была настилом разделена на два этажа. Нижний был задрапирован «на манер персидского шатра» какой-то восточной тканью; над огромной тахтой висел пестрый фонарь (ср. в рассказе: «В спальне она, чтобы похоже было на пещеру, задрапировала потолок и стены темным сукном, повесила над кроватями венецианский фонарь»). В гостиной был рояль, висело множество этюдов — в основном хозяйки дома и Левитана, стояли бюсты и цветы в вазах, лежали альбомы (С.Г. Кара-Мурза).

В квартире у Кувшинниковых бывали художники А.С. Степанов, Н.В. Досекин, Ф.И. Рерберг, А.Л. Ржевская, Д.А. Щербиновский, М.О. Микешин; артисты Малого театра М.Н. Ермолова, А.П. Ленский, Л.Н. Ленская, А.И. Южин, Е.Д. Турчанинова, К.С. Лошивский (Шиловский) и др.; артисты Большого театра Л.Д. Донской, Погозова, композитор Ю.С. Сахновский; литераторы Е.П. Гославский, С.С. Голоушев (Глаголь), Т.Л. Щепкина-Куперник, Мих.П. и А.П. Чеховы.

Посетители салона и послужили в какой-то мере прототипами «друзей и добрых знакомых» Ольги Ивановны. Современники утверждали, что «певец из оперы, добродушный толстяк» (VIII, 52) — это артист Большого театра Л.Д. Донской; «артист из драматического театра, большой, давно признанный талант <...>, отличный чтец» (VIII, 51—52) — актер Малого театра А.П. Ленский, известный и как чтец-декламатор. Моделью для литератора «молодого, но уже известного» (VIII, 52) послужил драматург и беллетрист Е.П. Гославский. В барине, иллюстраторе и виньетисте Василии Васильевиче современники легко узнавали известного москвича, дилетанта-рисовальщика и дилетанта-стихотворца графа Ф.Л. Соллогуба. Прототипом доктора Коростелева послужил художник-анималист А.С. Степанов, собеседник и наперсник хозяина дома, не участвовавший в общих разговорах.

Журфиксы Кувшинниковой бывали по воскресеньям. Сохранилось стихотворение Т.Л. Щепкиной-Куперник того времени: «У Дмитрия Павловича Кувшинникова вечер»:

Решение вопросов философских,
Спор о картинах, музыки аккорд...
Не как в кружках обыденных московских —
Здесь не царят ни винт, ни флирт, ни спорт.
Стакан вина, хозяюшки наряд —
Смесь новизны с боярской стариною;
Хозяин с речью строгой и прямою,
Из-под бровей сердитых — добрый взгляд...

Дух и стиль вечеров очень близок к описанному в рассказе; противопоставленность «обыденным кружкам московским», очевидно, всячески подчеркивалась — мотив, перешедший в рассказ и занимающий в характеристике салона Ольги Ивановны существенное место.

Совпадает в основных деталях и сам распорядок вечеров у Ольги Ивановны Дымовой и С.П. Кувшинниковой. «Как-то так случалось, — вспоминал М.П. Чехов, — что в течение целого вечера, несмотря на шумные разговоры, музыку и пение, мы ни разу не видели среди гостей самого хозяина. И только обыкновенно около полуночи растворялись двери, и в них появлялась крупная фигура доктора, с вилкой в одной руке и с ножом в другой, и торжественно возвещала: «Пожалуйте, господа, покушать» (М.П. Чехов). (В передаче Т.Л. Щепкиной-Куперник традиционная фраза Д.П. Кувшинникова звучит еще ближе к чеховской: «Пожалуйте закусить, господа»). «В восторге от своего мужа, Софья Петровна подскакивала к нему, хватала его обеими руками за голову и восклицала:

— Димитрий! Кувшинников! <...> Господа, смотрите, какое у него выразительное, великолепное лицо!» (М.П. Чехов). В характере главной героини «Попрыгуньи» — Ольги Ивановны — много черт и черточек, взятых у С.П. Кувшинниковой. С.П. Кувшинникова (Сафонова) происходила из артистической семьи (она была родственницей известного дирижера, директора Московской консерватории В.И. Сафонова; другой ее родственник был известным в Петербурге военным рисовальщиком и т. п.). Она писала красками, занималась музыкой, играла в любительских спектаклях. Мемуаристы отмечают ее стремление «открывать таланты». «Левитан — счастливый исход ее восторженности, но часто ей приходилось обманываться, быть опрометчивой в своих поспешных приговорах и после платиться разочарованием» (С.Г. Кара-Мурза). Немногие сохранившиеся письма С.П. Кувшинниковой хорошо передают эту ее преувеличенную восторженность, общую с чеховской героиней. Актеру М.И. Писареву она писала: «Я никогда не видала Мочалова, но, читая Белинского, моей заветной мечтой было увидать когда-нибудь на сцене что-нибудь, что могло бы хоть сколько-нибудь напомнить великого художника. Сегодня я видела Бас, и после 4-го и 5-го акта, скажу Вам откровенно, если бы воскрес сам Мочалов, я бы отказалась смотреть его» (без даты)². Широко использовал Чехов для своего рассказа особенности ее поведения, речи, ее жесты и т. п. «У нее была забавная манера здороваться. Она сильно, по-мужски, встряхивала руку собеседника и, продолжая держать ее в своей руке, отодвигала ее — и, пристально оглядев его с головы до ног, выражала свое мнение, не стесняясь того, что перед ней не неодушевленный предмет: «Посмотрите, Левитан, в ней что-то грезовское» или: «Правда, он напоминает древнего германца, только еще грубее?» (С.Г. Кара-Мурза). Она всегда называла мужа и знакомых мужчин по фамилии³. Эта черта была также использована в речевой характеристике Ольги Ивановны.

Словечки, фразы Кувшинниковой, приводимые мемуаристами, очень напоминают стиль речи Ольги Ивановны. И даже ее письменный язык носит черты сходства с речью чеховской героини: «Начинаю просто думать, что Вы, Чехов, страшно завидовали его успеху <...> Но Вы все-таки милый...» (приписка С.П. Кувшинниковой в письме И. Левитана А. Чехову, июль 1891 г. — ГБЛ). Сходны экстравагантность и общий тип поведения. «Как-то обедал у чеховской «Попрыгуньи», — писал 24 января 1893 г. М.В. Нестеров, — и она в знак чего-то навязала мне какой-то болгарский браслет на память. Нечего делать — взял. Была и она у меня, восторгам и всевозможным выходкам не было конца»⁴. Образ жизни, настроения героини рассказа («Счастью не будет конца!» «...мирная, счастливая жизнь без печалей и тревог» — VIII, 56) близки общему тогдашнему мироощущению С.П. Кувшинниковой, как она сама зафиксировала его в автобиографии: «Жизнь шла шумно, разнообразно, часто необычайно, вне всяких условностей». «Поклоняясь театру, музыке, всему прекрасному, доблестному, я часто сталкивалась с очень интересными людьми <...> Жизнь моя была почти сплошным праздником»⁵.

Почти через три года после опубликования «Попрыгуньи» Чехов писал Т.Л. Щепкиной-Куперник: «Я прочел Ваше «Одиночество» <...> Однако вы не удержались и на странице 180 описали Софью Петровну» (24 декабря 1894 г.). Щепкина в своих воспоминаниях это отрицала. Но в данном случае важнее другое: что Чехов воспринимал как изображение С.П. Кувшинниковой? Вот этот портрет на указанной Чеховым странице: «Инна Павловна была молодая дама с удобным мужем, независимым характером и прелестною квартиркой, где по четвергам собиралось премилое общество. Гостиную ее называли маленьким отелем Рамбулье; у нее было можно найти последний модный роман, последнее научное сочинение и каждую новую знаменитость. В карты у нее не играли, и она этим очень гордилась <...> Она делала все — и не делала ничего, говорила обо всем — и не знала ничего <...> Готова была бежать в бальных туфельках по снегу за доктором, если кто-нибудь заболеет, и не способна была пожертвовать ему получасом, чтобы тихо посидеть у постели»⁶.

При изображении художника Рябовского были использованы некоторые характерные черточки поведения и внешности И.И. Левитана.

«Очень интересное лицо <...> Он знал, что им любуются и сам обращал внимание на свою наружность, на свой галстук, повязанный бантом, и прочее <...> Левитан был типичен для художника: если бы вывести художника на сцене, то лучшего грима нельзя было бы придумать, чем изобразив его» (Т.Л. Щепкина-Куперник). «Левитан <...>, бывший высокого мнения о своей наружности и неотразимости, все время находился около дам и томно, с кокетством повторял: — Я устал» (М.П. Чехов. Антон Чехов и его сюжеты). Наиболее частый характеристический эпитет, применяемый к Рябовскому, — «томный». Именно этот эпитет отнесен к Левитану в письме Чехова («томный Левитан» — Чеховым, 23 апреля 1890 г.). В другом письме о Левитане Чехов говорит почти теми же словами, что и о герое своего рассказа: «Левитан морщится, закрывает глаза <...> Он продолжает нервно пожимать плечами, вздрагивать головой...» (А.С. Суворину, 8 апреля 1892 г.). В характере героя отразились резкие перепады настроения, приступы хандры и тоски, свойственные Левитану и так хорошо знакомые Чехову и по личному общению, и по письмам Левитана (см. письма А.П. Чехова Н.А. Лейкину 9 мая 1885 г., М.В. Киселевой 21 сентября 1886 г. и др.). Настроение, общий тон и даже самая лексика одного из писем Левитана к Чехову 1887 г. очень близки к строкам о настроении героя рассказа: «Она <Волга> показалась мне настолько тоскливой и мертвой, что у меня заныло сердце и явилась мысль: не уехать ли обратно? <...> Серое небо и сильный ветер. Ну, просто смерть... Сижу и думаю: зачем я поехал? <...> Сейчас пошел дождь. Этого только недоставало!»⁷

С.П. Кувшинникова приводит в своих воспоминаниях эпизод, тоже напоминающий соответствующее место чеховского рассказа: «Однажды он был настроен особенно тяжело, бросил совсем работать, говорил, что ему не для чего больше жить, если он до сих пор обманывался в себе и напрасно воображал себя художником»⁸.

Чехов познакомился с Кувшинниковыми за несколько лет до написания рассказа. В 1888 г. (а скорее всего и раньше) он уже посещал журфиксы Софьи Петровны (письмо Чехова Кувшинниковой 25 декабря 1888 г.). Рассказывалось ему и о летних поездках Кувшинниковой и Левитана и, очевидно, довольно подробно. Во всяком случае, он настолько хорошо представлял внешний вид и расположение их дома в Плёсе, что узнал его, проплывая мимо по Волге на пароходе по пути на Сахалин (письма Чехова родным и С.П. Кувшинниковой от 23 апреля 1890 г.).

Путешествие дало возможность Чехову самому увидеть места реальных событий; здесь же происходит действие «романических» глав рассказа: в «Попрыгунье» художники также живут недалеко от Кинешмы; путь Ольги Ивановны домой занял двое с половиной суток — примерно столько же, сколько ехал до этих мест Чехов. Места эти автор «Попрыгуньи» видел в плохую погоду. «Солнце спряталось за облако, стало пасмурно, и широкая Волга представляется мрачною. Левитану нельзя жить на Волге. Она кладет на душу мрачность» (письмо Чеховым, 23 апреля 1890 г.). Рассказы Левитана о первой поездке на Волгу, когда его почти все время преследовали ненастье и дождь, его письма, собственные впечатления Чехова — все это нашло отражение в пятой главе рассказа с ее мрачным пейзажем и «тусклой и холодной» Волгой.

В основу фабулы рассказа также легли действительные события: Левитан давал С.П. Кувшинниковой уроки живописи; они вместе ездили на этюды на Волгу; наконец, у них был длительный роман.

Как видим, от прототипов и из прототипической ситуации взято многое.

Но многое — и самое существенное — коренным образом отличалось.

Мемуаристы единодушно утверждают, что С.П. Кувшинникова была гораздо серьезнее и глубже героини, прототипом которой послужила: занятия ее музыкой были основательны, а живописью еще более того — так, уже на второй год работы одно ее полотно было куплено Третьяковым (в 1888 г.). Разница между Рябовским и Левитаном в пояснениях не нуждается. Вся вторая часть рассказа не соответствовала действительным обстоятельствам: Д.П. Кувшинников (бывший, кстати, «заурядным полицейским врачом»⁹) благополучно здравствовал; роман Кувшинниковой и Левитана далеко еще не окончился. Совершенно не совпадали ни внешность, ни возраст всех главных героев.

И все же героев «узнали», и герои «узнали» себя. «Одна знакомая моя, 42-летняя дама, — писал Чехов Л.А. Авиловой 29 апреля 1892 г., — узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи» («Север», № 1 и 2), и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика — внешнее сходство: дама пишет красками, муж у нее доктор и живет она с художником». А.П. Ленский написал Чехову «убийственное письмо»¹⁰, И.И. Левитан хотел вызвать Чехова на дуэль и на несколько лет прервал с ним общение.

Отчего же в глазах современников именно сходство получило столь решительный перевес? Почему прототипы обнаружили себя так легко и почему они имели все основания предъявить автору свои претензии?

2

Дело было в самом чеховском методе претворения жизненного материала, диктуемого главными чертами чеховской поэтики.

Считая Чехова «изобразителем обыденности», его часто причисляют к адептам некоей «обыденной» же, поэтики, которая не допускает преувеличений во вкусе Гоголя и сюжетных «сломов» в духе Достоевского. Между тем «обыденны» в этом смысле лишь чеховские фабулы. На уровне предметного мира мы видим иное. Здесь характернейшей чертой чеховского «вещного видения» была деталь редкая и резкая. Старик, который «все подмигивал, как будто знал что-то»; дама, «у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень»; другая дама, которая «часто рыдала мужским голосом»; ещё одна героиня «глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову», — вот несколько примеров такой детали, относящейся только к одной сфере — внешности.

Генетически восходя к юмористике Чехова, подробности такого рода составляют один из важнейших компонентов художественного мира Чехова позднего. И прежде всего этим чеховская манера выделялась на нейтральном фоне общего стиля «скромных реалистов» 80-х годов.

Существенная сторона явления выражается деталью не просто индивидуальной, но резко индивидуальной, гротескно индивидуальной. Из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов, как мы видели, предельно полно использовал все необычное. Психологический типа»; «попрыгуньи» был воплощен по вполне исключительном предметном его проявлении.

Но этим не исчерпывалось использование прототипических объектов.

В художественном мире Чехова с деталью характерно-индивидуальной сосуществует деталь собственно-индивидуальная. Она находит себе место в изображенном мире лишь как бы по праву присутствия ее в самом объекте. Это не деталь в старом смысле, деталь дочеховской традиции, это подробность. Она не связана с характерным в явлении «здесь, сейчас» — она связана с другими, более далекими смыслами, смыслами «второго ряда»¹¹ художественной системы.

В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <...> точил нож о вилку» (VIII, 65); «Коростелев спал на кушетке <...>. — Кхи-пуа, — храпел он, — кхи-пуа» (VIII, 73). Последняя подробность с ее подчеркнутой точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа.

Именно они прежде всего и создают иллюзию «неотобранного», целостного изображения бытия. Естественно, что в работе над подбором таких подробностей Чехов использовал и те, что действительно были. И хотя такого разряда материал неохотно фиксируется мемуаристами и плохо отражается прочими документами, все же он дошел до нас: альбомы Кувшинниковой, внешность лишь однажды упоминаемых гостей, место летних этюдов (у Кинешмы), время, которое нужно ехать туда пароходом, и некоторые другие. Можно не сомневаться, что на самом деле таких совпадений было гораздо больше. Именно эти детали придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности. А все вместе — сочетание деталей редких и деталей второстепенных — получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства «пасквильности»¹², заслонило все несовпадения и сам художественный результат.

3

Внимание к необычной детали в обычном мире отчетливо видно в чеховских записных книжках.

«Один старик богач, почувствовав приближение смерти, приказал подать тарелку меду и вместе с медом съел свои деньги» (I зап. кн., с. 74).

«Человек, у которого колесом вагона отрезало ногу, беспокоился, что в сапоге, надетом на отрезанную ногу, 21 рубль» (I зап. кн., с. 74).

«Один капитан учил свою дочь фортификации» (I зап. кн., с. 76).

Заметки такого рода количественно занимают одно из первых мест; они прежде всего и создали славу записным книжкам Чехова.

Часто они выглядят как запись неосуществленного сюжета (точнее — фабулы).

«Радикалка, крестящаяся ночью, втайне набитая предрассудками, втайне суеверная, слышит, что для того, чтобы быть счастливой, надо ночью сварить черного кота. Крадет кота и пытается сварить» (I зап. кн., с. 99).

«N. всю жизнь боролся с невежеством, изучая болезнь, изучая ее бацилл; он посвятил жизнь этой борьбе, отдал все силы, и вдруг незадолго до смерти оказалось, что эта болезнь не заразительна и совсем не опасна» (I зап. кн. 116).

Чаще всего именно так эти записи и трактуются — как некое малое подобие будущей большой вещи, ее план, который будет развернут: «Приблизительно представляешь себе, во что развернулись бы эти краткие программы, еще совершенно лишенные красок и рельефа. <...> Отдаленно угадываешь, какие мастерские художественные образцы создал бы этот «неугомонный наблюдатель» из бегло намеченных им типов и ситуаций...»¹³.

Такая трактовка предполагает, что код, при помощи которого запись трансформируется в художественную структуру, целиком содержится в самом тексте записи и достаточно всеобщ: если есть событийная канва — значит это зерно фабулы.

Между тем ключ нужно искать в чеховской поэтике, и если идти от нее, то записи такого рода предстают в ином свете.

Сюжетно-фабульному уровню чеховской художественной системы не присуща исключительность как отдельных содержательных единиц, так и их сцеплений. У зрелого Чехова нет таких фабул, чтобы дама варила черного кота или молодой человек лег на миллион собранных марок и застрелился. Из всех записей такого типа ни одна, если ее рассматривать как фабулу, не была осуществлена. Записи же другого рода, где мотивы не столь необычайны, часто превращались в рассказы: «Анна на шее», «На подводе», «Ионыч», «Случай из практики», «Душечка».

Записи про молодого человека или про даму с котом — не конспекты фабул. Будь так, это противоречило бы всей поэтике чеховского сюжета. Но они полностью вписываются в другой уровень чеховской системы — предметный, где исключительность — конструктивна. Необычные ситуации и мотивы — это те же редкие детали, но иначе поданные. Записи, фабульно оформленные, не есть записи фабул.

Мнимо-фабульные записи в функции редких деталей мы постоянно находим в осуществленных вещах — например, упоминание о купце, который ходил в баню с медалью на шее, или не входящий в фабулу повести «В овраге» эпизод с икрой и дьячком. Последний эпизод в записной книжке содержал собственное повествовательное развитие: «Потом на обратном пути батюшка не отвечал на его вопросы, сердился. Вечером дьячок поклонился ему в ноги: «Простите меня, Христа ради!» (I зап. кн., с. 88). В окончательном тексте эпизод был от этого развития освобожден. Нашелся случай, когда работа по превращению в другое качество такого по видимости повествовательного эпизода проведена уже в самой записной книжке: «Эта внезапно и некстати происшедшая любовная история похожа на то, как если бы вы повели мальчиков куда-нибудь гулять, если бы гулянье было интересно и весело, и вдруг бы один обожрался масляной краской» (I зап. кн., с. 60).

Гадать о том, как Чехов развернул бы такие записи, не приходится. Скорее стоило бы думать о том, как бы он их «свернул». Число неосуществленных замыслов Чехова, те «сотни тем для повестей, рассказов, водевилей», о которых писал Измайлов¹⁴, надо сильно уменьшить. В чеховских записных книжках крайне мало подробностей обычных, не выбивающихся за уровень повседневности. Если страницы книжек пестрят записями вроде «труп в перчатках» (I зап. кн., с. 110), «барышня, похожая на рыбу хвостом вверх» (I зап. кн., с. 81), — то на них почти нет заметок типа. «Вокзал. Почтовый ящик висит высоко, не достанешь, скамей нет, вонь» (I зап. кн., с. 114).

Редкая деталь, мотив всегда индивидуальны. И в этом смысле они лежат в одной плоскости с подробностью другого типа, признаком которой является второстепенность. Эта подробность может быть в явлении, а может и не быть, она не характеризует его существенные свойства. Но если она отмечена в нем, то это сразу создает вокруг явления ореол неповторимости, единичности («Красивая, но с неприятным голосом» — I зап. кн., с. 108). «Редкие» детали в чеховских заготовках по своим функциям очень близки, таким образом, к подробностям внешне «необязательным» и часто выступают в качестве резерва для них. В законченных произведениях и те и другие равно участвуют в создании «нетронутого» поля бытия вокруг ситуации и личности, в создании целостного изображения мира. По записным книжкам видно, сколь сложен был процесс отыскания подробностей, выглядящих в описаниях «непреднамеренными», каков удельный вес этой работы в общей творческой работе Чехова.

Примечания

1. О фактической основе «Попрыгуньи» существует большая мемуарная, эпистолярная, исследовательская литература. Основными источниками можно считать следующие материалы: А. Измайлов. Чехов. М., 1916, с. 384—385; М.П. Чехов. Антон Чехов и его сюжеты. М., 1923, с. 51—55; М.П. Чехов. Вокруг Чехова. М., 1964, с. 161—164; Т.Л. Щепкина-Куперник. В юные годы. Мои встречи с Чеховым и его современниками. — В сб.: А.П. Чехов. Затерянные произведения. Неизданные письма. Воспоминания. Библиография. Л., «Атеней», 1925, с. 243—247; А.С. Лазарев (Грузинский). Антон Чехов и литературная Москва 80-х и 90-х годов». 1923, ЦГАЛИ, ф. 549, оп. 1, ед. хр. 329; Ю. Соболев. Как сделана «Попрыгунья». — В кн.: Ю. Соболев. Чехов. М., 1930, с. 132—157; С.Г. Кара-Мурза. «Попрыгунья» Чехова и салон С.П. Кувшинниковой. 1928, ГБЛ, ф. 561. (С.Г. Кара-Мурза беседовал со многими из посетителей салона; некоторые по его просьбе изложили свои воспоминания письменно); интересные сведения содержатся в письмах И.И. Левитана и С.П. Кувшинниковой к Чехову и другим лицам, в письмах и воспоминаниях художников М.В. Нестерова, А.Я. Головина, артиста Л.Д. Донского.

2. ИРЛИ, ф. 321, архив М.И. Писарева, № 96.

3. М.П. Чехов. Антон Чехов и его сюжеты; Л.Д. Донской. Несколько слов о Левитане. — «Известия общества преподавателей графических искусств», 1910, № 8—9, с. 48.

4. М.В. Нестеров. Из писем. Л., «Искусство», 1968, с. 72.

5. Цит. по кн.: С. Пророкова. Левитан. М., 1960 (ЖЗЛ), с. 67, 128.

6. «Русская мысль», 1894, № 12, с. 180—181.

7. С. Глаголь, И. Грабарь. Исаак Ильич Левитан. Жизнь и творчество. М., 1912, с. 43.

8. И.И. Левитан. Письма. Документы. Воспоминания. М., 1956, с. 169. Ср.: «Рано утром на Волге бродил легкий туман, а после девяти часов стал накрапывать дождь <...> За чаем Рябовский говорил Ольге Ивановне, что <...> он не художник, что одни только дураки думают, что у него есть талант <...> А Волга была уже без блеска, тусклая, матовая, холодная на вид...» («Попрыгунья», VIII, 61).

9. А.С. Лазарев (Грузинский). А.П. Чехов. — В сб. «Чехов в воспоминаниях современников». М., 1960, с. 175.

10. А.А. Измайлов. Дела и люди. ЦГАЛИ, ф. 227, оп. 1, ед. хр. 3, л. 56.

11. Подробнее об этом см.: А. Чудаков. Проблема целостного анализа художественной системы (О двух моделях мира писателя). — В сб.: «Славянские литературы. VII Международный съезд славистов». М., 1973, с. 94—98.

12. Чехов, писал А.А. Измайлов, «сдел<ал> и Лев<итана> и ее блондинами, — все остальное, все анекдоты семьи, какие все близкие знали — все это т<а>к целиком и вошло» (А. Измайлов. Дела и люди).

13. Л.П. Гроссман. Записные книжки Чехова. — Предисловие к кн.: «Записные книжки Чехова». М., 1927, с. 8—9.

14. Цит. по кн.: «Записные книжки А.П. Чехова». М., 1927, с. 9.