Вопросу об отношении Чехова к Тургеневу немногим менее века. Он возник в конце 1880-х годов вместе с признанием Чехова как выдающегося художника. В молодом писателе (при всей его оригинальности) видели прежде всего продолжателя великого искусства критического реализма1. Попытки оторвать Чехова от реализма и представить его как предтечу символизма пришли позднее.
В решении проблемы «Тургенев — Чехов» отчетливо обозначаются три этапа.
Вначале их сближали на традиционной компаративистской основе: искали «совпадения» (образные, сюжетные, биографические) или усматривали сходство в их лиризме, повествовательной манере и т. п. Затем наступила пора социологических сближений и отталкиваний. Тургенева и Чехова размещали в разных социальных нишах. Как выразители несовпадающих типов социально обусловленного мировосприятия, они будто бы во всем были чужды друг другу. А оба они — как представители «старого» искусства — одинаково чужды культуре пролетариата: их творческое наследие будто бы непригодно в деле созидания революционного искусства и утратило воспитательное значение для читателя-рабочего и читателя-крестьянина.
Этот суровый приговор был отвергнут уже в середине 1930-х годов: творчество Тургенева и Чехова включается в те преемственные связи, которые протягивались от классики к советской литературе2. В первые послевоенные годы эти связи осознавались преимущественно как определенная традиция и вместе с тем как ее продолжение и развитие писателями последующих поколений. В творчестве Чехова видели традиции Гоголя, Некрасова, демократов-шестидесятников и в особенности Салтыкова-Щедрина. Соответственно происходило отмежевание демократа Чехова от либерала Тургенева. Лишь в его драмах усматривалась определенная близость к драматургии Тургенева3.
В последние годы намечается тенденция к более развернутому сближению Чехова с Тургеневым — не только в сфере идейно-эстетического притяжения и отталкивания, но и в плане поэтики4. Постепенно осознается потребность осмыслить устойчивое внимание Чехова к Тургеневу: он неоднократно обращался к систематическому чтению повестей и романов Тургенева. Его имя упоминается в письмах Чехова, а в лирических повестях и рассказах возникают тургеневские реминисценции или мотивы — то более отчетливые, то преображенные настолько, что связь чеховских образов с тургеневскими едва угадывается.
Тургеневские мотивы можно обнаружить на разных уровнях художественной системы Чехова. Так, например, в рассказе «Учитель словесности» заметен ряд «совпадений» с тургеневским «Дымом» — преимущественно в плане понимания и оценки отдельных персонажей.
Известную близость можно усмотреть и в самом замысле этого рассказа Чехова — замыслу тургеневского «Дыма». Никитин, подобно Литвинову, входит в социально и духовно чуждый ему мир и ощущает себя едва ли не заложником во враждебном стане. Недавнее счастье, как дым, рассеивается перед его мысленным взором. Взвинченное, лихорадочное состояние обоих героев в критические моменты их жизни проявляется одинаково — в виде сумбурного сна. Разумеется, не один Тургенев использовал этот прием (сон Татьяны, Алеко, Гринева; сны героев Гоголя, Гончарова, Достоевского, Л. Толстого). Однако здесь некоторые детали сна оказываются сходными. Литвинову снится начитанный пустозвон Ворошилов, который, сидя над ним, как в кусте, «в огромном генеральском султане», защелкал соловьем (IX, 178). Никитину снится сад с гнездами, похожими на шапки, и Шебалдин, выглянувший из одного гнезда, громко крикнул: «Вы не читали Лессинга!» (VIII, 358).
Подобного типа тургеневские реминисценции угадываются также в ряде других повестей и рассказов Чехова («Ариадна», «Дом с мезонином», «Моя жизнь», «У знакомых», «Крыжовник»).
Разумеется, не следует забывать, что образные и тематические параллели в творчестве двух писателей сами по себе еще не доказывают их творческой близости (хотя именно ими часто довольствуется критика). Подобные «совпадения» могут свидетельствовать лишь о том, что оба писателя работают на одном и том же жизненном материале, обращаются к одним и тем же социально-психологическим типам, рожденным мало изменяющимися обстоятельствами социальной среды, условиями устойчивого быта и т. п. Свидетельством творческой близости писателей все эти «совпадения» могут стать лишь в том случае, если обнаруживается определенное сходство в творческой манере их — в способах поэтической обработки жизненных впечатлений и воплощения их в словесно-речевой материал искусства слова, в подходе к человеку и понимании его внутреннего мира, в принципах психологического анализа, в отношении к природе, изображении пейзажей, в оценке происходящего.
Так называемое «тургеневское» в произведениях Чехова, в картине русской жизни, нарисованной им, входит в иные связи, преломляется иным образом и становится «чеховским» содержанием. Преемственность развертывается не столько по линии прямого продолжения идей и образов одного писателя в коллизиях и сюжетных перипетиях другого: здесь явственно то отталкивание, которое Ю. Тынянов считал одним из главных проявлений традиции5, а Ю.М. Лотман рассматривает как одно из непременных условий «сотворчества» писателя и читателя6 (текст ориентирован на «внетекстовое», на исторические ассоциации и литературные реминисценции).
Для прозы Чехова 1890-х годов характерно повышенное внимание к нравственным проблемам: социальные конфликты находят в его повестях и рассказах преимущественно нравственно-психологическое осмысление. В этом плане Чехов как художник близок не только Тургеневу, но и другим своим предшественникам. Однако Чехова от Достоевского, А. Островского, Л. Толстого, отчасти Лескова и Салтыкова-Щедрина (имеются в виду «Господа Головлевы» и «Пошехонская старина») отличает стремление к особому структурному типу воплощения нравственных коллизий и исканий своих героев: он тяготеет не к развернутым полотнам, подобным романам «Анна Каренина» или «Братья Карамазовы», или циклам сказок, очерков, повестей, драм, но к тургеневской повести — особой структурно-жанровой разновидности русской социально-психологической повести середины XIX в.
В тургеневской прозе — и повести в том числе — сочетаются два способа организации идейно-образного материала: традиционная любовно-психологическая коллизия «увязывается» с нравственными исканиями героя, не имеющими подчас прямого отношения к перипетиям любовной истории: нравственное означает особое преломление социального, назревших общественных вопросов. Сцены любви, разлуки, измены сплетаются с раздумьями героя о добре и зле, процессом его нравственного очищения. Влюбляясь или разочаровываясь, герой размышляет не только о любви или измене, но о долге перед обществом, осознает наиболее важные вопросы общественной жизни. От «странного человека» романтической прозы7 через «лишних людей» протягивается линия преемственной связи к тургеневскому «человеку сороковых годов»: беглецы, мятежники духа (Алеко, Пленник, Печорин) — сменяются бунтарями на почве нравственной, идеологической.
Этот бунт обычно выглядит как душевный сдвиг и особое нравственное озарение: герой в известный момент любовно-психологической коллизии осознает несовместимость каких-то действий, поступков или общепринятых, устойчивых норм поведения с истиной, с подлинно нравственным; и это осознание выглядит в известной мере неожиданностью, настоящим душевным потрясением — по крайней мере, в его собственных глазах. В сущности, конфликт переносится на почву нравственную.
Тургенев стремился преодолеть разобщенность двух планов: представить нравственные искания не в отступлениях от сюжетного действия, не в монологах героя, которые, подобно монологам Чацкого или дневниковым записям Печорина, произносились бы лишь «по поводу» тех или иных событий и отношений. Тургенев настойчиво вводит в структуру повести особые элементы, которые дали бы представление об «истории души» героя, находящегося в процессе нравственного преображения.
В сущности, это была задача, казавшаяся неразрешимой: вместить в ограниченные рамки жанра повести нечто противопоказанное ему — историю целой жизни или наиболее значительного периода из жизни героя. Тургеневу удалось решить эту задачу и создать особую разновидность жанра повести: обычно ему удается показать и душевный сдвиг (с нравственным озарением) как наиболее значительное событие в жизни героя, и всю «историю души» его, цепь событий и раздумий, приведшую к нравственному перевороту. Тургенев решает эту задачу, изображая фактически всю жизнь героя, но — под определенным углом зрения, показывая ее с одной определенной стороны. Он берет отдельные «ключевые» (для понимания истории души) эпизоды из жизни героя, разделенные хронологическими интервалами, иногда очень длительными. В совокупность сцен, которыми очерчиваются условия решающего сдвига, вводятся отступления в прошлое — недавнее, более отдаленное и, наконец, уводящие к далекой предыстории. Отступления предстают чаще всего в форме воспоминаний или рассказов, а иногда своеобразных «исповедей» или письменных документов. За основными сценами непременно следует развязка (иногда удвоенная), эпилог — нередко тоже в виде отдельных сцен, разделенных длительными промежутками времени. В отдельных случаях вся история нравственного переворота (вместе со своей предысторией) введена в обрамление: время рассказа подчеркнуто отдельно от времени действия, и вся коллизия как бы погружена в прошлое, но в то же время служит материалом для осознания нравственных проблем в настоящем.
Тургеневская повесть всегда строится как ряд «сцен из жизни»8 главного героя и нередко выглядит как хроника нравственных исканий. Жизнь героя очерчивается конспективно: представление о ней в целом нужно для понимания душевного сдвига, но не она, а именно сдвиг оказывается в центре внимания художника и очерчен отнюдь не конспективно.
Подобная структурно-жанровая разновидность повести намечается и в творчестве ряда других русских писателей, сознававших необходимость создания структур, где «история души» объясняла бы душевный сдвиг, но не затемняла его и потому занимала бы относительно небольшое место. Но только у Тургенева эта тенденция выражена наиболее отчетливо и завершилась созданием структуры, где «история души», в сущности, прилаживается к нравственным исканиям и объясняет их.
Чехов принимает эту традицию. Обращаясь к нравственно-психологическому опосредствованию социальных конфликтов, он неизбежно обращался к тургеневской повести и видоизменял ее структуру в соответствии со своими творческими установками и художническими возможностями.
Самый «тургеневский» у Чехова рассказ «Ариадна» построен как обычные в прозе Тургенева повести-исповеди: один персонаж излагает свое впечатление о другом, которому поручен рассказ основной истории, он-то и развертывает традиционную любовно-психологическую коллизию и с высоты прожитых лет окидывает взглядом ее, его, себя, оценивает действующих лиц и завершает свой рассказ моральным выводом. У Тургенева так строились повести «Андрей Колосов», «Петр Петрович Каратаев», «Три портрета», «Первая любовь»; близки им по структуре «Ася», «Яков Пасынков», «Три встречи», и др. У Чехова подобную структуру имеют рассказы и повести: «О любви», «Рассказ неизвестного человека», «Рассказ госпожи NN», «Крыжовник», «Человек в футляре» и многие другие.
В повестях без «посредника», без обрамления Чехов несколько видоизменяет тургеневскую структуру: отступления в прошлое подчиняются главной сцене душевного сдвига, утрачивают свою самостоятельность и выглядят уже не отдельными (тем более «ключевыми») эпизодами, а деталями основной сцены, оказываются штрихами поведения героя или мотивирующими обстоятельствами в момент нравственного озарения. Так, Николай Евграфыч («Супруга») после решительного объяснения с женой останавливается перед семейной фотографией, снятой после свадьбы: он, жена, тесть, теща... Он осознает невозможность счастья с этой женщиной из «чужой среды», видит на фотографии хищников, которым он по неопытности и плебейской порядочности попался в лапы. Это не «переключение» времени, когда в воспоминаниях герой «отправляется» в прошлое: здесь материал прошлого объясняет неизбежность нравственного конфликта даже самых близких людей, если они сложились в чуждых социальных и нравственных условиях.
Точно так же Подгорин («У знакомых») попутно с эпизодами главной сцены вспоминает прошлое, и эти воспоминания оказываются в строгом смысле деталями его нынешнего состояния.
Чехов намечает перспективу совершающегося душевного сдвига: что происходило — что происходит — что произойдет... Эту композицию можно рассматривать как своеобразный эквивалент структуры с «историей души». Так, ординатор Королев («Случай из практики») пробыл в доме (при фабрике) Ляликовых всего один вечер и ночь, ни с кем в конфликтные отношения не вступал и не оказался участником любовно-психологической коллизии: в строгом смысле это всего лишь рассказ, изложение одного события. Но Чехов здесь сумел создать представление о целой цепи обстоятельств, вызвавших болезнь Лизы Ляликовой, очертить прежние смутные ощущения Королева о несправедливости существующего социального порядка: возникает перспектива нравственного сдвига — самая настоящая «предыстория» его; и вместе с тем осознается, что событие это не останется бесследным в жизни Королева и Ляликовой — оба они уже не смогут воспринимать действительность по-прежнему, после «озарения» у них сложился новый взгляд на мир, на себя.
Подобным же образом строятся рассказы «По делам службы», «На подводе», «Печенег», «У знакомых».
Нравственное озарение в повестях с двумя-тремя главными сценами нередко отодвигается в финал («Мужики», «Новая дача», «В родном углу», «Невеста», «Дама с собачкой»). Но, как правило, Чехов намечает перспективу душевного сдвига, изображая его как итог нравственных исканий, нередко весьма длительных («Моя жизнь»). Не всегда это выглядит как готовое решение — душевный сдвиг может выразиться в форме вопроса: «В их деревне, думают они, народ хороший, смирный, разумный, бога боится, и Елена Ивановна тоже смирная, добрая, кроткая, было так жалко глядеть на нее, но почему же они не ужились и разошлись, как враги? Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором? Почему с новым владельцем живут в мире, а с инженером не ладили?» («Новая дача», IX, 341). Чехов, как писатель-реалист, не счел возможным «распрямить» путь поисков ответа его персонажами: им не дано отчетливо сформулировать вывод: вековая ненависть мужика к барину и была тем туманом, который застилал глаза... Но самый вопрос здесь и есть нравственное озарение.
Установка на показ душевного сдвига в перспективе (предыстория и последующее состояние) выражается у Чехова как тенденция к обособлению некоторых элементов в структуре рассказа и повести.
Тургеневская повесть выглядит как ряд «сцен из жизни» героя. Сцены эти отличаются относительной автономностью, иногда даже внутренней замкнутостью, сюжетной самостоятельностью. Они обычно «примыкают» друг к другу — структура приобретает агглютинативный вид.
Подобное примыкание относительно автономных сцен и эпизодов оказывается невозможным в предельно краткой повести Чехова, тем более в рассказе. Развивая тургеневскую традицию и применяя собственный опыт лаконичных юморесок и лирических миниатюр, Чехов в повестях и рассказах 1890-х годов максимально «сжимает» отдельные сцены и эпизоды, сводит их к сценам-примерам, эпизодам-пояснениям или превращает в характеристику с едва заметным намеком на сюжетность. Причем, они как бы выносятся за скобки основного действия и лишь косвенно ассоциируются с главной историей, оттеняя ее: Мавра, бродящая по ночам; купец, съевший перед смертью свои деньги; барышник с отрезанной ногой, беспокоящийся не о ноге, а о деньгах в сапоге («Человек в футляре»); красивая Пелагея и повар Никанор, не умеющие устроить свою жизнь («О любви»); беспутство Ханова («На подводе») и другие подобные «историйки» лишь начинают цепь ассоциаций — и только. Сами они никак не вплетаются в основное действие и ничего в нем не мотивируют — они остаются на периферии нравственных исканий главных героев и даже не всегда ими осознаются в этой связи: оставаясь элементом бытового фона, они подчас рассчитаны на восприятие их читателем именно в отношении к нравственно-психологическому конфликту.
Множество монологов чеховских персонажей, в сущности, тоже не относится непосредственно к сюжетному действию и представляет различные опосредствования-отступления от главной линии причинно-следственных связей, отношений, внешним и внутренним образом сводящих и разводящих героев. В таких монологах выражаются те искания, сомнения, раздумья, которыми охвачены Иван Иваныч Чимша-Гималайский, Буркин (хотя он любит повторять: «это не из той оперы»), Алехин, Маша Должикова и доктор Благово («Моя жизнь»), Шамохин («Ариадна»), художник-рассказчик («Дом с мезонином»). Какое отношение непосредственно к истории с крыжовником, к Алехину, Буркину имеют рассуждения Ивана Иваныча о счастье и долге? Они не спрашивали его об этом.
Уже в прозе Тургенева заметно известное разобщение двух содержательных планов: нравственно-идеологическое содержание не укладывается в рамки любовно-психологической коллизии и требует сюжетных «дополнений», отступлений, вставок, монологов и т. п.
У Чехова же нередко и не прослеживается стремление сюжетно реализовать нравственные искания героев. Складывается даже впечатление, как будто он принципиально отказывается в ряде случаев от того совмещения разных планов содержания, которое так беспокоило Тургенева и не всегда ему удавалось. В повестях и рассказах Чехова 1890-х годов обозначается своеобразное размежевание: одни персонажи действуют, ошибаются, причиняют зло и сами испытывают последствия своих действий (Беликов, Лосевы — «У знакомых»; Саша — «Невеста»; Жмухин — «Печенег»). Другие же наблюдают за ними, знакомятся с ними по рассказам, осваивают их опыт, ссылаются на их пример для подтверждения своих моральных соображений (Буркин, Чимша-Гималайский, Подгорин, Шамохин и др.). Конкретные сцены чужих действий и поступков они включают в свои раздумья, переводят в совсем иной план — в план нравственных исканий. Из этого материала чужой жизни, сюжетно обрамленного именно в связи с другими персонажами, герои рассуждающие, ищущие извлекают свои нравственные выводы.
Душевный сдвиг остается содержательным центром, узлом всех связей, средоточием всех образных отношений в рассматриваемых повестях и рассказах Чехова 1895—1902 гг. Он как бы оттесняет конкретные эпизоды «истории души» других персонажей. Нравственное озарение только одного героя выделяется и рассматривается с сильным «укрупнением» — как в лупу. И хотя оно — лишь эпизод в жизни этого героя, лишь деталь в массе повседневных отношений, здесь это озарение, этот душевный сдвиг — центр наблюдений, смысл усилий художника. Чехов не распутывает клубок противоречивых, зыбких связей, которыми опутан его мятущийся герой: он разрубает этот узел и оставляет лишь отдельные детали и сцены-характеристики, которыми намечаются цепи ассоциаций — путь, по которому должен пройти читатель, «додумывающий» недосказанное писателем и «дорисовывающий» сложность связей и отношений по тем видимым знакам-штрихам, которые расставлены Чеховым в повествовании.
Часть таких сцен, более или менее автономных в структуре целого, приобретает у Чехова вид, близкий тургеневским стихотворениям в прозе.
У Тургенева стихотворения в прозе, как известно, появляются еще в ранний период творчества, задолго до самоопределения этого жанра в цикле Senilia. Первоначально это — лирико-философские «вкрапления» в повествование, обычно на основе пейзажа, вызывающего у читателя раздумья о себе, о прошлом, об истине или справедливости своих поступков, о долге, счастье, любви и смерти. Как правило, они написаны от первого лица. Это лицо — повествователь или рассказчик, близкий автору по мировосприятию, по способу изложения своих впечатлений и раздумий в несколько «приподнятой» прозе (иногда ритмизованной), явственно отличающейся от описаний будничной обстановки и от иронических зарисовок провинциального, поместного быта. Подобные «вкрапления» нередко представляют собственно авторское в речи повествователя: они заключают в себе обобщение, превышающее меру возможностей героя-рассказчика, но вырастают из его впечатлений и переживаний («Андрей Колосов», «Яков Пасынков», «Дневник лишнего человека»). Не всегда они непосредственно содействуют раскрытию душевного сдвига, испытываемого героем, — именно потому, что они отъединены от обстоятельств его жизни.
У Чехова стихотворения в прозе не обособились в самостоятельный цикл: они всегда остаются в структуре целого и, изъятые из произведения, обычно утрачивают значительно большую долю содержания, нежели у Тургенева. Подобие стихотворений в прозе встречается уже в конце 1880-х годов («Свирель», «Рассказ госпожи NN», «Степь»)9. Они обильно насыщают повести и рассказы 1890-х годов, и, как свидетельствует проделанный нами анализ, подобные лирико-философские, относительно автономные «вкрапления» оказываются у позднего Чехова непременным элементом.
В рассказе «Ариадна» Шамохин начинает свою повесть описанием, вначале подобным тургеневской «Деревне», а затем прямо перекликающимся с известным монологом Чулкатурина («О мой сад! О мои липы!»); «Я умру, заколотят меня в гроб, а все мне, кажется, будут сниться ранние утра, когда, знаете, больно глазам от солнца, или чудные весенние вечера, когда в саду и за садом кричат соловьи и дергачи, а с деревни доносится гармоника, в доме играют на рояле, шумит река» (IX, 63). Ближе к финалу в рассказе Шамохина все чаще встречаются самые настоящие лирико-философские отступления: элегические, но с оттенком сарказма, негодования по поводу женщин «вообще» или всеобщего нелепого порядка отношений; в известной мере они напоминают сатирически окрашенные фрагменты из цикла «Стихотворений в прозе».
Подобные же «вкрапления» имеются в повести «Моя жизнь» (раздумья о мужиках — IX, 166—167; Полознева о себе — 171; о горожанах — 116, 179).
Целая цепь их — в повести «Мужики»; приведем Одно: «Старики, потревоженные рассказами, взволнованные, думали о том, как хороша молодость, после которой, какая бы она ни была, остается в воспоминаниях одно только живое, радостное, трогательное, и как страшно холодна эта смерть, которая не за горами, — лучше о ней и не думать! Лампочка потухла. И потемки, и два окошка, резко освещенные луной, и тишина, и скрип колыбели напоминали почему-то только о том, что жизнь уже прошла, что не вернешь ее никак... Вздремнешь, забудешься, и вдруг кто-то трогает за плечо, дует в щеку — и сна нет, тело такое, точно отлежал его, и лезут в голову всё мысли о смерти; повернулся на другой бок, — о смерти уже забыл, но в голове бродят давние, скучные, нудные мысли о нужде, о кормах, о том, что мука вздорожала, а немного погодя опять вспоминается, что жизнь уже прошла, не вернешь ее...» (IX, 210).
Повесть «В родном углу» начинается, как тургеневский очерк «Лес и степь», состоящий из цепочки стихотворений в прозе: «Донецкая дорога. Невеселая станция, одиноко белеющая в степи, тихая, со стенами, горячими от зноя, без одной тени и, похоже, без людей. Поезд уже ушел, покинув вас здесь, и шум его слышится чуть-чуть и замирает, наконец...» (IX, 232).
Автономные, поданные с авторской точки зрения пейзажные зарисовки затем перемежаются рассказом о Вере Кардиной, далее сближаются с ее восприятием родных мест; насыщенные обобщением, элегическим чувством, они подготавливают тот нравственный поворот героини, который завершается озарением: «Прекрасная природа, грезы, музыка говорят одно, а действительная жизнь другое. Очевидно, счастье и правда существуют где-то вне жизни... Надо не жить, надо слиться в одно с этой роскошной степью, безграничной и равнодушной, как вечность, с ее цветами, курганами и далью, и тогда будет хорошо...» (IX, 243). Но сдвига не последовало; озарение вспыхнуло и догорело, как бенгальский огонь; к лирикофилософскому «вкраплению» примыкает заключительная ремарка: «Через месяц Вера жила уже на заводе». Вместо цветов, курганов, размышлений о вечности будут скучные, вечера с картами, домашнее хозяйство, однообразие обывательского быта...
Подобные лирико-философские «вкрапления» имеются почти во всех рассказах Чехова 1895—1902 гг. В рассказе «Крыжовник» пейзажное вступление строится, как в «Бежине луге», и представляет собой настоящий портрет Родины — поэтичный, обобщенный и предваряющий цепь обобщений и нравственных выводов героев. В рассказе «Случай из практики» к ним как бы «стягиваются» и в них предметно выражены раздумья Королева о несправедливости социального порядка; образ-обобщение приобретает фантастический оттенок, как это нередко происходит и в цикле Тургенева: «И он думал о дьяволе, в которого не верил, и оглядывался на два окна, в которых светился огонь. Ему казалось, этими багровыми глазами смотрел на него сам дьявол, та неведомая сила, которая создала отношения между сильными и слабыми, эту грубую ошибку, которую теперь ничем не исправишь. Нужно, чтобы сильный мешал жить слабому, таков закон природы, но это понятно и легко укладывается в мысль только в газетной статье или в учебнике, в той же каше, какую представляет из себя обыденная жизнь, в путанице всех мелочей, из которых сотканы человеческие отношения, это уже не закон, а логическая несообразность, когда и сильный и слабый одинаково падают жертвой своих взаимных отношений, невольно покоряясь какой-то направляющей силе, неизвестной, стоящей вне жизни, посторонней человеку» (IX, 310—311).
Примерно таким же образом вкрапливаются сцены обобщения среди эпизодов конкретного действия в рассказе «По делам службы» и, наконец, подводят героя к пониманию прежде неясного ему «закона» — настоящее озарение, или, лучше сказать, прозрение: «В этой жизни, даже в Самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем. И несчастный, надорвавшийся, убивший себя «неврастеник», как называл его доктор, и старик мужик, который всю свою жизнь каждый день ходит от человека к человеку, — это случайности, отрывки жизни для того, кто свое существование считает случайным, и это части одного организма, чудесного и разумного для того, кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это» (IX, 354).
Подобие стихотворений в прозе можно встретить в большинстве повестей и рассказов зрелого Чехова. Разумеется, они — иные по идейно-художественному «наполнению»: жанр отнюдь не определяет содержания. У Чехова принципиально иное мировосприятие — и это обусловливает элегизм другого типа и несовпадение с Тургеневым в характере обобщений. Но тем не менее в художественной системе поздних повестей Чехова такие вкрапления выполняют функции, близкие к тургеневским лирико-философским отступлениям. Главная их цель — создать иллюзию совмещения двух точек зрения или взаимопроникновения двух систем мировосприятия. Относительно менее глубокое понимание жизни героем преодолевается путем своеобразного возвышения его до уровня автора. Он поднят над мелочными соображениями повседневной рутины, вступает на путь обобщений, ищет ответа на нравственные проблемы и неожиданно для себя открывает закон бытия. Это открытие не всегда получает логически безупречную форму; оно нередко приобретает вид скорее полувыводов, растворенных в сильном элегическом чувстве; но оно всегда сопровождается временной отрешенностью от ощущений будничных, от забот повседневных: в персонаже пробуждается человек, способный осознавать общечеловеческие проблемы.
В заключение следует подчеркнуть: «тургеневское» в поздней прозе Чехова предстает не в виде изолированных «островков» совпадений или случайных откликов. Оно прослеживается на всем протяжении последнего периода творчества Чехова и выражается в образно-тематическом плане и в еще более отчетливой форме в сфере поэтики. Постоянное внимание к художественному наследию Тургенева, систематическое освоение, переработка и творческое развитие его писательского опыта — характерная черта писательской индивидуальности Чехова.
Примечания
1. К. Арсеньев. Беллетристы последнего времени. — «Вестник Европы», 1887, кн. 12; Н. Михайловский. Литература и жизнь. СПб., 1892; А. Скабичевский. Соч., т. 2. СПб., 1892; Ю. Айхенвальд. Силуэты русских писателей, вып. 1, 1906.
2. М.К. Клеман. И.С. Тургенев. Л., 1936; А. Дерман. А.П. Чехов. М., 1939.
3. Г.П. Бердников. И.С. Тургенев. М.—Л., «Искусство, 1951.
4. Г.А. Бялый. А. Чехов и «Записки охотника». — «Ученые записки ЛГПИ им. Герцена», т. 67, 1948; М.Л. Семанова. Тургенев и Чехов. — «Ученые записки ЛГПИ», т. 134, 1957; ее же: «Рассказ неизвестного человека» Чехова (к вопросу о тургеневских традициях в творчестве Чехова). — «Ученые записки ЛГПИ», т. 170, 1958; Л. Плоткин. К вопросу о Чехове и Тургеневе. — В его кн.: «Литературные очерки и статьи. Л., 1958; Г.П. Бердников. А.П. Чехов. М.—Л., 1961; Б.И. Бурсов. Чехов и русский роман. — В кн.: «Проблемы реализма русской литературы XIX века». М.—Л., 1961.
5. Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929.
6. Ю.М. Лотман. Лекции о структуральной поэтике. Тарту, 1964.
7. В.Т. Удодов. «Герой нашего времени» как явление историко-литературного процесса. — В кн.: «Лермонтов, Исследования и материалы». Воронеж, 1964.
8. О преобладании подобной структуры у Тургенева см. в нашей статье «Отступления в прошлое и их функции в сюжетно-композиционной структуре романа Тургенева «Дворянское гнездо». — «Ученые записки Арз. ГПИ», т. V, вып. 4, 1962.
9. М.И. Френкель, сближая поэтику Чехова преимущественно с пушкинской, тем не менее замечает: «отдельные новеллы строятся как лирические стихотворения в прозе» (Автореферат канд. дисс. «Художественное мастерство Чехова», МОПИ, 1962, с. 11).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |