Чехов — из тех, кому «повезло» как основателю стилевой традиции. Несколько заостряя, можно сказать, что практически нет такого крупного советского новеллиста, который так или иначе не прошел бы сквозь «магнитное поле» Чехова. Упоминание этого имени стало почти обязательным в многочисленных теоретических исследованиях, высказываниях и размышлениях, принадлежащих прозаикам последнего времени.
Но как понимать поэтику, стилевую традицию Чехова? Пришла пора поставить этот вопрос. Как почти все поэты, порой противоположных стилевых ключей, ссылаются на Пушкина, так многие прозаики-новеллисты, рассказчики — тоже порой «несовместные» по принципам стиля — говорят о Чехове. Что же такое — традиция Чехова?
Прежде всего хочется обратить внимание на развитие, движение самой поэтики Чехова в ее проекции на современные стилевые поиски. Это дало бы ключ ко многому. В весьма основательных работах о Чехове, вплотную затрагивающих вопросы его поэтики, стиля, — в работах А. Скафтымова, Г. Поспелова, Н. Берковского, З. Паперного, П. Палиевского, А. Чудакова и других проблема динамики, изменения стиля Чехова, на наш взгляд, учитывается недостаточно. Тем интереснее она ввиду большой внутренней актуальности споров о стиле Чехова.
В этом плане разительно несходство Чехова самого раннего и Чехова позднего, с конца 80-х до начала 900-х годов.
Вот один из ярких образцов, «моделей» поэтики раннего Чехова. Это «Смерть чиновника» (1883).
Фабула этой предельно динамичной, краткой новеллы получила уже особенную известность. Этот ранний, смешливый, «чисто» юмористический, слишком лаконический Чехов, конечно, по сути, не так уж прост. «Классицизм» фамилии Червякова соседствует здесь с менее однозначными факторами (ср. ниже о концовке «Дуэли»). Наивный с виду рассказ имеет внутренние секреты, ходы и сдвиги. Весь он построен на столь любимом у раннего Чехова принципе резкой утрировки, но эта утрировка внутренне именно неоднозначна. Чехов здесь, видимо, вполне интуитивно, но при этом и виртуозно сочетает (по сути не сочетает, а просто дает как органическую целостность) стиль и стилистику «строгого реализма» с повышенной условностью. Дело в том, что генерал во всем рассказе ведет себя в высшей степени «нормально», естественно, реалистически в узком, бытовом смысле слова. Т. е. он ведет себя именно так, как и повел бы себя действительный человек его склада в подобном эпизоде. Он сначала раздражен: вытирает платочком лысину; потом он успокаивается, удовлетворен: неудобство миновало и перед ним извинились; потом он еще более удовлетворен, но уже удовлетворен как-то настороженно: перед ним усиленно извиняются, но уж слишком усиленно; он говорит, отвечает так, как ответил бы средний, «нормальный» человек: «Ах, полноте... Я уже забыл...» Затем он, как и следует, начинает входить в раж из-за глупости, чрезмерной трусости (вспомним «умейте сохранить и в подлости осанку благородства!») и назойливости чиновника.
На этом фоне условность и утрированность характера, поведения чихнувшего видна особенно резко. Если бы оба выведенных персонажа были «смещены» и условны, впечатление от рассказа было бы иное — более плавное. Здесь же все — на толчках, на прямых стыках... Мало того, что чиновник чем далее, тем более по-идиотски ведет себя; он еще и «помирает» от всего этого. Уже и во всей второй половине рассказа его поведение явно нарушает, переходит пределы строгого бытового правдоподобия: слишком уж труслив он, слишком назойлив, «так в жизни не бывает». Но это бы еще ладно, еще ничего; в концовке же Чехов совсем демонстративен, резок, открыт, рискован. Этим «помер» он откровенно выводит рассказ, новеллу за рамки бытового реализма, психологизма. Внутренняя дистанция между «...чихнул, как видите» и «...помер» (то и другое в рассказе — подчеркнуто через многоточие!) чересчур велика, с точки зрения эмпирического правдоподобия — вовсе непроходима. Здесь — прямая условность, насмешка, сдвиг, казус. Кстати, именно поэтому рассказ этот ощущается как вполне юмористический, а не какой-либо иной: смерть воспринимается как несерьезность, условность, как обнажение приема, трюк, ход. Это нечто вроде веселых смертей в приключенческих фильмах, романах. Мы видим — писатель смеется, играет, и самое слово смерть не берет всерьез. Такой ход вполне типичен для многих ранних произведений Чехова.
Можно повторить, что этот рассказ вообще весьма типичен, «моделей» для Чехова тех лет. Если приглядеться, таковы же (по стилевым принципам) во многом и «Хамелеон» (1884), и «Письмо к ученому соседу» (1880), и несколько более поздний «Унтер Пришибеев», и другое. Мы как будто не замечаем, что в «Унтере» все-таки идет речь не о чем ином, как об «утоплом трупе мертвого человека» (самая эта знаменитая формула вызывает лишь смех), что в «Хамелеоне» жизнь несчастной собаки все время висит на волоске (ср. решение той же темы об отношении к «братьям нашим меньшим» в более поздних, грустных рассказах «Тоска», «Белолобый», «Каштанка», в «Степи» и др.). Все это благодаря искусному, артистичному сочетанию юмора, условности с бытом и быта с условностью, юмором, благодаря поэтическому, скрытому «снятию», отрицанию прямой бытовой ситуации; благодаря преодолению тяжести и дремучести «косного материала». В этой общей легкости есть своя уязвимость, но не о том сейчас речь. Речь — о самой манере, приеме, стиле.
Тут сразу надо оговориться, что не все ранние рассказы именно таковы. В творчестве Чехова с самого начала исподволь, подспудно назревает его поздний пафос — печальный, серьезный и аналитически-психологический при сохранении внешней («лишь» внешней) легкости и изящества. Уже в прославленном «Злоумышленнике» за живой юмористической пластикой, смехом и диалогом ощутима та самая «тоска», большая печаль (особенно к концу). С другой стороны, в водевилях позднего Чехова (нередко написанных на основе рассказов) «неожиданно» пробуждается ранний юморист и трюкач («Медведь», 1888; «Трагик поневоле», 1889; «Юбилей», 1891 и др.). Все это понятно. Живой и крупный писатель не делится на четкие хронологические периоды; они, эти периоды, в нем сосуществуют и борются. Эту внутреннюю диалектику творчества неизменно необходимо учитывать.
Сейчас же нас занимает тот факт, что названные выше стилевые черты, несомненно, получили развитие, продолжение в позднейшей русской, советской литературе. Если бы мы лучше представляли весь механизм подобной двух- и трехслойной поэтики, возможно, некоторые недоразумения в наших и давних, и нынешних стилевых спорах отпали бы.
Андрей Платонов, крупный и самобытный талант, авторскую речь строит на предельном развитии, развертывании принципа утрировки, намеченного у раннего Чехова. (Конечно, нельзя сказать, что это просто развитие Чехова: Платонов слишком самобытен для этого. Родство тут иногда скорее типологическое, чем «через влияние».) Платонов строит свою авторскую речь почти неизменно по принципам «сказа», «не собственно прямой речи», столь популярным в 20-е годы; главная черта этой его речи — соединение народной бытовой стихии с привнесениями, наслоениями новой эпохи, привнесениями, еще не усвоенными «химически», но уже вошедшими в состав живой народной речи, речи того незримого, невидимого, но повествовательно-стилистическим способом очень рельефно проявленного рассказчика, которого так любит Платонов. Все это придает платоновской авторской речи неповторимую условность и «смещенность», которые так удивляли и порой смущали его критиков: «...он на гробе жены вареную колбасу резал, проголодавшись вследствие отсутствия хозяйки... Тогда Пухов закурил — для ликвидации жажды... а уж к нему кто-то громко постучал беспрекословной рукой...»1 («Сокровенный человек»).
Этот прием проведен у Платонова неизменно и четко и, вероятно, составил бы для текстолога одну из существеннейших характеристик для опознания авторства, настолько он специфичен, рельефен. Так достигается одновременная реалистичность и резкая условность, артистизм, внутренняя «снятость» повествования.
В сегодняшней нашей литературе много хлопот по части «условности — быта», «быта — условности» доставил аналитикам Василий Шукшин. Присутствие ранне-чеховской «модели» в рассказах Шукшина несомненно. Внешний и строгий лаконизм, спрессованность слова и фразы; приверженность к окружающему быту как материалу, фактуре; казусность ситуаций; сочетание резкой условности, утрировки и самого «всамделишного» быта... Шукшин не раз вызывал нарекания, с одной стороны, за недостаточное жизнеподобие, бытовую достоверность характеров, ситуаций, коллизий, с другой — за чрезмерную приверженность именно к быту и быту при очевидной внутренней вящей «снятости», условности своего поэтического мышления. Понимание стилевой традиции Шукшина, возможно, поставило бы некоторые точки над в трактовке его самого и других популярных писателей, подобных ему.
Вот рассказ «Мой зять украл машину дров!» Ситуация — почти чеховская, т. е. в чем-то совершенно убедительная в бытовом отношении, но при этом и анекдотическая. Властная теща третирует тихого зятя — шофера Веню. Но в тихом омуте... Доведенный до отчаяния, Веня бунтует и замуровывает тещу в уборной. Смех смехом, а теща подает в суд, обвиняет зятя не только в личной обиде, но и государственном воровстве. Веню разбирают, дело принимает почти серьезный оборот; рассказ кончается трагикомически, если не драматически. Но, на мой взгляд, тут — в концовке — Шукшин несколько не выдерживает принятого стиля, стилевого решения; а в целом поэтика этого рассказа напомнит о «типичном раннем» юмористическом Чехове — с его простотой и синтаксическим лаконизмом, с его предметностью, пластикой, с его «невозмутимой» иронией. «Из горницы вышла теща, тоже круглолицая, шестидесятилетняя, крепкая здоровьем, крепкая нравом, взглядом на жизнь, — вообще, вся очень крепкая.
— Ты что это, Вениамин? — сказала она с укоризной. Другой бы муж радовался...
— А я радуюсь! Я до того рад, что хоть впору заголиться да улочки две дать по селу — от радости.
— Если недопонимаешь, то слушай, что говорят! — повысила голос теща. — Красивая, нарядная жена украшает мужа. А уж тебе-то надо об этом подумать — не красавец»2. Здесь в диалоге и в портрете безраздельно господствует та синтетическая деталь-слово, деталь-фраза, деталь-оборот («крепкая здоровьем, крепкая нравом... вообще, вся очень крепкая... А я радуюсь! Я до того рад... не красавец...»), которая в разработанной — менее условной и чисто пластической, более «внутренней», более психологически-аналитической прозе обычно отсутствует — распадается на подробности, элементы.
Как большой специалист по сравнению, обыгрыванию, разыгрыванию, снятию тяжести бытового материала Шукшин выступает и в рассказах «Срезал», «Забуксовал», «Верую!» и других из того же сборника. Причем интересно, что эту игру (за которой, однако, почти всегда стоит серьезное содержание, мысль) он ведет не только в плане стилистики, но и на уровне персонажей, характеров как таковых. Например, одно из излюбленных действующих лиц у Шукшина поп — как экзотика самого быта, как чудачество в обыденной повседневности. Роль его всегда — скорее композиционная и контрапунктная, чем собственно характерная, целевая («Верую!», «Мастер» и др.).
К стилевой традиции Чехова в последние десятилетия пристально приглядываются талантливые писатели из наших национальных республик. Из молодых можно назвать эстонца Энна Ветемаа, латыша Альберта Бэла; отчасти — Гранта Матевосяна (Армения) и др.
Любопытен опыт Иона Друцэ.
Друцэ любит Чехова и не раз прямо ссылался на его стилевую традицию в своих теоретических выступлениях. В поэтике его рассказов народная молдавская стихия, книжная молдавская традиция интересно проецируются, например, все на те же приемы раннего Чехова: «Сгорели дома, хотя и были морарскими. Братья вчера напились, теперь грустно что-то. Жены стоят у калиток и громко, так, чтобы донеслось до завалинок, проклинают своих мужей. Но братьям неинтересно знать, что думают о них жены. Они греются на солнце, зевают и, как только показался Онакий, чуть наклонили головы, приветствуя его и вместе с тем показывая свое нежелание затевать хотя бы небольшой спор относительно завтрашней погоды»3. Драматизм, почти трагизм прямо понятой ситуации («сгорели дома») «снимается» атмосферой друцэвского спокойного жизнелюбия и условно лукавым юмором — вторым потоком рассказа-повествования.
Стилистическая доминанта позднего Чехова связана с фактором, именуемым проблемой лаконизма в художественной прозе, речь идет не о частном языковом свойстве, а о кардинальных принципах.
Молодой Чехов — безусловно апологет лаконизма, сжатости, скупости, синтетизма, особой упругости в прозаическом стиле. Кстати, это касается не только стилистики, но и композиции. Ранний Чехов естественным образом тяготеет к стилистическому лаконизму в крутом и точном смысле этого слова. Его фраза, как правило, краткая, его повествовательная деталь собирательна и «кругла»: «...Мужичонко... Он бос. («Злоумышленник», XIV, 26). Это напоминает Пушкина времен «Повестей Белкина».
«Скучная история» (1889) конкретно-стилистически очень сильно отлична от «Смерти чиновника».
Вот типичное место из «Скучной истории»: «Моя страстность, литературность изложения и юмор делают почти незаметными недостатки моего голоса, а он у меня сух, резок и певуч, как у ханжи. Пишу же я дурно. Тот кусочек моего мозга, который заведует писательскою способностью, отказался служить. Память моя ослабела, в мыслях недостаточно последовательности, и, когда я излагаю их на бумаге, мне всякий раз кажется, что я утерял чутье к их органической связи, конструкция однообразна, фраза скудна и робка. Часто пишу я не то, что хочу; когда пишу конец, не помню начала. Часто я забываю обыкновенные слова и всегда мне приходится тратить много энергии, чтобы избегать в письме лишних фраз и ненужных вводных предложений — то и другое ясно свидетельствует об упадке умственной деятельности» (VII, 225).
Стилистика — совершенно невозможная у раннего Чехова. Писатель тут, в сущности, гораздо более дерзок, чем во всех своих ранних экстравагантных сюжетах. Чехов ставит внутреннюю задачу — ввести в художественную, образно-поэтическую сферу, систему, атмосферу всю полноту, все разнообразие, разнородность жизни и подчинить это разнообразие художественной атмосфере, системе, цели.
Чехов не случайно как теоретик столь болезненно отстаивал свое право быть художником прежде всего. Сугубо далекий от соображений о «чистом искусстве», он, однако, в последние свои годы вечно был озабочен тем, чтобы полнота и разнородность материала, «распирающего» его рассказы, повести, сочетались со строгим ощущением поэтического целого, художественной задачи, «телеологии». И в этом смысле приведенный отрывок очень характерен.
Чехов, как видим, ныне не боится вводить в прозаическое повествование и теоретические рассуждения («...лишних фраз и ненужных вводных предложений — то и другое ясно свидетельствует об упадке умственной деятельности»), и прямые, почти уже не художественные, а научно-психологические определения («Память моя ослабела, в мыслях недостаточно последовательности, и, когда я излагаю их на бумаге...» и т. д.), и чисто информативный материал («Моя страстность, литературность изложения и юмор делают почти незаметными недостатки моего голоса»), и три эпитета подряд (ср. прежние внешний динамизм, глагольность!), к тому же как бы противоречащие друг другу: «певуч» несовместим с «сух» и «резок».
В этом дерзком и художественно опасном разнообразии материала есть, однако, свои доминанты. Нынешний Чехов резко переносит акцент с поступка, события, факта, предметности на «человека изнутри», на психологический анализ как таковой. Так во многом в «Палате № 6», так в «Дуэли» (где, например, диалоги фон Корена и Лаевского с дьяконом выступают скрытой, реалистически-естественной формой, мотивировкой прямых психологизмов, суждений и рассуждений в пределах художественной системы), в «Огнях» (где опять — «человек изнутри» и опять — диалог как естественная мотивировка этого), в «Неприятности» и в ином. Так проявляется та особенность позднего Чехова, что полнота, разнообразие жизни интересуют его прежде всего с духовной точки зрения. Чехов весь жизнен и в то же время напряженно идеален. Ни на минуту не теряем мы ощущения мудрого и всезнающего автора над всей полнотой, всем многоликим «диалогизмом», «полифонизмом» (М.М. Бахтин) жизни.
Многое меняется в Чехове сравнительно с произведениями начала и середины 80-х годов.
Интересно сравнить «Смерть чиновника» и «Спать хочется» (1888).
Со стороны стиля «Спать хочется» — произведение «переходное», двойственное. Тут еще и прямая пластика, и лаконизм (рассказ, кроме всего прочего, и просто краток, что нетипично для позднего Чехова), и предмет, и событие, и человек методом «извне», но тут есть уже та потребность в высшей естественности и строгости, которая столь характерна для Чехова 90-х годов. В «Смерти чиновника» смерть — казус, в «Спать хочется» смерть, убийство — это одна из обыденных, но неуклонных трагедий, которыми полна жизнь. Топ автора невозмутим и внешне эпичен, как это почти всегда у Чехова; вся событийная сеть совершенно естественна — нет и следа сюжетно-фабульных утрировок, и в то же время композиция рассказа соответственно теме и настроению напряжении и очень резка. Варька, в конце задушившая ребенка, перед этим вспоминает всю свою горемычную жизнь, но эти ретроспекции обеспечены четкой мотивировкой: именно самим Состоянием непрерывного полусна-полубреда вконец измотанного человека, состоянием, как раз и приведшим к преступлению, которое фактически не является преступлением. (Так сходятся тайные сюжетные волны).
Интересно взглянуть на такую частную черту мировоззрения и стилистики Чехова, как, например, его рационализм.
Ранний Чехов нередко рационалистичен. Рационализм его устремляется все в то же русло предельной динамики, лаконизма, фабульности и, бывает, выливается в простую рассудочность фабульных сдвигов и построений. Если вспомнить рассказы «Забыл!», «Роман с контрабасом», «Пересолил» и подобные, то мы легко представим эту черту его раннего стиля. «Ходы» слишком явны, слишком густы.
Чехов конца 80—900-х годов остался человеком, не чуждым рационального начала ни в самом художественном мировоззрении, ни в композиции, ни даже в стилистике. Сплошь и рядом он и теперь применяет рационалистическую утрировку если не сюжета, то характера; так, полицейский пристав Кирилин в «Дуэли» проведен по всем правилам «классицистской» линейности, «нажима» и однозначности. Чехов очень любит дедуктивный авторски-речевой оборот типа «Как это водится на всех пикниках...», «...с тем священнодействием, с каким это делается только в пикниках»: толстовская черта!.. Чехов разумом верит в закономерность жизни, он не отключен от общего, не привязан лишь к единичному, как многие художники «разорванного сознания» в XX в.; и он сам, и его герои не боятся «умствовать»; даже во время поединка, перед выстрелами в «Дуэли» участники вспоминают о Лермонтове, о Тургеневе и о дуэлях в романах. В самом конце «Дуэли» Чехов не стесняется во внутреннем монологе Лаевского вдаться в рационалистическую символику и даже дидактику: «Лодку бросает назад, — думал он, — делает она два шага вперед и шаг назад, но гребцы упрямы, машут неутомимо веслами и не боятся высоких волн» (VII, 429); но не только «дедукция», мыслительный синтез идут в ход у Чехова; когда надо, он, наоборот, сугубо аналитичен, будучи и в этом весьма рационалистическим в высоком смысле слова: «он поднимал пистолет все выше и выше и чувствовал, что это слишком показное великодушие не деликатно и не великодушно, но иначе не умел и не мог...» (VII, 421).
Все это говорится к тому, что вторжение в поэтику рационалистического начала требует от крупного художника особенной полноты в отражении жизни, требует поэтизации рационализма. И Чехов справляется с этой задачей. Вводя подробное описание, резко ослабляя фабульную игру и увеличивая внутреннюю серьезность, ответственность слова, фразы, стремясь к предельной одновременно и естественности, и художественности стиля, стилистики, он успешно решает свою художественную задачу.
Многие черты поэтики позднего Чехова разобраны у наших исследователей подробно и точно. Художественность Чехова доказана и показана. Я же сейчас, говоря о рационалистическом начале в его поэтике, хотел лишь косвенно еще раз напомнить о том, что поэтика позднего Чехова по необходимости должна быть полна и многостороння; что, будь он по-прежнему «весь пластичен» и «лаконичен», он не справился бы с колоссальным сопротивлением жизненного и словесного материала, который сам себе выбирал. А он справился. Поздний чеховский рационализм — это не рассудок, а разум в платоновском смысле слова: это полнота и внутреннее, духовное спокойствие, уравновешенность скрыто диалектической, напряженной формы. Вероятно, сам Чехов именно это имел в виду, когда сказал многих удивившие слова, что писатель в процессе писания должен быть холоден как лед.
Каким конкретно способом обеспечивается органичность введения рационалистического начала в поэтическую систему? Можно продемонстрировать конкретные чеховские приемы такого «обеспечения», приемы, не являющиеся приемами в точном значении этого слова, — настолько они внутренне точны, непринужденны. Так, в «Дуэли» вслед за «риторически»-рациональным пассажем-символом о лодке следует естественное, непредумышленное: «Стал накрапывать дождь» (VII, 429) (через три строки). Эта пейзажная фраза-деталь, своим прямым, логическим смыслом отнюдь не связанная с монологом-рассуждением о символе-лодке, о поисках правды и пр., поэтически закрывает повествование и не дает ему кончиться на риторической ноте, уводит его из плоскости в объем, в рельеф, в глубину. (Ныне такой «пейзажный» прием, отмеченный уже Шкловским, нередко выглядит как композиционный штамп, но иное дело у Чехова). Кроме этой внешней и очевидной особенности текста, есть еще и такое обстоятельство. Когда мы читаем слова о лодке, мы помним всю только что прочитанную повесть, и мы четко ощущаем, что смысл, поэтическое содержание прочитанного не укладываются в эти слова, не исчерпываются ими как предполагаемым тезисным изложением идеи и сюжета повести, которые шире и глубже этих — как и любых других — тезисов. Перед нами и добрый, но ворчливый доктор, и слабая, но не худшая из женщин Надежда Федоровна, и природа, и ум, и волнения сердца, и трусость, и смелость, и жизнь, и дуэль, и любовь, и смерть, и отсутствие любви, и анекдот, и предельная серьезность, и линейный Кирилин, и «диалектически» обрисованные фон Корен, Лаевские и еще всякое, чему даже нет названия; конечно, в каком-то самом общем смысле все это помещается в символику лодки, но все-таки богатство, полнота, многомерность и многоликость жизни, изображенной тут Чеховым с высоты идеала, это богатство влияет на «прямолинейный» символ и тем самым вводит его в свою художественную атмосферу, систему.
Тема рационального начала и соответственно интеллигенции у позднего Чехова имеет прямое отношение к обратившим на себя внимание в 70-е годы стилевым и проблемным поискам нескольких наших писателей, в частности Ю. Трифонова. Несомненно, что эти поиски касаются традиции позднего Чехова, особенно в том ее виде, как она выразилась, например, в «Скучной истории»4.
Автор молодежной повести «Студенты», чисто эпических романов «Утоление жажды», «Отблеск костра» и других, Ю. Трифонов в конце 60-х — начале 70-х годов выступает как художественный аналитик духовного состояния некоторых слоев нашей интеллигенции, остро ставит вопрос о моральном потенциале личности. Поэтика Чехова, разумеется, в ином социальном, художественном контексте, «воспроизводится» здесь отнюдь не случайно.
Трифонов, как и Чехов, духовную проблематику решает через быт, повседневность, отчего трудность задачи, естественно, только увеличивается. И «Обмен», и «Предварительные итоги», и «Долгое прощание» — повести о быте в основном псевдоинтеллигенции — людей тайно пустых, потерявших духовную перспективу. Сам быт выступает инобытием бездуховности; и писатель явно акцентирует это.
Повести Трифонова вызвали споры, одобрение и недовольство. Смысл упреков сводился к тому, что в повестях плохо ощутимо авторское возвышение над материалом, что жизнь изображена односторонне. Опуская первый упрек, который не учитывает самую манеру Трифонова (он старается, подобно Чехову, быть незримо выше своей фактуры, но при этом соблюдать принятый эпический стиль, не «педалировать», не вдаваться в публицистику, не выставлять «тезисных» оценок), можно обратить внимание на второй. Ю. Трифонов во многом талантливо изобразил «духовный крах» современных ложных интеллигентов; кроме того, он, как писатель, не обязан изображать все, — у него своя задача; но в самой его стилистике, в самой «ткани» повествования нам порой не хватает чеховской полноты, рельефности, разносторонности в самом восприятии, в ощущении жизни. Чеховский «быт» ненавязчив, он сочетается, например, с естественным чувством природы (та же гроза, «воробьиная ночь» в «Скучной истории», тот же «пикник» — картины мощной природы — в «Дуэли»). Я уже не говорю о «Степи» с неожиданными романтическими «выходами» («Огни», «Дуэль», пьесы и др.), с легкостью и грацией какого-нибудь «небытового» лица (Мисюсь, художник) или просто детали. Наконец, со свободой, силой, изяществом в обращении даже с самым тяжелым и неблагодарным материалом, в чем мы убедились выше. Трифонов не выдерживает таких нагрузок.
Тем не менее понимание традиции и в связи с этим особой художественной задачи Трифонова в его повестях помогло бы разобраться в этом явлении четче, глубже.
Итак, чеховская поэтика, чеховская стилевая традиция — образование сложное, рельефное, динамическое.
Чехов как стилист, как основатель традиции — наш современник не только по букве, но и по художественной сути этого слова.
Примечания
1. Андрей Платонов. Избранное. М., «Московский рабочий», 1966, с. 39.
2. Василий Шукшин. Характеры. М., «Современник», 1973, с. 16.
3. Ион Друцэ. Бремя нашей доброты. М., «Известия», 1968, с. 21.
4. Эта повесть по ряду причин вообще обладает особой «способностью к влиянию». Ср., например, фильм Бергмана «Земляничная поляна» и др.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |