Наши знания о драматургии Чехова приходят с двух сторон: от теории (науки и критики) и от практики (со сцены театра). Театр не только дает новый материал для осмысления, но нередко выступает арбитром в решении спорных вопросов, указывает границы «чеховского», испытывает на прочность старые и проверяет новые идеи.
В первой половине века таким законодателем был Московский Художественный театр. Сначала ему предстояло доказать, что драматургия Чехова сценична и средства ее театральны; что новый для сцены, открытый Чеховым драматизм реален и значителен. Театр доказал это.
В советское время предстояло проверить другое: годятся ли пьесы Чехова для новой жизни; иначе говоря — классик ли драматург Чехов? Это долго было «больным» вопросом. В 20—30-е годы были попытки и отбросить чеховские пьесы как устаревшие, и переиначить их на современный лад, и оставить только в качестве исторического документа, как свидетельство настроений безвременья.
«Больной» вопрос снова был решен Художественным театром. Спектакль 1940 г. «Три сестры» надолго стая законом для чеховедения и образцом для театра. Поэтика чеховской драмы еще больше прикреплялась к опыту МХАТа, казалась неотрывной от него. Чеховские пьесы нередко воспринимались под гипнозом спектаклей МХАТа.
Постепенно из мыслей самого Чехова и писавших о нем складывался канон чеховедения. В него вошло только то, что было проверено и освящено сценой, — успешный, положительный ее опыт. Все иные идеи составили разряд особых мнений, хранящихся в запасниках чеховедения.
Канон этот общеизвестен, но стоит напомнить основы его — иначе трудно будет понять, что происходит в чеховедении и в театре Чехова сегодня.
Первое правило канона — драматизм повседневности. Чехов не выносил драматизм за скобки повседневной жизни, а растворял в ней и обнаруживал повсюду, всегда. При всей своей нелюбви к декларациям, он настаивал, чтобы драматурги изображали «пошлость» — не в сугубо отрицательном смысле этого слова, а «пошлость» как синоним быта, верхнего, житейского слоя жизни. Недостаток современных ему пьес Чехов видел в «отсутствии пошлого языка и пошлых, мелких движений» (XIV, 119), даже у Ибсена нехватку «пошлости» он расценивал как драматургический промах.
Современники Чехова быстро поняли, что «пошлость» важна ему не сама по себе, не только потому, что слишком разрослась в жизни. Сквозь густой слой быта просвечивал его особый смысл, второй план этой ближайшей реальности; в любой мелочи, как в капле воды, мог отразиться мир.
Чеховская повседневность бесконечно сложна в своих отношениях с человеком. В ней есть равнодушная, слепая стихия, и есть нечто враждебное человеку — обыденщина, съедающая его силы и жизнь, и в то же время есть тепло, уют и поэзия.
В пьесах Чехова события теряют свое былое драматургическое значение. Быт и события не то чтобы поменялись местами — они уравнялись в своей жизненной значимости и в своих эстетических нравах. Дело не только в том, что чеховским людям не дано стать хозяевами своей судьбы и самим направлять события. Дело и в том, что в душе человека или в будничное, тихое время его жизни вызревает драматизм не меньший, чем в моменты великих событий.
Движение чеховских пьес состоит из двух потоков, как говорят теперь, — потока жизни и потока сознания. С одной стороны, обыденность, в которой то вспыхивают, то гаснут события; с другой — невидимая глазу, нематериальная стихия, которая движется внутри нас. Эти два потока то идут рядом, то сталкиваются, то пересекаются. «Художественники» увидели основной конфликт чеховских пьес в столкновении бытия и сознания, материи и духа, обыденщины и мечты. Не борьба людей между собой; не борьба жизненных начал, лежащих в одной плоскости, нравственной или социальной (добра и зла, богатства и бедности), но конфликт такого рода, который говорит о внутреннем расколе всей жизни. Сознание оторвано от действительности, не принимает ее, противостоит ей, и между ними невозможны ни согласие, ни компромисс.
Канон чеховедения гибок, не догматичен, способен к развитию. К примеру, ранний Художественный театр доказал, что Чехов — поэт обыденной жизни; МХАТ советский показал, насколько Чехов — поэт, и это закрепилось в каноне.
Канон допускает разные варианты решений: слишком сложна природа чеховской драмы, чтобы определить ее однозначно и навсегда. На равных в канон входят два определения этой драмы: эпическая и лирическая. М. Горький считал пьесы Чехова лирическими комедиями. От самого Чехова и Вл.И. Немировича-Данченко идет идея эпичности чеховских пьес, их повествовательности, эпической фабулы, полифонии.
В иных случаях канон обходится вообще без категорического определения, уклоняется от него, как в вопросе о жанре чеховских пьес. До сих пор нет единой формулы этого жанра. Не потому, что нет соответствующего термина в теории драмы, но потому, что однозначное решение здесь невозможно. Подзаголовок «комедия», данный Чеховым «Чайке», по-прежнему остается загадкой; в споре Чехова с К.С. Станиславским о жанре «Вишневого сада» — драма или комедия? — были правы обе стороны. Сплав драматического и комедийного и стал той характеристикой жанра чеховских пьес, которая вошла в «канон».
Даже «художественникам» было не под силу вобрать и передать все богатство чеховской драмы, немало осталось на долю новых времен и поколений. Известны моменты несовпадения пьес и спектаклей, расхождения Чехова с театром — в сфере жанра, ритма, «тонуса» спектаклей, в трактовке отдельных ролей. В самом Художественном театре постоянно жила идея обновления своего чеховского фонда. В среде «художественников» и близких им людей рождались особые мнения о чеховской драме, но время проверить их еще не пришло — театр не был готов к этому.
Среди этих мнений есть своеобразная группа, объединенная особым ощущением чеховской драмы, ощущением ее драматического потенциала, подлинной театральной природы, мощных запасов энергии, скрытых в ее глубинах.
В режиссерской партитуре «Чайки» у Станиславского есть выражение «резкий реализм». Оно относится к одной сцене «Чайки», ссоре Аркадиной с Треплевым из третьего акта, но поражает своим контрастом с общим стилем ранних чеховских спектаклей театра.
Во время репетиций новых «Трех сестер» Немировича-Данченко не оставляло желание разрушить ходячее представление о будничности чеховской драмы, в которой якобы мало искусства, блеклые краски и «опущенный» тон. Режиссер не раз говорил о непростом характере общения в пьесе, где все персонажи обособлены, «живут порознь», «совершенно отдельно». Это мнение перекидывало мост к поэтике, прорывало рамки камерной пьесы с «четвертой стеной» и выводило ее во вне повседневности: общение у чеховских людей «должно быть более поэтическим, художественным»1.
А. Роскин, в те годы наиболее близкий «мхатовскому» Чехову (или «чеховскому» МХАТу), дополнял собственную формулу об «обстоятельном реализме» мыслями о далеко не исчерпанной поэтичности Чехова, писал о «постоянно подавляемой им самим (Чеховым. — Т.Ш.) тяге к ярким сюжетам»2. Роскин мечтал о масштабности и торжественности чеховских спектаклей, в сочетании с известной «разоруженностью» театра, когда актеры могут играть в современных костюмах, выступать не от имени персонажа, но как бы от автора3, иначе говоря, о более яркой театральности и более открытой условности, чем принято было допускать в постановках Чехова.
Такого рода идеи еще более смело развивались «блудными сыновьями» Художественного театра.
В начале века молодой Вс. Мейерхольд, уже покинувший Художественный театр и уже тяготеющий к символизму, описывает свое ви́дение «Вишневого сада» — подчеркивает сгущенность символики, несводимость пьесы к бытовым ситуациям: «Ваша пьеса абстрактна, как симфония Чайковского. И режиссер должен уловить ее слухом прежде всего. В третьем акте на фоне глупого «топотанья» — вот это «топотанье» нужно услышать — незаметно для людей входит Ужас: «Вишневый сад продан». Танцуют. «Продан». Танцуют. И так до конца... Зуд какой-то. Веселье, в котором слышны звуки смерти»4.
В начале 20-х годов Вахтангов напишет о театральности «Чайки». И, словно бросая вызов автору, назовет пьесу трагедией.
«Я хочу поставить «Чайку».
Театрально. Так, как у Чехова...
У Чехова не лирика, а трагизм. Когда человек стреляется, — это не лирика. Это или Пошлость, или Подвиг. Ни Пошлость, ни Подвиг никогда не были лирикой. И у Пошлости и у Подвига свои трагические маски»5.
Мнение Евг. Вахтангова осталось одиноким в чеховедении. Рядом с ним время от времени повторялось иное, но столь же категоричное мнение о жанре чеховских пьес — комедия. Первым здесь был Чехов, за ним — Горький и многие другие. Но если Чехов никак не объяснил подзаголовки «Чайки» и «Вишневого сада», то у чеховедов мнение было обосновано и опиралось на скептически-ироническое отношение к героям Чехова. Мнение о комедийности переносилось и на другие пьесы, даже на «Три сестры», которые автор определил как драму. Но В. Ермилов, к примеру, сомневался в «праве на драму» у героев «Трех сестер»6 и писал о комедийной основе пьесы, пусть дополняемой и заслоняемой драматизмом. Поскольку достаточно ярких попыток поставить на сцене «Чайку» и «Три сестры» как комедии долго не было, и это мнение оставалось в числе особых и хранилось в пассиве чеховедения.
После новых «Трех сестер» чеховские традиции Художественного театра не развивались, более того — часто снижались в его собственной и в чужой практике, выветривались, становились недостаточными для нового времени. Только в «Дяде Ване» 1947 г. Б. Добронравов, сыграв Войницкого с небывалой прежде в чеховских спектаклях страстностью, приоткрыл просвет в иного, трагедийного Чехова; но дальше и шире тогда это развито не было.
Остановка в «чеховской» практике театров не отражалась ни на памяти о классических традициях МХАТа, ни на стойкости канона. Он был по-прежнему крепок; в нем подытоживалось то, что было найдено раньше, разрабатывались основные идеи7, но он мало пополнялся новым, потому что не было решительных перемен и новшеств в театре. Опыт А. Таирова, поставившего «Чайку» (1944) в условной манере, почти в концертном исполнении, был опять-таки единичным, а главное — Таиров ставил скорее композицию по «Чайке», вариацию на темы «Чайки», чем подлинную чеховскую пьесу.
Время шло. На рубеже 50—60-х годов поднялась новая «чеховская волна». Она захлестнула весь мир, захватила почти все искусства, не спадает и по сей день. Можно много говорить о ее причинах и проявлениях, но сейчас важно одно: что нового открылось за эти годы в поэтике чеховской драмы? «Ради чего надо ставить сегодня Чехова? Как делать его сценическую жизнь современной? — вот главный вопрос, который поднял перед театром столетний чеховский юбилей», — писала в 1960 г. М. Строева8.
Театр и чеховедение не раз давали — и продолжают давать — свои ответы на этот вопрос. Но специальных обобщающих работ об этом появилось немного. Одной из первых была статья К. Рудницкого «О поэтике чеховской драмы»9; одной из последних — монография А. Чудакова «Поэтика Чехова»10. Но статья Рудницкого, предвосхищавшая многое из того, что будет развиваться в театре 60-х и начала 70-х годов, была невелика по объему и исследовала только некоторые стороны чеховской драмы. В книге Чудакова основное внимание было уделено прозе Чехова; вопросы драматургии выделены не были и не стали предметом особого рассмотрения. Последнее типично для современного чеховедения: оно стремится к сложному, синтетическому портрету писателя, где его личность, судьба и взгляды были бы рассмотрены вместе с творчеством, проза — с драматургией, равно как и поэтика — с идейной стороной пьес. Образцом такого подхода стала большая статья Н. Берковского «Чехов, повествователь и драматург»11.
Главная причина видимой скудости литературы о поэтике Чехова-драматурга — в театре. Театр развивался слишком интенсивно, поражал чем-то для Чехова непривычным, порой — как будто и не чеховским, требовавшим неспешного осмысления. Процесс, начатый более десяти лет назад, вовсе не грозил исчерпаться, и чеховедение отставало, оно не успевало обобщать новый опыт театра. Работа Рудницкого, посвященная проблеме узнавания Чехова через театр, театральных метаморфоз Чехова в разные времена12, была написана в середине 60-х годов, когда еще не определилась общая картина того, что происходит в театре Чехова сегодня.
Сейчас эта картина достаточно определилась, и, хотя процесс нового прочтения Чехова все еще далеко не исчерпан, можно говорить о некоторых тенденциях, подтвердившихся не раз в практике разных театров. Чеховская драматургия перестала быть монополией одного театра и одного художественного течения. Ее разрабатывают люди самых разных художественных пристрастий, в странах с разными традициями культуры. Наступил период открытого экспериментального изучения Чехова в театре, полный риска, крайностей, потерь и открытий.
В советском театре многое программно определилось спектаклями юбилейного чеховского года (1960), в первую очередь — «Ивановым», поставленным Б. Бабочкиным на территории, некогда чуждой Чехову, — в Малом театре. Затем последовали спектакли по всем большим пьесам Чехова. Круг их расширялся, и сейчас можно говорить о целостном театре Чехова 60-х и начала 70-х годов.
Пересмотр и обновление традиций не были «тотальными», напротив, число вполне традиционных спектаклей гораздо больше. Но именно те опыты, которые, по словам Чехова, бьют «в нос своей новизной», определили общую линию перемен13. В этих опытах вспоминаются особые мнения, поднимаются из запасников, проверяются практикой театра и берутся на вооружение и вместе с тем словно бы отрицаются мхатовские традиции, канон, даже разрушается природа чеховских пьес. Так ли это? — Ответ можно получить, рассмотрев конкретно, какими выглядят сейчас в театральной практике художественные средства чеховских пьес.
Взаимоотношения теории и практики, науки и театра интереснее всего в том, как решается главный вопрос поэтики Чехова — драматизм повседневности.
Современное чеховедение дает разные варианты отношения к этому. В статье Н. Берковского представлен широкий диалектический подход: «Повседневность, подробности которой разработаны со вкусом, с любовью, пребывает у Чехова на сцене от начала и до конца... и потому, что в ней заключены, пусть рука об руку с недобрыми, также и добрые, талантливые, ласковые силы, и потому, что она, повседневность, — вечная стихия»14.
В противовес этому возникает концепция Т. Родиной, которая выбирает и подчеркивает другую сторону повседневности — «силы недобрые». Сопоставляя отношение к повседневности у Чехова и у Блока, автор разрушает ту историческую и психологическую границу, которая была между ними, пишет об «антидомашности» Чехова, о «чеховской теме разрушения дома, семейных отношений, патриархального чувства своей принадлежности времени и месту»15.
Автор третьей концепции, Чудаков, видит в чеховской повседневности естественную, нерасчлененную часть бытия: «Великое и малое, вневременное и сиюминутное, высокое и низкое — все рассматривается не как пригодное для изображения в разной степени, а как равнодостойное его. Все слито в вечном единстве и не может быть разделено»16.
В знаменитых «говорящих» деталях чеховской повседневности Чудаков зачастую не находит ни тайного смысла, ни особого назначения и пишет о «случайностном принципе отбора предметов». Неправоту его легко обнаружить, сделав развернутый анализ предметов в любой чеховской пьесе, открыв символический потенциал даже видимых мелочей. Это делалось уже неоднократно и теоретически подкреплено самим Чеховым: «Нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него. Нельзя обещать» (XIV, 424); «Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо» (XVI, 246—247); «...В искусстве, как и в жизни, ничего случайного не бывает» (XX, 288).
Идеи Чудакова не случайны, он явно тоскует по объективности. Его концепция, по-своему целостная, хотя и не совпадающая с поэтикой Чехова, может быть реакцией на нынешнюю тенденциозность и театра, и чеховедения. Создавалась эта концепция если не в полемике с практикой театра, то вне ее. Во всяком случае то, что мы видим в чеховских спектаклях, противоположно утверждениям Чудакова.
Театру предстоит выбор из двух других концепций, общее между которыми только то, что обе они тенденциозны.
В чеховской повседневности театр видит сегодня прежде всего «силы недобрые» и передает их в емких, выразительных образах.
Странным выглядит сейчас на сцене знакомый чеховский мир. Пестрый, обволакивающий героев быт стал суше, беднее, сократился до нескольких деталей. Детали эти — холодные, колючие; дома — неудобные, необжитые; природы часто попросту нет. В «Чайке» нет «колдовского озера», в «Трех сестрах» — красивых деревьев, о которых перед смертью говорит Тузенбах, в «Вишневом саде» нет сада.
«Антидомашность» выражается не только в том, что иногда отсутствуют стены, внешние границы домов, и люди живут, словно на сквозняке, на ветру. Гораздо чаще и дома, и стены есть, и они крепки, но крепость их — это крепость тюрьмы. Мотив жизни-тюрьмы становится одним из ведущих. И в самом деле: что иное, как не тюрьма, для чеховских героев — их дома, городки, усадьбы, вырваться из которых можно или ценой жизни, или ценой жестоких потерь, а чаще всего — невозможно, и в этом — самая большая трагедия?
В двух последних постановках «Дяди Вани», в театре (Л. Хейфец, 1969) и в кино (А. Михалков-Кончаловский, 1971), люди были буквально заперты в своих домах.
В спектакле сцена напоминала узкую клетку — длинная серая щель, где героям, кажется, трудно выпрямиться в рост, трудно двигаться и дышать. В фильме действие вопреки ремаркам Чехова, словно вопреки природе кино и редкому умению режиссера снимать русские пейзажи, было замкнуто в нелепом доме Войницких, с бесконечной анфиладой пустых комнат, со скрипучими дверьми и ставнями.
А. Шапиро, ставя в Таллине «Три сестры» (1973), намеренно усиливает тему жизни-тюрьмы. Прозоровы этого спектакля живут в крепком доме с высокими стенами, где нет ни дверей, ни окон, и даже свет здесь не дневной, а рассеянный, тускловатый. В последнем акте, когда действие должно происходить в саду, режиссер не позволяет ошибиться — сада здесь нет; этим людям не дано выйти на природу, на волю. В финале на сцену выбежит Андрей и будет гонять большой детский мяч. Мяч ударяется в стены, по ни отлететь, ни откатиться не может: клетка есть клетка, тюрьма есть тюрьма.
Разрушение патриархальности видно не только в плане материальном — в неуютности домов, но и в плане психологическом — в распаде патриархальных отношений между людьми. Догадка Немировича-Данченко о разрозненности людей была частью общей концепции, относилась к одной пьесе, в самом спектакле не получила достаточного развития — люди здесь были вместе, духовно вместе, и это составляло их силу. Сейчас разъединенность, говоря современным языком — некоммуникабельность, людей стала лейтмотивом и спектаклей, и критики.
Выражение из чеховского «Лешего» — «война всех против всех» — точно передает атмосферу многих спектаклей, взрывчатую, полную электричества. Неконтактность, нетерпимость, крайне болезненно ощущаемые и остро выражаемые героями, трения и вспышки, равнодушие друг к другу — вот та духовная материя, из которой нередко складываются нынешние отношения чеховских персонажей.
«Вот считалось раньше, что «ключ» к «Чайке» в том, что ее персонажи поверяли общение друг с другом. Каждый сам по себе. И отсюда — взаимное непонимание. А в нашем спектакле будет общение. Прямое. Резкое. И вот в чем драма — люди общаются, а все равно понять друг друга не могут!» — варьировал и обострял эту тему А. Эфрос17, ставя «Чайку» (1966), и выполнял все это в спектакле.
О. Ефремов, ставя «Чайку» в «Современнике» (1970), по-своему развивал ту же идею: «Здесь каждый в себе... Каждый не вбирается в суть другого человека. Трагедию другого или суть другого не воспринимает глубоко... Каждый уходит в себя»18. Это было по-разному реализовано на протяжении всего спектакля; интереснее всего — в финале второго акта. Перед тем, как Треплев должен в первый раз стрелять в себя, режиссер выводит на сцену всех действующих лиц. Они разом говорят и делают что-то, не обращая внимания на то, что происходит рядом, просто не видя друг друга. Условность обнажает идею, и когда Треплев здесь, на сцене, при всех (а не за сценой и между актами, как у Чехова), выстрелит в себя, это прозвучит как прямой упрек героям, занятым только собой.
Давнюю идею полного неблагополучия в чеховском мире театр разрабатывает всесторонне. Повседневность во всех измерениях — материальном и психологическом — становится лишь частью огромного, полностью враждебного героям мира.
Так же поступает театр и с другой стороной конфликта — духовной, с сознанием, делая наглядным и его. Когда-то Немирович-Данченко говорил об «аристократической сдержанности» чеховского стиля. Теперь это сменилось «демократическим» напором страстей, откровенностью в их выражении.
Начав с «шекспиризации» Чехова в традиционной форме, театр быстро почувствовал то, что в чеховских пьесах есть помимо, поверх повседневности, и стал на практике исследовать эти ресурсы драматизма и театральности.
В спектаклях 60—70-х годов поведение героев часто становилось повышенно нервозным и зрителям не то чтобы намекали, а прямо указывали, что в душе у героев — тревога и напряженность, что они — на пределе сил, на грани взрыва. Вспышки, разливы «подводного течения» стали резкими, экспрессивными, внезапными, как грозовые разряды.
Эта противоречит тому, чего хотел от театра сам Чехов: «Тонкие душевные движения, присущие интеллигентным людям, и внешним образом нужно выражать тонко» (XVIII, 292). Сейчас в спектаклях этой тонкости нет. И «душевные движения», и способ их выражения стали иными — не то чтобы грубее, но интенсивнее, резче.
У Чехова все было построено на двойном доверии: к жизни, которая, если показать ее честно и точно, сама говорит за себя, и к адресату искусства — читателю, зрителю. На рубеже веков был момент редчайшего исторического совпадения: пьесы Чехова играли и смотрели люди, многие из которых сами были «чеховскими». Они жили в той же повседневности, с теми же настроениями, в тех же житейских и душевных ритмах. Им была знакома и понятна эта жизнь — их жизнь, и они могли показывать и воспринимать ее просто.
Но эта старая жизнь, равно как и сдержанные, тонкие реакции на нее чеховских людей, мало что скажут уму и сердцу современного зрителя, если показывать их буднично, просто, зеркально. Зритель воспримет это как аморфную, не целенаправленную информацию, будет искать в ней главное, искать тенденцию. Театр сейчас активен, тенденциозен, императивен. Это — театр борьбы, четких «за» и «против», театр категорических концепций. Ему нужен тезис, который он будет опровергать или защищать. Объективно и разносторонне исследуя чеховских людей, он свой вывод дает напористо и тенденциозно, потому что он сражается за мнение зрителя, направляет его.
Меру допустимых перемен Чехов определяет сам. В его пьесах, по видимости легких и естественных, как дыхание, чрезвычайно сильно «сопротивление материала». За ложные идеи, за искажение своей природы они мстят жестоко — противоречиями внутри спектаклей. Но, как видно, энергия, спрятанная, аккумулированная в чеховском подтексте и «подводном течении», так велика, что, если вывести ее наружу, она питает сильные страсти, трагедию и гротеск. Кроме того, театр уловил одну особенность чеховской поэтики, мало отмеченную чеховедами: эта поэтика строится на контрасте. «Шекспировская трагедия» и «повседневная форма» — это контраст, противоречие формы и содержания, противоречие, исторически обусловленное тем временем, когда страсти людей стали облекаться в неадекватную форму. Театр хочет добраться до содержания, выявить его в чистом виде, вне той формы, что может ввести в заблуждение, и театр делает отступления от стиля во имя смысла, тем самым углубляясь в «чеховское» и отступая от него.
Современные интерпретации Чехова ни лирическими, ни эпическими не назовешь. Ближайшая причина этого — борьба против штампов предшествующего периода, когда Чехова слишком часто ставили как вялого бытописателя или сентиментального лирика. «И будто бы мы ставим «Чайку» первыми и вообще впервые. Без привычных штампов лирического паузного спектакля. Без многочисленных наслоений «чеховщины». Действенно. Активно», — говорил Эфрос в цитированном уже интервью.
Другая причина глубже. Это — общее для настоящего времени ощущение «жестокости» Чехова, не певца будней, не мечтательного лирика, а сурового, трезвого и горького писателя. К лицу ему именно «резкий реализм», графика, дисгармония, нервные, рваные ритмы, а не та мелодичность и акварельность, что прежде. Эпическая обстоятельность и нежная лирика из спектаклей уходят.
Потеря ощутима; но благодаря ей обнажается драматургическая природа чеховских пьес, их подлинная театральность. В формуле «драматизм повседневности» остаются оба слова, но акцент теперь перемещается на первое.
Чеховское определение, переданное мемуаристом — «Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются жизни»19, — теперь читается иначе, чем прежде. Раньше поражала повседневная оболочка: «Люди обедают, только обедают» — и в это время может что-то происходить! Сейчас поражает то, насколько значительно происходящее: «...слагается их счастье и разбиваются их жизни».
Сегодняшний театр по-своему решает, казалось бы, давно решенный вопрос о роли событий у Чехова. Театр не принимает идеи Берковского о «моральном и поэтическом перевесе быта». Он усиливает события, выделяет их эмоционально, подчеркивает контрастами, и тогда то, что окружает событие, выглядит особенно тусклым и вялым. Усиление событийности в таком плане не противоречит Чехову: но делает наглядной ту драму «возврата на круги своя», которая ждет героев. К примеру, драма дяди Вани и Сони в упомянутых спектакле и фильме сейчас протекает острее во многом благодаря тому, что «вторжение» Серебряковых и все, что следовало за этим, было воспринято как незаурядные события. И что же? События следуют одно за другим — а жизненных перемен нет.
В книге А. Чудакова есть попытка пересмотреть традиционный взгляд на события у Чехова. Он называет это «легендой о бессобытийности» и показывает истоки легенды, основанной «на фактах материала» и на «фактах стиля». К стилю относится то, как Чехов «гасит» впечатление от события на разных его этапах — в начале, в процессе развития, в исходе. К «фактам материала» — отсутствие результата у чеховских событий: «Результат равен нулю... и само событие как бы равно нулю...»20; «У большинства событий в мире Чехова есть одна особенность: они ничего не меняют»21.
Вернее было бы назвать это не «фактом материала», а «фактом восприятия» — инерцией нашей собственной психики, когда мы ждем от события прежде всего какого-то житейского перелома. Позиция Чудакова половинчата. К чеховским событиям он подходит с меркой дочеховской поэтики. Ведь большинство специфически чеховских событий совершается внутри, в сознании героев, и они достаточно результативны — будь то «суд над самим собой» Треплева или позднее прозрение Войницкого.
Что, собственно, произошло в «Дяде Ване», если взять центральное, главное? Войницкий понял то, что должен был понять. Формы его жизни останутся прежними, но сам он в своем сознании стал иным. Это и есть главное событие для Чехова. Театр понимает это и показывает, как сокрушительно это событие для героя.
Нельзя не заметить, что театр сейчас стремится исследовать чеховскую театральность в ее чистом виде. Для этого ее выделяют, извлекают из сложного единства драмы, эпоса и лирики, отбрасывая те наслоения, которые принес в драматургию Чехов, и мерят по вечным, дочеховским законам театра. И оказывается, что такая чистая театральность у Чехова есть. Конечно, есть и эпос, и лирика, и музыкальность, и научное миропонимание, но еще на равных, а может быть, и сверх всего есть театр.
Ощупью, рискуя, ошибаясь, театр ищет границы чеховской театральности. Как у всякой другой, у этой театральности есть свои пределы, где и познается ее специфика. Можно быть заранее уверенным, что Чехову чужды пышные, феерические спектакли, равно как и сухой, невыразительный аскетизм. Практика подтверждает правоту тех, кто видел в пьесах Чехова глубокую символику, и тех, кто разрешал спектаклям по Чехову метафорическую образность.
Именно теперь осуществилась мейерхольдовская идея «Вишневого сада». В двух последних спектаклях, в Таллине (1971) и в Ленинграде (1972), третий акт поставлен почти «по Мейерхольду»: без жанровых сценок, с «топотанием» — с глухим, подспудным ритмом Времени, или Судьбы. И в обоих спектаклях кульминацией акта становится танец, в ритме и настроении которого есть какое-то предсмертное веселье.
Немирович-Данченко предупреждал: «В чеховской атмосфере никак не вылепится романтическая фигура»22. Действительно, чтобы повернуть на героико-романтический лад самую театральную пьесу Чехова — «Чайку», Б. Ливанову в МХАТе (1963) пришлось и менять атмосферу, и перекраивать пьесу. В результате «Чайка», из которой изгнали простоту и повседневность, была превращена в мелодраму.
Через два года после Ливанова Ефремов, быть может, полемизируя с ним, поставит свою «Чайку» и подвергнет пьесу неуклонной, жесточайшей прозаизации. «Чайка» и для этого не дала достаточно оснований, и снова пришлось «перемонтировать» пьесу, переделывать текст.
Позволяя экспериментировать со своими пьесами, Чехов постоянно напоминает о себе. Возможно сделать их конфликт наглядным, не меняя при этом его внеличной основы; сделать события вехами действия, однако внутреннего действия; возможно пробовать разные варианты театральности, не забывая о диалектике: только проза или только поэзия в «химически чистом» виде у Чехова немыслимы.
Чехов требует диалектики во всем, особенно в решении постоянно острой проблемы жанра.
Нынешний театр с его категоричностью и поисками у Чехова «исконной» театральности стремится четко и резко определить жанр чеховских пьес. Старую альтернативу — драма или комедия? — он испытывает и доводит до крайности.
Вахтанговская идея трагедийности осуществляется в постановках не только «Чайки», но и других пьес. Жизнь в спектаклях потому и показана в таких мрачных тонах, что конфликт с ней должен достигнуть у героев трагической силы, они — несовместимы. Пока жива душа, мириться с такой жизнью люди не могут. Смирение дяди Вани выглядит как прижизненное погребение; смирение Андрея Прозорова — как духовная смерть.
Когда-то Л. Андреев отметил как «основную трагическую мелодию «Трех сестер»: «Жить хочется, смертельно, до истомы, до боли жить хочется!»23. Теперь эта мелодия сменилась: вместо «жить хочется» — «жить нельзя». Трагедийная трактовка была сильна, убедительна, от нее шли многие новшества в толковании чеховской поэтики — сгущенная символика зла, «шекспиризация» страстей, высокое напряжение спектаклей. Но часто герои слишком рано начинали работать на трагедию, с самого начала были удручены, закабалены жизнью, разочарованы в ней. Движение в спектаклях как бы останавливалось, они превращались в многочисленные вариации на одну и ту же тему — «жить нельзя». Моменты жизнелюбия, которые вызывают такую боль за судьбу этих людей, были погашены, стерты «абсолютным трагизмом».
Равновесие несколько нарушилось. Театр стал восстанавливать его сам, и приступил к проверке другого особого мнения, решая пьесы Чехова как комедии, даже «Чайку» и «Три сестры».
В 1960 г. польский критик Н. Модзелевская выдвинула такую программу чеховской комедийности, которая идет от Горького и Луначарского и опирается на крайне скептическое отношение к героям24. Модзелевская требовала «иронично-сатирического показа» чеховских людей вообще. А когда через десять с лишним лет это было реализовано у нее же на родине, в спектакле А. Ханушкевича «Три сестры» (показанном на недавних гастролях в Москве), сама же Модзелевская спектакля не приняла. Ошибка в теории была указана практикой.
В спектакле Ханушкевича, названном одним польским критиком «Жестокий водевиль», долго, зло и изобретательно издевались над чеховскими героями. Сначала было забавно то, что происходит с ними. Сами же они, три мещаночки и окружавшие их фатоватые кавалеры, интереса к себе не вызывали. И когда в пьесе начал сгущаться драматизм, герои вдруг сразу сделались скучными. Их нравы и водевильные приключения нельзя было соотнести с тем мощным реквиемом человеческим надеждам и судьбам, с тем катарсисом, который Чехов дает в конце пьесы. В спектакле зияющей трещиной оставалось противоречие, он не имел итога, стилистика его рвалась — Чехов мстил за себя.
В пьесах Чехова есть мало замеченный до сих пор феномен — феномен последнего акта. До этого автор как будто позволяет далеко отходить от пьесы, затем все ставится на места. В четвертом акте шутки в сторону — разговор идет впрямую, лирика и драма прорывают оболочку комизма и обыденности и выступают наружу, лицом к лицу со зрителем.
Действие этого жестокого и непреложного закона видно и в «Чайке» Ефремова. Режиссер решал пьесу как «комедию нелепой человеческой жизни». При этом комизм был обращен в основном против людей — мелочных, нелепых, эгоистичных. Лишая их права на поэзию и высокую драму, режиссер проводил это неукоснительно, до конца.
Словно предчувствуя, что ему может помешать коварный четвертый акт, Ефремов решил сбить, снизить его взволнованный драматизм прозой: на сцену был введен и остался здесь до конца лежать больной старик Сорин — то ли он спит все время, то ли уже мертв под конец. Этим хотели подчеркнуть эгоизм героев: человек болен, а они — о возвышенном. Но так сильно выписано Чеховым это возвышенное, такая в пьесе поэзия искусства, драма любви, музыка диалога, что это затопляет все, и Сорина перестаешь замечать. Иногда он попадается на глаза и вызывает удивление, как инородный, ненужный предмет, почему-то забытый на сцене.
В театре уже понимают односторонность попыток ставить пьесы Чехова как чистые трагедии или комедии. Г. Товстоногов, определяя жанр чеховских пьес, пишет о «стыке трагедийного и комического и обыденного, но... стыке такой резкости и контрастности, о которой мы сейчас, с нашим грузом «чеховских» традиций, даже и вообразить боимся»25. Идея стыка была угадана еще в каноне и в первом, эскизном варианте дана у «художественников»; идея резкости и контрастности идет от современного нам театра. Здесь испытывают на прочность и трагическое, и комическое у Чехова, доходят до их границ и понимают неизбежность синтеза.
До предела исследовали чеховскую лирику и эпичность; теперь пришла очередь чеховского драматизма и театральности.
Быть может, после этого долгого освоения по частям произойдет новый синтез, более сложный, и чеховский мир снова откроется в своей жестокой прозе и в своей поэзии, в своей комедийности и в своем трагизме, а мощные пласты эпоса и лирики не будут заслонять театральной природы чеховских пьес.
Примечания
1. «Вл.И. Немирович-Данченко ведет репетицию. «Три сестры» А.П. Чехова в постановке МХАТ 1940 года». М., «Искусство», 1965, с. 170.
2. А. Роскин. А.П. Чехов. М., ГИХЛ, 1959, с. 133.
3. А. Роскин. Опасности и соблазны. — «Театр», 1960, № 1 (Публикация лекции начала 40-х годов).
4. В.Э. Мейерхольд. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Часть первая. М., «Искусство», 1968, с. 85.
5. Евг. Вахтангов. Из записной тетради. — В сб. Театральные страницы. М., «Искусство», 1969, с. 356.
6. В. Ермилов. А.П. Чехов. М., «Советский писатель», 1959, с. 469.
7. См. прежде всего работы А. Скафтымова («Статьи о русской литературе». Саратов, 1958) и М. Строевой («Чехов и Художественный театр». М., «Искусство», 1955).
8. М. Строева. Чехов этого года. — «Театр», 1960, № 8, с. 122.
9. «Театр», 1960, № 1.
10. М., «Наука», 1971 г.
11. Н. Берковский. Литература и театр. М., «Искусство», 1969.
12. К. Рудницкий. Время, Чехов и режиссеры. — В сб.: «Вопросы театра». М., ВТО, 1965 (наша статья была в наборе, когда вышел сборник статей К. Рудницкого «Спектакли разных лет», где в разделе «Иванов» представлены и спектакли 60-х годов).
13. Можно назвать следующие спектакли: «Иванов» (режиссер Б. Бабочкин — Малый театр, 1960); «Вишневый сад» (режиссер М. Кнебель — Центральный театр Советской Армии, 1965); «Три сестры» (режиссер Г. Товстоногов — Большой Драматический театр. Ленинград, 1965); «Чайка» (режиссер А. Эфрос — Театр им. Ленинского комсомола. Москва, 1966); «Три сестры» (режиссер А. Эфрос — драматический театр на Малой Бронной, Москва, 1967); «Чайка» (режиссер Б. Ливанов — МХАТ, 1968); «Дядя Ваня» (режиссер Л. Хейфец — Центральный театр Советской Армии, 1969); «Чайка» (режиссер О. Ефремов — «Современник», 1970); «Вишневый сад» (режиссер А. Шапиро — Молодежный театр. Таллин, 1971); «Вишневый сад» (режиссер Р. Горяев — Театр имени Пушкина. Ленинград, 1972); «Три сестры» (режиссер А. Шапиро — Драматический театр имени Кингисеппа. Таллин, 1973) и т. д.
14. Н. Берковский. Литература и театр, с. 155.
15. Т. Родина. А. Блок и русский театр начала XX века. М., «Наука», 1972, с. 213.
16. А. Чудаков. Поэтика Чехова, с. 282.
17. Интервью А. Эфроса в газете «Московский комсомолец», 23 января 1966 г.
18. Записи бесед О. Ефремова на репетициях «Чайки», сделанные В. Максимовой, находятся в Институте истории искусств.
19. Арс. Гурлянд. Из воспоминаний о Чехове. — В сб.: «Чехов и театр». М., «Искусство», 1961, с. 206.
20. А. Чудаков. Поэтика Чехова, с. 217.
21. Там же, с. 214.
22. «Вл. Немирович-Данченко ведет репетицию», с. 221.
23. Джеймс Линч (Л. Андреев). «Три сестры». — «Курьер», 21 октября 1901 г.
24. Н. Модзелевская. Рыцари вечного разлада. — «Новый мир», 1960, № 1.
25. Г. Товстоногов. Круг мыслей. Л., «Искусство», 1972, с. 133.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |