Изучение чеховского текста можно сравнить с историей исследования материи: постепенно наука оперировала все более мелкими величинами. То, что считалось ранее неделимым, оказывалось сложной структурой, которая в свою очередь состоит из взаимосвязанных микрочастиц.
Нечто подобное происходит и в чеховедении. От общих определений исследователи шли в глубь текста, все больше убеждались, что ткань поэтического повествования структурна. Наряду с главными линиями сюжета есть тоже своего рода микрочастицы, причем все эти «макро» и «микро» соподчинены и взаимосвязаны.
В «Чайке» движение основного сюжета — истории развития характеров, взаимоотношений действующих лиц — осложнено микросюжетами. Герои здесь не только высказываются, признаются, спорят, действуют — они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их «концепция».
Это важная черта пьесы: почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, замысел, который он предполагает или предлагает реализовать.
Вспомним учителя Медведенко — он обращается к Тригорину: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!»
В этом сюжете — меньше всего выдумки. Медведенко предлагает «описать», то есть сказать все, как есть на самом деле, обнаружить реальную сторону жизни. В его сюжете — одна, проходящая сквозь все его реплики мысль: о нужде, о том, как трудно сводить концы с концами.
У Тригорина, опытного мастера, — свой сюжет:
«Нина. Что это вы пишете?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы: любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
Этот сюжет не пропадет в тригоринском писательском хозяйстве. В четвертом действии он скажет Треплеву: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу. Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия».
Все, что видит, переживает Тригорин, деловито и умело перерабатывается в сюжеты для повестей, рассказов и пьес. Интерес к жизни у него прежде всего профессиональный. И Нина интересует его не только сама по себе, а тоже как своего рода литературное «сырье»:
«Мне приходится не часто встречать молодых девушек, молодых и интересных, — говорит он ей, — я уже забыл и не могу себе ясно представить, как чувствуют себя в 18—19 лет, и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы. Я бы вот хотел хоть один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете и вообще что вы за штучка».
Есть своя жестокость в тригоринском «сюжетотворчестве», неутомимой переработке жизни в беллетристику. Спокойно и просто оставит он Нину, вернется к Аркадиной, и останется от его романа с начинающей актрисой один только литературный замысел, который он обязательно — можно не сомневаться — реализует.
Нина в конце пьесы признается Треплеву, что по-прежнему любит Тригорина. Но она не хочет быть лишь поводом для тригоринского сюжета, спорит с ним, как будто стараясь освободиться от мучительных пут:
«Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то...»
Здесь особенно ясно видно, как активны микросюжеты в «Чайке», как живо они задевают, затрагивают, волнуют героев. То, что для Тригорина лишь созревший мотив, сюжет для небольшого рассказа, для Нины — ее судьба, ее призвание.
Микросюжеты в «Чайке» — как маленькие перископы, связывающие то, что творится на поверхности, с самыми глубинами. Только направленность тут обратная — не от поверхности в глубину, а наоборот.
У Треплева — свой сюжет, и не один, а два. Первый — тот, что лег в основу его неудачливой пьесы, потерпевшей такой провал. Второй — смутно и отрывочно намеченный сюжет рассказа, над которым он работает в четвертом действии, перед приходом Нины.
В финале Нина спорит с тригоринским «сюжетом для небольшого рассказа», отводящим ей роль беззащитной жертвы, и как бы снова возвращается к треплевской пьесе.
Мы видим, что тригоринский и треплевский сюжеты глубоко связаны с общим развитием действия, с судьбами героев. Они проходят как лейтмотивы сквозь все повествование, и в этой пунктирной прерывистости, настойчивой повторяемости мотивов и деталей — одна из самых характерных черт пьесы.
Оба эти сюжета звучат в финале, но тригоринский Нина отвергает, а треплевский заново открывается ей. И, убегая, она как будто забирает его с собой.
Старик Сорин предлагает свой литературный замысел: «Вот хочу дать Косте сюжет для повести, — говорит он. — Она должна называться так: «Человек, который хотел». «L'homme qui a voulu. В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...> хотел жениться — и не женился; хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все».
Жизнь идет к концу, а он все еще не начинал жить. Судьба обошла его — не дала того, к чему он стремился, чего хотел добиться.
Сюжет, который он предлагает Треплеву, не просто автобиографичен. Разве не просвечивает в нем судьба Маши? Или ее матери, жены управляющего Шамраева? Можно сказать, что соринский микросюжет многое дает для понимания чеховского сюжета в целом.
В начале третьего действия Маша говорит Тригорину: «Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться». И дальше: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты».
То, чем Маша предлагает «воспользоваться» писателю, — рассказ о ее любви к Треплеву. О той любви, которую она так старательно и так тщетно пытается вырвать из сердца на протяжении всей пьесы; любви безнадежной и неистребимой, поглощающей все чувства и помыслы героини.
Так в «Чайке» на наших глазах развертывается главный сюжет, разыгрываемый чеховскими героями; и одновременно с этим изображаемая жизнь предстает в новых поворотах, ракурсах, преломленных отражениях — в соответствии с тем, как увидели ее разные герои. Микросюжеты Медведенко, Тригорина, Треплева, Сорина и Маши — это как бы разные микромодели жизни, спорящие друг с другом, взаимоотрицающие. В такой особенности построения пьесы кристаллизуется важная сторона ее содержания — то внимание к судьбам неглавных персонажей, которое заметили в пьесе ее первые чуткие читатели.
В то же время в микросюжетах пяти героев отражаются разные соотношения между искусством и жизнью — от медведенковской пришибленности прозой действительности до треплевских порываний за грань реальности.
Очень важный момент: свои сюжеты предлагают не только литераторы, но и учитель Медведенко, Маша, Сорин. Граница между искусством и реальностью неуловима, как бы говорит нам автор. В «Чайке» творят не все, но все как будто окружены волнами искусства, почти в каждом герое живет стремление по-своему осмыслить жизнь. И пусть он сам не пишет — он обращается к профессиональному писателю со своим творческим «заказом».
Можно говорить о большом и малом чеховском сюжете. Эта сторона его пьес была обойдена вниманием исследователей. Она проявляется не только в литературных сюжетах, предлагаемых персонажами.
Принцип большого и малого сюжета дает себя знать и в общем построении «Чайки». Перед нами — довольно редкий пример театра в театре, пьесы в пьесе. И, как оказалось на Александринской сцене, — провала в провале: треплевская пьеса осмеяна так же, как потом — сама чеховская «Чайка».
Перед читателем — два театра: один утвердившийся, тот, которому служат актриса Аркадина и драматург Тригорин, тот, в котором задыхается Треплев («...современный театр — это рутина, предрассудок».) Второй — треплевский, сооружаемый в начале первого действия. Не похожий на каменную коробку — сама природа, настоящая луна служат здесь декорацией. Этот театр не будет понят. В финале он «стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает». Но сюда после долгих странствий, мытарств, поисков вернется Нина и будет плакать, вспоминая все то молодое, наивное, чистое, что связано с этими подмостками.
Само слово «театр» в «Чайке» как будто дробится. Микросюжеты пьесы и создают своеобразную систему поэтических зеркал, в которых запечатлеваются разные, сталкивающиеся друг с другом «отражения».
Так единый, сквозной образ-символ чайки словно раскалывается и предстает в разных «осколках» — в одном из них отразилась треплевская, в другом — тригоринская, в третьем — Нинина судьба.
Современная писателю критика не раз прибегала к такому образному сравнению: действительность отражается у Чехова не как в большом, целом поэтическом зеркале, — скорее, это разные кусочки некогда целого зеркала. Только в общей сумме чеховские рассказы создают целостное впечатление. Читая «Чайку», мы видим, что и в самом построении пьесы дает себя знать принцип «разнозеркальных» отражений — микросюжетов, вступающих друг с другом в сложные и напряженные соотношения.
Особый тип микросюжетов — ссылки на классиков, цитаты, которые выглядят в пьесе менее всего хрестоматийно и заново начинают жить в новом контексте.
В «Чайке» упоминаются три писателя — Шекспир, Мопассан и Тургенев. Каждый из них — не один, а два или три раза.
Перед началом постановки треплевской пьесы Аркадина вдруг, как будто совсем немотивированно читает из «Гамлета»: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» Треплев отвечает цитатой из того же источника: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»
Затем звучит рожок и начинается треплевский спектакль. Цитата из Шекспира — как увертюра.
С самого начала первого действия чувствовалась напряженность в отношениях Аркадиной и сына, его недовольство ею, обида, ревнивое, недоброе чувство к ее избраннику Тригорину. Обмен репликами из «Гамлета», сам по себе полушутливый, носящий характер игры, вместе с тем придает всему происходящему неожиданно трагедийный отсвет. Проступают ассоциации: Треплев — Гамлет, Аркадина — королева, Тригорин — король, занявший трон не по праву.
Конечно, говоря так, мы в чем-то и огрубляем смысл — в пьесе все дано менее определенно и не так «досказанно».
Потом Шекспир будет упомянут в монологе Нины из треплевской пьесы («Общая мировая душа — это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира...»). И, наконец, в третий раз упоминается Шекспир, снова — Гамлет, в разговоре Треплева с Ниной после провала пьесы. Увидев приближающегося Тригорина, он восклицает язвительно: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»
Дело не только в самих этих упоминаниях и цитатах — речь идет о более глубинной перекличке пьес «Чайка» и «Гамлет».
А.И. Роскин точно заметил: «Строки из «Гамлета» в «Чайке» звучат не цитатой, а лейтмотивом, одним из ее лейтмотивов»1.
К шекспировскому «Гамлету» восходит многое в чеховских пьесах, в сюжете, в развитии действия, при котором главное событие откладывается.
Источник напряженности сюжета у Шекспира не в том, что датский принц убил лжекороля, но, скорее, наоборот, в том, как он долго не убивал.
«Шекспировское» входит в самую природу, коренные черты чеховского сюжета.
С «Гамлетом» роднит «Чайку» и то, что в обеих пьесах — театр в театре. Принц устраивает представление, которое разрешается скандалом, спектакль прерывается. В чем-то сходной оказывается судьба треплевского спектакля. Особенно интересны переклички между разговорами принца с королевой и Треплева с Аркадиной в третьих действиях пьес. Именно из этой сцены «Гамлета» цитируются строки в «Чайке».
В «Гамлете» принц обличает мать, которая поддалась пороку, в разгар его обличений королевы и ее любовника-лжекороля появляется призрак. И Гамлет меняет тон, его голос начинает звучать более участливо по отношению к матери, которую как бы защитила тень отца-короля.
Нечто сходное — в том переломе, который происходит в «Чайке»: после взаимных оскорблений мать и сын плачут, примиряются, протягивают друг другу руки2.
У Шекспира учился Чехов искусству резких поворотов, перебоев в состоянии героев и переходов от гнева к покаянию, от ссоры, когда, кажется, примирение уже невозможно, к неожиданному успокоению.
В «Чайке» Шекспир — не просто цитируемый классик. Подобно тени отца Гамлета, появляется он в пьесе и оказывает незримое воздействие на самый ход сюжета, на его характер. Ассоциации с Гамлетом обогащают наше восприятие «Чайки», входят в самую структуру чеховской пьесы.
Дважды упоминается в «Чайке» Мопассан: о нем говорит в начале пьесы Треплев («...когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью»). В начале второго действия Аркадина, Дорн и Маша читают вслух Мопассана — «На воде». Аркадина открывает книгу на том месте, где речь идет о светской женщине, привлекающей к себе писателя: «...она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений...» Споря с автором, Аркадина приводит в пример себя и Тригорина.
Книга Мопассана «На воде» вышла в 1888 году. Она представляет собой описание недельного путешествия на яхте «Милый друг». Это очень горькая книга, полная скепсиса, злой насмешки над лживым человеческим обществом, светским в особенности.
Герой «Чайки» выступает против рутины, банальности, пошлости. Для Мопассана же пошлость — синоним самой жизни. «Блаженны те, кого удовлетворяет жизнь, кто забавляется, кто доволен!»3.
Треплев, возмущенный ироническими репликами матери, кричал на представлении своей пьесы: «Довольно! Занавес!»
Автор книги «На воде» обращает этот возглас против всей жизни — дешевого и лживого спектакля: «Как случилось, что зрители мира до сих пор еще не крикнули: «Занавес!», не потребовали следующего акта с другими существами вместо людей...»4.
Сопоставление книги «На воде» и пьесы «Чайка» помогает резче ощутить различия в мироощущении двух художников, позволяет уловить разницу между тотальным пессимизмом одного и, если можно так сказать, неполным скепсисом другого.
Отзвуки мопассановской книги чувствуются и в других местах чеховской пьесы. В одной из глав «На воде» Мопассан спорит с теми, кто завидует писателям, и говорит, что не завидовать им надо, а жалеть. Читая эти строки, трудно не вспомнить тригоринский монолог.
«Для него <писателя> не существует никакого простого чувства. Все, что он видит, его радости, удовольствия, страдания, отчаяние — все мгновенно превращается для него самого в предмет наблюдения <...> Если он страдает, он берет на заметку свое страдание и дает ему определенное место в своей памяти <...> Он невольно все видел, все запомнил, все отметил, потому что он прежде всего писатель, потому что его ум устроен таким образом, что отражение звука у него гораздо сильнее, гораздо естественнее, если можно так выразиться, чем первое сотрясение; эхо у него более звонко, чем первоначальный звук». И дальше он сравнивает писателя с «механизмом, сложным и утомительным для себя самого»5.
Так неожиданно пересекаются с Мопассаном Треплев, Аркадина, Тригорин. И каждый подходит к нему со своей стороны. В последнем случае, в монологе Тригорина, правда, упоминания Мопассана нет, но какие-то следы «На воде» все же тут различимы.
Так же по-разному предстает в пьесе Тургенев. Тригорина он дразнит недосягаемой высотой своего имени, око-тором ему все время напоминают: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше» <...> а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».
А Нине тот же писатель словно протягивает руку в финале пьесы: «Слышите — ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». Я — чайка... Нет, не то. (Трет себе лоб.) О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... Ничего. (Рыдает.)»
Тургеневские слова в контексте Нининого монолога утрачивают «цитатность», они становятся чеховскими.
Артист В.А. Подгорный, игравший вместе с В.Ф. Комиссаржевской, близко ее знавший, рассказывает о ее последних днях, когда актриса репетировала вместе со своей труппой в Ташкенте «Чайку»: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам», — говорила Комиссаржевская печальные слова Нины Заречной и, улыбаясь, поглядывала на актеров: ведь мы в сущности такие же бесприютные скитальцы! Вот и теперь, где-то «на краю света» мы репетируем, и играем, и живем, а через несколько дней надо ехать дальше и опять репетировать, играть, жить...»6.
Кого цитирует Вера Федоровна? Формально — Тургенева, но на самом деле — Чехова.
На этом примере особенно ясно видно, как литературный источник, входя в текст чеховской пьесы, менялся, становился уже не чужим, а своим.
Микросюжеты в «Чайке» многообразны. Это и литературные сюжеты героев — профессиональных литераторов и далеких от искусства людей, и ассоциации с классическими произведениями, упоминания цитат из Шекспира, Мопассана, Тургенева. Есть еще одна разновидность — анекдотические истории, смешные случаи, о которых рассказывают Шамраев и Сорин.
После треплевского провала, спустя несколько минут, Нина сходит с подмостков, Аркадина хвалит ее и представляет ей Тригорина. Начинается их первый разговор.
Знакомясь с Тригориным, своим кумиром, Нина сразу же говорит о том, что ее мучит больше всего, — о людях искусства, избранниках славы, испытывающих высшие наслаждения. Аркадина, смеясь, вмешивается — она ни на минуту не оставляет Тригорина одного. И в этот драматический момент, когда завязывается разговор трех героев, которым столько предстоит пережить друг из-за друга — сходиться, расходиться, возвращаться, — в этот момент Шамраев начинает вспоминать какой-то давний случай с синодальным певчим.
«Шамраев. Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальних певчих, и вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: «Браво, Сильва!» — целою октавой ниже... Вот этак (низким баском): браво, Сильва... Театр так и замер.
Пауза.
Дорн. Тихий ангел пролетел.
Нина. А мне пора. Прощайте».
Анекдот этот, пусть даже и смешной, здесь, в данный момент, совершенно неуместен. Шамраева никто не слушает, а когда он кончает, не знают, что сказать.
Шамраевский анекдот смешон не столько заключенным в нем юмором, сколько своей полнейшей неожиданностью и немотивированностью.
Еще более резко выпадает из контекста второй шамраевский анекдот — «мы попали в запендю» (вместо — «в западню»). Шамраев входит в тот момент, когда только что разыгралась сцена между Тригориным и Аркадиной, пытающейся отвоевать его у Нины. Тут входит Шамраев и «с прискорбием» заявляет, что лошади поданы, и рассказывает про «запендю».
На первый взгляд все эти анекдотики не нужны, они перебивают ход повествования. Однако смешные случаи, которые ни с того ни с сего рассказывают Шамраев и Сорин («А у вас, ваше превосходительство, голос сильный <...> Но... противный»), в одно и то же время неуместны и необходимы. Самой своей несогласованностью с контекстом они глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях. Можно сказать, что эти полуюмористические микросюжеты позволяют ощутить дисгармоничность жизни, отраженной в пьесе как бы сквозь увеличительное стекло — не только в поворотах сюжетного развития, а и в малом масштабе.
Важную роль играют шамраевские и соринские анекдоты в усилении полифонического звучания пьесы, в которой трагедия и комедия слиты воедино.
Некоторые читатели, зрители, истолкователи «Чайки» невольно стремились уменьшить эту амплитуду колебаний от большого к малому, от трагического к комическому. Любопытно с этой точки зрения письмо Чехову Н.М. Ежова от 29 января 1899 года: «...есть в «Чайке» вещи, для меня крайне несимпатичные. Это пение Сорина и его слова об остроте какого-то господина, что голос генерала «громкий, но отвратительный» <«противный»>. Это так режет уши зрителей, просто беда! Второе — сообщение управляющего о «западне» и «запенде». Не могу Вам точно объяснить почему, но эти два местечка кажутся мне чем-то невозможным в «Чайке»7.
То, что Н.М. Ежову казалось неоправданным и недозволительным нарушением стиля, тональности пьесы, на самом деле было смелым введением контрапункта, созданием своеобразного дисгармонического строя — с постоянными перебоями в развитии сюжета, несовпадениями в симпатиях героев, столкновениями трагедийного, «гамлетического» начала с анекдотическим.
Чеховские микросюжеты, как видим, меньше всего иллюстрации. Они восходят к самым разным источникам: это и творческие «заявки» самих героев, и ссылки на классиков, и анекдотические истории. В их пестрой мозаичности — целая шкала переходов и оттенков.
Микросюжет — это и «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души...» и «Мы попали в запендю».
Не сразу пришел Чехов к такой богатой и сложной палитре красок, переходов от высокого к низкому, от трагического к смешному.
В его первой пьесе, «Безотцовщина», мы, как уже говорилось, вообще не найдем никаких микросюжетов.
В «Иванове» главный герой рассказывает о рабочем Семене, который взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался: «Мне кажется, что я тоже надорвался». Здесь микросюжет лишь иллюстрирует то, что происходит с главным героем. Нет той неожиданности микросюжета, какая отличает его в «Чайке», нет никакого противоречия между большим и малым сюжетом.
В третьей чеховской пьесе, «Леший», картина примерно такая же, как в «Иванове». В «Чайке» писатель впервые пришел, если так можно выразиться, к разнозеркальным поэтическим отражениям; они образуют сложную систему — на первый взгляд мозаичную, но, в сущности, глубоко последовательную в утверждении на разных уровнях образной мысли о дисгармоничности жизни, о ее конфликтах и противоречиях, о мучительном разладе, несогласованности мечты и действительности.
Примечания
1. Роскин А.А.П. Чехов. Статьи и очерки, с. 131.
2. Сцена королевы и сына в «Гамлете» была особенно дорога Чехову. Тому есть много свидетельств. Одно из них — рецензия «Гамлет на пушкинской сцене», где двадцатидвухлетний автор, разбирая игру М. Иванова-Козельского, отмечает: «Сцена с матерью проведена прекрасно» (Чехов А.П. Соч., т. 16, с. 21).
3. Мопассан Ги до. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 7. М., «Правда», 1958, с. 285.
4. Там же, с. 286.
5. Мопассан Ги де, т. 7, с. 307—308, 309.
6. Подгорный В.А. Памяти. — В кн.: Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской. М., ГИХЛ, 1931, с. 99.
7. ОР ГБЛ, 331.43.11.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |