В раздумьях Чехова, в его письмах, заметках, в его произведениях по-разному проявляется все более обостряющееся ощущение: жизнь как она есть «изжита», во всех смыслах устарела, исчерпала себя. Во всем, что окружает писателя, ему чудится нечто обветшалое, вчерашнее, старомодное. И тем сильнее, настойчивее мысль устремляется к будущему. Это касается самых разных сторон человеческого бытия — уклада, быта, любви, морали, искусства.
В записной книжке: «Любовь. Или это остаток чего-то вырождающегося, бывшего когда-то громадным, или же это часть того, что в будущем разовьется в нечто громадное, в настоящем же оно не удовлетворяет, дает гораздо меньше, чем ждешь» (I, 111, 11).
Характерно здесь не только само определение любви, но и подход, с которым мы сталкиваемся у Чехова не раз: рассматриваемое понятие как будто поляризуется — отходит в прошлое и сливается с будущим. «...В настоящем же оно не удовлетворяет...»
Много писалось о том, как Чехов всем существом художника порывался в будущее, слышал его шаги. Но неразрывно с мечтой о новой жизни рождалась у него мысль о новом искусстве, свободном от канонов, от правил, которым следуют по инерции, по привычке.
В записной книжке:
«За новыми формами в литературе всегда следуют новые формы жизни (предвозвестники), и потому они бывают так противны консервативному человеческому духу» (I, 76, 9).
Литература здесь не только запечатлевает перемены в действительности, но и предваряет, предвозвещает их.
Все тот же подход — с Острым ощущением изжитости и вместе с тем слитости с мечтой о будущем — дает себя знать в отношении Чехова к современному ему театру.
С одной стороны, это вчерашний день.
В рецензии «Гамлет» на пушкинской сцене» (1882) молодой Чехов решительно заявляет: «Никто так сильно не нуждается в освежении, как наши сцены... Атмосфера свинцовая, гнетущая. Аршинная пыль, туман и скука».
В письмах Чехова, особенно второй половины 80-х годов, то и дело читаем, что современный театр — «дурная болезнь городов» (И.Л. Леонтьеву (Щеглову), 7 ноября 1888 года), эшафот, «где казнят драматургов»; «мир бестолочи, Карповых, тупости и пустозвонства» (ему же, 11 ноября 1888 года; см. также письмо А.С. Суворину 7 ноября 1888 года и многие другие). В письме к О.Л. Книппер 22 апреля 1904 года Чехов опять упоминает режиссера, который символизировал для него отсталость современного театра (и, как мы помним, причастного к провалу «Чайки»): «Был вчера у меня Евтихий Карпов, суворинский режиссер, бездарный драматург, обладатель бездонно-грандиозных претензий. Устарели сии фигуры, и мне скучно с ними, скучна до одурения их неискренняя приветливость».
Но все это лишь один ряд высказываний. Одновременно с отталкиванием от театра сегодняшнего рождается мысль о том, каким он будет потом, когда-нибудь.
Герой «Скучной истории» (1889) размышляет: «Не знаю, что будет через 50—100 лет, но при настоящих условиях театр может служить только развлечением».
Отрицание здесь неполное, остается надежда, пусть неясная, на будущее.
Еще резче выражено это в заметке записной книжки: «...Опыт показал, что артисту надо обходиться без вина, без брака, без большого живота. Сцена станет искусством лишь в будущем, теперь же она лишь борьба за будущее» (I, 117, 4).
Есть нечто символическое в том, что эту запись Чехов перенес в четвертую записную книжку, куда включались нереализованные заготовки и заметки. Вместе с мыслью о будущем и сама запись уходила в завтрашний день и навсегда осталась неосуществленной. Датировать эту запись можно летом 1901 года. Таким образом, со времени «Скучной истории», где профессор, думая о театре, говорил о том, что будет через пятьдесят — сто лет, и до настоящей записи о сцене — борьбе за будущее прошли годы, когда были написаны почти все пьесы Чехова: «Иванов», «Леший», «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры».
Герой «Чайки» Треплев мечтал о новых формах, почти что бредил ими: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно». У Чехова нет этой «экстремальности», новые формы не выделяются в нечто самодовлеющее и самодостаточное. Они слиты с движением жизни, с предощущением будущего — «предвозвестники».
Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.
Сам Чехов никогда не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанный и скромный, он только порой удивлялся странности того, что выходит из-под его пера. В письме А.С. Суворину он так отзывался о «Лешем»: «Пьеса ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят такие странные вещи» (4 мая 1889 года). Работая над «Степью», он сообщал Д.В. Григоровичу 12 января 1888 года: «...выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное». И, наконец, приступая к «Чайке», в письме А.С. Суворину так определял характер будущей пьесы: «Я напишу что-нибудь странное» (5 мая 1895 года).
Необычными, нетрадиционными, действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко.
Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а пьесы «повествовательны». Все это так. И тем не менее в пьесах Чехова — свой, особенный «сдвиг» к новым формам.
«Чехов-драматург созревал медленнее Чехова-беллетриста, — замечает А. Роскин. — Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее, от старого театра Чехов отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстративно, чем от старого — в искусстве прозаического повествования»1.
Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, мирным путем, нежели Чехов-драматург. Начиная с первой же поставленной его пьесы — «Иванов» — и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении правил, законов и обычаев сцены, в пренебрежении к ее канонам, казавшимся в ту пору незыблемыми.
«Одно скажу: пишите повесть, — категорически заявлял Чехову А.П. Ленский по поводу «Лешего». — Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму»2.
«Вы чересчур игнорируете сценические требования», — вторил ему В.И. Немирович-Данченко3.
«Чехов слишком игнорировал «правила», к которым так актеры привыкли и публика, конечно», — отзывался о той же пьесе А.С. Суворин4.
Да и сам Чехов написал, как мы помним, по поводу только что завершенной «Чайки»: «Начал ее forte и кончил pianissimo — вопреки всем правилам драматического искусства» (А.С. Суворину, 21 ноября 1895 года).
Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит о Чехове современный английский драматург Дж.-Б. Пристли: «По существу, то, что он делает, — это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами, выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них рекомендовалось»5.
Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного героя.
Правда, в двух первых пьесах — «Безотцовщине» и «Иванове» — этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится. Действительно, и Платонов, и Иванов — в центре всего совершающегося в пьесе, однако сами они совершить ничего не могут. Они должны «двигать сюжет», но несостоятельны как деятели, даже как действующие лица.
Мы видели, что все остальные герои подступают к Иванову с советами, предложениями, уговорами, прожектами. Но он не внимает никому, страдает, мучается, кается, корит и обвиняет себя. Единственное действие, на которое он оказывается способным, — самоубийство.
Обычно когда герою отводится главная роль, он выступает с какой-то идеей или программой, преследует какую-то важную цель или же одержим необычайной страстью. Можно сказать, что чеховский герой не выдержал испытания на роль главного действующего лица. Нет у него ни «общей идеи», ни страсти.
Глубокая закономерность была в том, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя — так же как он отказался от активной, явно выраженной авторской позиции в повествовании. Для писателя с его объективностью, преодолением заданности, с его вниманием к обыкновенному человеку — именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно.
Принцип этот поколеблен в «Лешем» и полностью отвергнут в «Чайке».
История написания «Чайки», поскольку можно судить по записным книжкам, показывает, что вначале черновые заметки группировались вокруг Треплева. Но постепенно другие персонажи, с которыми сталкивался молодой художник, обретают суверенность, выходят из окружения главного героя и образуют новые центры, новые «очаги» сюжета.
Пьесы Чехова, названные по имени героя, — «Иванов», «Леший», «Дядя Ваня». Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка», «Три сестры», «Вишневый сад» — их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно.
Однако то, что Чехов отказался от принципа единодержавия героя, вовсе не означало, что все действующие лица стали равноценными. Нет единственно главного героя, но действие строится так, что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя. Можно сказать, что пьесы зрелого Чехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного, то другого героя.
В «Чайке», в первом действии, в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве, то Маша, которая признается Дорну, что любит Константина Треплева. А потом «выдвигается» Нина, мечтающая войти в круг избранников, людей искусства, баловней славы. Затем все внимание привлекает к себе Тригорин, рассказывающий о своем каторжном писательском труде, и т. д.
Как будто луч прожектора освещает не одного главного исполнителя, но скользит по всему пространству сцены, выхватывая то одного, то другого.
В «Чайке», «Трех сестрах», «Вишневом саде» нет одного главного героя, за которым была бы закреплена решающая роль. Но каждый словно ждет своего часа, когда он выйдет и займет, пусть ненадолго, роль главного, овладеет вниманием читателя и зрителя.
Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи. Мы видели, например, что в «Вишневом саде» Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то незадачливо епиходовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада. Так же расширялись характерные приметы, привычки, присловья эпизодических персонажей — «фокусы» Шарлотты, словечко Фирса «недотёпа». На место главного героя становятся «попеременно-главные» персонажи. А те, кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета, обретают обобщенно-символическое значение. Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно, почти неуловимо, связывает все происходящее.
Таким образом, покончив с единодержавием героя, Чехов нашел новые «связующие» средства для построения своих пьес. И это было завоеванием для театра XX века в целом. В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план разных героев, когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами.
В романе современного американского писателя Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов, или Прощай черный понедельник» автор, непосредственно участвующий в действии, изображает писательницу Беатрису Кидслер. Он не испытывает к ней никакого уважения: «Я считал, что Беатриса Кидслер, заодно с другими старомодными писателями, пыталась заставить людей поверить, что в жизни есть главные герои и герои второстепенные...»6. Вряд ли можно считать случайным, что Воннегут чрезвычайно высоко оценивает Чехова — художника и человека.
Решительно отказалась от принципа единодержавия героя итальянская неореалистическая кинодраматургия. В картине «Рим, 11 часов» мы не найдем главной колеи сюжета, прокладываемой ведущим героем. В 1979 году на XI Московском международном кинофестивале демонстрировался итальянский фильм «Пробка». Здесь также «многоканальный» сюжет. В автомобильной пробке застряли популярный киноартист, босс и адвокат, небогатое семейство с беременной дочкой, водитель фургона, красавица, трое бандитов-насильников, супружеская чета, спорящая из-за забытого ключа, больной ребенок — он не просыпаясь спит — и т. д. Все они равноправны перед автором — никому не отдается предпочтение. Каждый, когда доходит до него очередь, становится ненадолго главным и уступает место следующему.
Думается, в этом — объективное продолжение традиции Чехова-драматурга.
Однако, продолжая традицию Чехова, многие итальянские кинодраматурги оказываются не в силах удержаться на его высоте. В той же кинокартине «Пробка» децентрализация сюжета приводит к рассыпанию материала; судьбы персонажей слабо связаны между собой. Развитие действия идет без усиливающегося напряжения. Отсюда — ощущение внутренней статичности. Все это, конечно, от Чехова далеко.
Второе, связанное с первым, «правило», решительно опровергнутое Чеховым, заключалось в том, что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. Как преодолевалось это правило, лучше всего видно на примере пьесы «Леший», где все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого. Эта пьеса была переделана: в «Дяде Ване» главного события — выстрела Войницкого — нет. Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом, махнув рукой на все, возвращается к прежней безнадежной жизни, которая для него не лучше смерти.
В «Чайке» Треплев кончает самоубийством, но этот выстрел ничего не изменит в жизни Тригорина и даже Аркадиной, матери Треплева. Можно предполагать, что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши. Однако считать этот выстрел решающим в развитии действия пьесы — в том смысле, как говорилось о выстреле «дяди Жоржа», — оснований нет.
В «Вишневом саде» как будто бы в центре — главное событие: продажа имения. Однако это не так или не совсем так. И не потому только, что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие). Но главным образом потому, что реальное событие — продажа с аукциона — как бы растворено, рассеяно в странном свете. То, что должно вызывать реакцию, противодействие, попытки что-то предпринять у обитателей сада, на самом деле как будто остается без действенного отклика.
«Пьеса эта не о том, как заколачивается дом или продается сад, — пишет Дж.-Б. Пристли в упоминавшейся работе. — Тогда «о чем» же она? Она о времени, о переменах, о безрассудстве, и сожалениях, и ускользающем счастье, и надежде на будущее»7. В этих словах передана важная черта художественного мышления Чехова: для него вообще события, поступки — это еще далеко не все. Главное не то, что совершает человек, но что при этом в его душе совершается.
Герой «Скучной истории» рассуждает: «Когда мне прежде приходила охота понять кого-нибудь или себя, то я принимал во внимание не поступки, в которых все условно, а желания. Скажи мне чего ты хочешь, и я скажу кто ты». Желание, а не поступки — пусть это определение кратко, самоочевидно неполно, оно приближает нас к атмосфере произведений Чехова. И оно перекликается со многими его высказываниями»8.
Закончив «Вишневый сад», Чехов пишет О.Л. Книппер: «Мне кажется, что в моей пьесе, как она ни скучна, есть что-то новое. Во всей пьесе ни одного выстрела, кстати сказать» (25 сентября 1903 года).
Это «кстати сказать» действительно очень кстати: мы видим, как соединены в сознании автора, завершающего свой путь, «что-то новое» и «ни одного выстрела» и как далеко он ушел от той поры, когда работал над «Лешим» и писал: «...нельзя ставить на сцене заряженное ружье, если никто не имеет в виду выстрелить из него» (А.С. Лазареву-Грузинскому, 1 ноября 1889 года).
Чехов отказался от решающего события... Но ошибаются те, кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжета в его пьесах. Событие не вовсе отброшено — точнее сказать, оно отодвинуто и непрерывно откладывается. Источником драматической напряженности становится не само событие, но его ожидание. Как дамоклов меч нависает оно и не разит — тем сильнее эффект, что событие может, должно произойти, разразиться.
Вспомним формулу Сорина — «человек, который хотел». Ее могли бы повторить и применить к себе многие другие персонажи «Чайки». Разве для Маши самое важное то, что она вышла замуж за учителя и родила ребенка? Нет, самое важное — ожидание счастья, хотя ясно: его не будет; надежда, хотя ее любовь безнадежна.
Герои пьес называются «действующими лицами». Но у Чехова само это понятие изменилось. Между «лицом» и «действием» возникли новые, сложные отношения.
Три сестры из одноименной пьесы — три «человека, которые хотели». Мечтали уехать в Москву, тосковали, чуть ли не бредили ею, но так и не уехали.
Дядя Ваня начнет бунт против профессора, станет в него палить, но не попадет и не кончит жизнь самоубийством. Все останется по-старому. Во всем, что он делает, чувствуется какое-то «недо». Бунтовал против своего былого кумира — и капитулировал. Пытался завоевать любовь Елены Андреевны — и не смог.
Доктором Астровым увлечены Соня, а затем Елена Андреевна. Но кончается все это в пьесе ничем — событий за этими увлечениями не последовало. И чувство Астрова к Елене Андреевне тоже содержит в себе «недо», тоже кончается ничем. Он говорит ей на прощание: «Как-то странно... Были знакомы и вдруг почему-то... никогда уже больше не увидимся. Так и всё на свете...»
Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо», он наполнил новым содержанием и слово «событие». Часто это — недособытие, полусобытие или совсем не событие, полное напряженности.
Если обычная пьеса рассказывает, что происходит, то у Чехова часто сюжет и заключается в том, что не происходит, не может произойти. Его пьесы — своеобразный «зал ожидания», в котором сидят, беседуют, томятся герои.
Артист Художественного театра А.Л. Вишневский вспоминает: «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя. Пьеса должна была быть в четырех действиях. В течение трех действий героя ждут, о нем говорят. Он то едет, то не едет. А в четвертом действии, когда все уже приготовлено для встречи, приходит телеграмма о том, что он умер». И Вишневский добавляет: «План этот очень характерен для Чехова»9.
Характерен прежде всего тем, что сюжет здесь построен не на событии, а на его ожидании — оно и придает происходящему на сцене внутреннюю драматичность. Интересно и то, что задумана «пьеса без героя» — его не просто нет, но все будут его ждать, а окажется, что он умер.
Отказываясь от решающей роли событий в построении пьесы, Чехов нарушал одно из главных долгоустойчивых «правил» драматургической эстетики и поэтики. Идущее от Аристотеля, оно было канонизировано в философской эстетике нашего времени Гегелем. Действие, полагал он, есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей, так и целей. Отсюда требование — «изображать происходящее в форме действий и происшествий»10.
Интересно, что, критикуя чеховские пьесы, Лев Толстой видел их уязвимость именно в этом пункте: «Я очень люблю Чехова и ценю его писания, — говорил он, — но его «Три сестры» я не мог заставить себя прочитать. К чему все это? Вообще у современных писателей утрачено представление о том, что такое драма. Драма должна, вместо того чтобы рассказывать нам всю жизнь человека, поставить его в такое положение, завязать такой узел, при распутывании которого он сказался бы весь»11.
Не нужно думать, конечно, что Лев Толстой сводил драматический «узел» к голой событийности. В одной из его дневниковых записей читаем: «Сколько бы ни говорили о том, что в драме должно преобладать действие над разговором, для того, чтобы драма не была балет, нужно, чтобы лица высказывали себя речами»12.
В сущности, своеобразие каждого драматурга во многом определяется тем, как он, говоря словами Толстого, «завязывает узел», в чем у него источник напряженности. Чехов, решительно развязав узел интриги, создает новые драматические «завязи».
С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего события в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжета. Это можно было бы изобразить графически: центростремительная структура пьесы постепенно все более рассредоточивается, разделяется на новые центры.
В «Безотцовщине» все четыре героини как будто обращены к главному герою. Действие строится по принципу «Вокруг Платонова».
В «Иванове» Чехов оставляет только двух героинь — спор за героя идет между Саррой и Сашей. Но здесь уже намечается вторая пара (Марфутка и граф Шабельский).
В «Лешем» три пары — две любовные и одна семейная. Действие идет по трем колеям. Но, как мы видели, все определялось поступком «дяди Жоржа», его уходом из жизни.
А в «Чайке» Чехов строит действие как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей, разомкнутых треугольников.
Нет единого развивающегося действия в «Трех сестрах». Разные сюжеты (Маша — Кулыгин — Вершинин; Ирина — Тузенбах — Соленый; Андрей — Наташа — Протопопов) непрерывно перебивают друг друга, действие дробится, распадается на сюжетные «осколки». Может быть, ни в какой другой пьесе не выражен так, как в этой, драматургический контрапункт — противоречивое единство на основе всех этих «осколков».
«Децентрализация» того, что раньше привычно называли интригой, разделение действия на многие русла и ручейки — все это особенно озадачивало современников Чехова.
Театрально-литературный комитет, цензуровавший «Чайку» для постановки на сцене императорских театров, весьма сурово оценил ее в своей резолюции 14 сентября 1896 года, и одним из главных обвинений было — отсутствие сюжетного единства, взаимосвязи частей. «Важный недостаток, — говорилось в протоколе, — состоит в области собственно сценической постройки как вообще, так и в нескольких, хотя и мелких, частностях; в этом отношении заметна некоторая небрежность или спешность работы: несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно, без строгой связи с целым, без драматической последовательности»13.
Проще всего сказать, что авторы протокола проявили тупое непонимание чеховского шедевра. Но приведенные строки, скорее, свидетельствуют о другом — о том, как же изменил Чехов природу драматического действия, его структуру; каким необычным, странным, «рассыпающимся» казался сюжет его пьес первым критикам, зрителям, читателям и цензорам.
Действительно, «Чайка» в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски, эпизоды. Театральный рецензент А.Р. Кугель, в сущности, выразил ту же мысль, что авторы приведенного отзыва, но высказал ее не «протокольно», а рецензентски: «Почему беллетрист Тригорин живет при пожилой актрисе? Почему он ее пленяет? Почему Чайка в него влюбляется? Почему актриса скупая? Почему сын ее пишет декадентские пьесы? Зачем старик в параличе? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво?» И вся эта серия вопросов увенчивалась выводом: «Я не знаю, что всем этим хотел сказать г. Чехов, ни того, в какой органической связи все это состоит, ни того, в каком отношении находится вся эта совокупность лиц, говорящих остроты, изрекающих афоризмы, пьющих, едящих, играющих в лото, нюхающих табак, к драматической истории бедной Чайки?»14.
Чеховские герои, не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги, казались случайной «совокупностью лиц». А самый характер персонажа — столь же случайной, непоследовательной «совокупностью черт».
Писатель отказался и от такого построения образа героя, когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие. Он показал, что один и тот же человек может говорить разными голосами.
Андрей Прозоров объясняется с сестрами: он защищает свою жену Наташу, оправдывается: «Наташа превосходный, честный человек. (Ходит по сцене молча, потом останавливается.) Когда я женился, я думал, что мы будем счастливы... все счастливы... Но боже мой... (Плачет.) Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»
Он хочет сказать одно, а говорит другое. Его совсем прибрала к рукам жена-мещанка, но вот, оказывается, не совсем; он отдалился от сестер, но вдруг что-то в нем прорывается. В четвертом действии Андрей выходит с колясочкой. Все надежды разбиты. И вдруг он, как будто пробуждаясь от глубокого сна, произносит монолог о страшной, ленивой, равнодушной жизни («О, где оно, куда ушло мое прошлое...»).
Нет ничего более трудного, чем давать «характеристику» чеховского персонажа. Вы перечислили самые определяющие черты, но вдруг вспоминаете о чем-то противоположном. И составленная вами стройная концепция характера если не рушится, то оказывается недостаточной, требует дополнений, поправок, возражений. Характер чеховского персонажа ускользает от жестких определений, противится выстраиванию различных черт в один ряд, сочетает в себе часто не только разные, разнородные, но и противоречивые признаки.
Даже такой тонкий ценитель Чехова, как Дж.-Б. Пристли, называет неудавшимися характеры героев «Чайки» — Тригорина, Треплева и Дорна. «Тригорин, роль заведомо трудная для актеров, показан как слабовольный, неглубокий модный писатель, но при этом он обнаруживает всепоглощающую преданность своему искусству — а это не говорит ни о слабости, ни о поверхностности, и отделяет его от модных поденщиков. (Он, конечно, говорит несколько очень дельных вещей, но в его ли они характере? И каков его характер?) Опять-таки, если я правильно понимаю Треплева как в высшей степени оригинального молодого писателя, тогда я не могу принять его самоубийства. Наконец, доктор Дорн кажется предназначенным для какой-то важной роли, которую он на самом деле не играет»15.
Нет смысла вступать с писателем в спор. В своем месте мы пытались определить характеры упомянутых тут действующих лиц. Слова английского писателя приводятся не для полемики, а для того, чтобы показать, как невероятно расширились «границы» характера Чехова.
Многим критикам и читателям, привыкшим к большей прямоте и определенности образа героя со своим четким амплуа, казалось, что чеховские персонажи наделены взаимоисключающими качествами. Но писателя больше всего интересовал спор разных голосов, борьба разных начал в человеке. Если герой постепенно опускается, то это не значит, что он тихо идет на дно обывательщины. Андрей Прозоров втягивается в мещанский мирок — и спорит с ним, с самим собой, причитает, жалуется, обличает.
Эта не то чтобы двойственность, а, скорее, противоречивое двуединство чеховских характеров — источник многих споров. Душечка, Чебутыкин, Петя Трофимов встречали то одобрение, то осуждение, то просто ставили в тупик. Видимо, такова уж природа созданных Чеховым характеров — они обречены на то, чтобы вызывать разные оценки, порождать полемику.
В статье о «Вишневом саде» Жан-Луи Барро пишет: «Лопахин страшен и в то же время робок, нерешителен, добр; Раневская — бренная жертва и вместе с тем женщина с сильными страстями; представитель великих традиций Гаев ленив; Трофимов — революционер, мягкотелый и безвольный человек.
Ни одного стандартного героя — у всех сложные характеры, ни одного робота — в каждом бьется живое сердце»16.
Вы можете не соглашаться с автором высказывания по поводу той или иной характеристики. Но в главном он прав: расширяя «границы» образа героя, Чехов сохранил его единство.
Характерное — для Чехова не мирная взаимосвязанность сходных черт, не привычная «комплектность» качеств, положительных или отрицательных. Характерное — для него парадоксально, полно неожиданности и непредусмотренности.
Однако то, что характер вызывает разные оценки, не означает произвола в восприятии. При всех разноречиях в характере, в поведении героя определяющим началом оказывается внутренний сюжет: куда движется характер, каков итог всех его духовных сдвигов и перемен. Как ни клеймит Андрей Прозоров свою среду, свой город («Только едят, пьют, спят, потом умирают...»), итог его дан со всей определенностью: он оказался слабее окружающей среды. А три сестры, не обретя счастья, во многом остались верны себе.
Вспоминается дневниковая запись Льва Толстого (7 мая 1901 года: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней...»17.
Это определение легко и как бы мимоходом отбрасывает целые пласты литературы, где характер человека изображается как нечто производное от степени его добродетельности.
То, что делал Чехов в раскрытии натуры человека, опережало найденное писателями-современниками, удивляло даже великого Толстого. Правда, это непосредственно относится к прозе Чехова. Его драму, повторяем, Толстой отрицал. Перед нами — еще одно проявление того «сдвига» чеховской драматургии к новым формам, который во многом отличал ее от прозы — при всем очевидном их внутреннем родстве. На высказываниях, откликах, оценках Льва Толстого этот «сдвиг» отразился особенно явственно.
Ослабляя непосредственно событийную динамику, децентрализуя действие, усложняя характер персонажа, писатель вводил в сюжет ватное начало — сквозной образ-символ, пронизывающий повествование. Этого еще нет в «Безотцовщине», едва намечено в «Иванове». Своего рода пик в развитии центрального образа-символа — «Чайка».
Мы уже видели, что линии развития действия и сквозного образа не просто соседствуют, но все время пересекаются. Точки этих пересечений создают очаги повышенной напряженности. В финальном монологе Нина «путается» между рассказом о себе, о своей сценической судьбе — и Чайкой. Снова и снова возвращается она к этому образу, спорит с тригоринским «сюжетом для небольшого рассказа».
Нельзя говорить о чеховском сюжете, не учитывая этой переплетенности в развертывании судьбы героя и сквозного образа. Отсюда — сложная природа сюжета, как будто овеянного образом-символом, то соединенного с ним, то вступающего с ним в спор.
Центральный образ-символ словно заново скрепляет пьесу, лишенную безраздельно господствующего главного героя и решающего события. Вот еще один пример того, как, «размыкая», децентрализуя строение пьесы, автор в то же время заново концентрирует, изнутри воссоединяет ее. И роль сквозного образа-символа здесь особенно велика.
После провала «Чайки» Чехов отходит от такого принципа. В «Трех сестрах» единый сквозной образ-символ уступает место скрытым мотивам, как бы уходящим в Глубину текста. Так, контраст — улетающих птиц и трех сестер, оставшихся, не уехавших в Москву, — проведен незаметно, в нем нет той трагической резкости и заостренности, какая отличала образ Чайки.
В последней пьесе Чехов снова возвращается к принципу, впервые осуществленному в «Чайке», — к центральному образу-символу, который связан с движением сюжета. Вишневый сад — образ не только многогранный, но и, если можно так сказать, многовременной. Он слит с памятью о прошлом, об умерших давно и недавно; вместе с тем в мечтаниях молодых героев о будущем живет мечта о новом прекрасном саде.
Если можно было бы изобразить «кривую», которая показывала бы роль центрального образа-символа в чеховских пьесах, то две точки обозначили бы самый высокий взлет — «Чайка» и «Вишневый сад». На примере двух этих пьес особенно ясно видно, как этот образ строится. Он не сосредоточивается в одном или нескольких эпизодах, но как будто протягивается сквозь художественную ткань, оставляя впечатление своего рода поэтического пунктира. Так возникает ритм образа, каждый раз по-новому напоминающего о себе.
Есть свой ритм и в повторении характерных мотивов — слов, выражений, привычек, действий персонажа. Смысл повторов — не в простом повторении, конечно, но в различении, в раскрытии сдвигов, изменений, происходящих в душе героя.
Вот почему так внутренне драматичны пьесы Чехова: персонажи непрерывно сталкиваются там не только друг с другом, но и сами с собою.
Много писали о настроении как особой эмоционально-психологической атмосфере чеховских пьес. Но еще недостаточно исследована связь настроения — с поэтическим строем. Автор настойчиво проводит принцип не подчеркнутой, но глубоко последовательной соотнесенности частей, переклички, контрастных совпадений. Тот же принцип созвучия — и в том, что мы назвали большим и малым сюжетом у Чехова. Наряду с главным движением действия — трагикомические истории, анекдоты, забавные случаи, рассказываемые персонажами. Их никак нельзя отделить от «большого» сюжета — во взаимодействии с ним микросюжетов создается сложная атмосфера пьесы с переходами от смешного к печальному, от серьезного к «рениксе».
Чеховские пьесы говорят о трагических неудачах, бедах, нелепице в судьбах героев, о разладе мечты и будничной жизни. Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании, где все соподчинено и соразмерено, все совпадает и перекликается друг с другом. Дисгармонии действительности противостоит скрытая гармоничность формы, ритмичность и музыкальность повторов, «рифмующихся» друг с другом деталей.
Настроение — не просто дух чеховских пьес. Оно создается взаимодействием многих и многих поэтических микровеличин.
Тенденция к «разрядке» действия, к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога.
Слово в драме, как известно, имеет совершенно особую природу, отличную от того, с чем мы встречаемся в лирике и в эпосе. Так, скажем, лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье...» предвещает дальнейшее развитие повествования, непрерывное и, если можно так сказать, непререкаемое. Если перевести эту фразу в эпическую форму, за ней также ожидается поток авторской речи: могут раздаваться и голоса героев, но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай — повествование от имени героя).
В драме же каждая фраза лишена окончательности — это обращение, рассчитанное на отклик. Если в драме кто-нибудь из героев скажет: «Я помню чудное мгновенье», другой может в ответ либо растрогаться, либо признаться, что он ничего не помнит, либо же просто посмеяться над лирическим высказыванием. Слово в драме — обращения и отклики, согласия, несогласия, разногласия. Так или иначе, это словесное взаимодействие персонажей, вовлеченных в общее действие.
Чехов отказывается от такого разговора героев, в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт. Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы, признания без отклика. Суть чеховского диалога прежде всего не в том, что говорят герои, а в том, как на их слова отвечают. Иными словами, все существо тут — в «несоответствии ответов».
Правда, в отдельных бурных сценах — например, ссора и примирение Аркадиной и сына в третьем действии «Чайки» или ее эпизод с Тригориным, который признается, что увлечен Ниной, — диалог динамизируется, за репликой следует прямой ответ. Это действительно диалог — разговор, спор, словесный поединок двух героев.
Но вот, например, отрывок из четвертого действия. За сценой звучит меланхолический вальс — играет Треплев. Герои садятся за стол играть в лото.
«Маша. Пятьдесят!..
Дорн. Ровно пятьдесят?
Аркадина. На мне был удивительный туалет... Что-что, а уж одеться я не дура.
Полина Андреевна. Костя играет. Тоскует, бедный.
Шамраев. В газетах бранят его очень.
Маша. Семьдесят семь!
Аркадина. Охота обращать внимание.
Тригорин. Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица.
Маша. Одиннадцать!
Аркадина (оглянувшись на Сорина). Петруша, тебе скучно?
Пауза.
Спит.
Дорн. Спит действительный статский советник.
Маша. Семь! Девяносто!
Тригорин. Если бы я жил в такой усадьбе, у озера, то разве я стал бы писать? Я поборол бы в себе эту страсть и только и делал бы, что удил рыбу.
Маша. Двадцать восемь!»
Разговор на определенную тему вспыхивает и гаснет. И загорается затем как будто в другом месте.
Аркадина упоена своим сценическим успехом. Полина Андреевна прислушивается к печальной игре Треплева. Она видит, что он не обращает на ее дочь Машу никакого внимания. Начался было разговор о Треплеве, но Аркадина не расположена говорить о сыне, собственный успех в Харькове ей как-то ближе, и она как будто закрывает тему, перебивая слова о том, что Треплева травят в газетах, репликой: «Охота обращать внимание». Фраза звучит малоубедительно — ведь сама-то она обращает внимание, и еще какое, — на то, как ее принимали в Харькове. Она меняет тему — говорит о спящем Сорине. Но и разговор о Сорине длится недолго — Тригорин признается, как он любит удить рыбу. И каждая такая реплика отчеркивается грустно-монотонным голосом Маши, выкликающей лотошные номера.
Диалог выступает не как слитный словесный массив, не как одна обсуждаемая тема, не как спор героев об одном и том же. Скорее, это разговор персонажа с самим собой. Возникают ряды параллельных «самовысказываний». Герои исповедуются, признаются, но их слова как будто повисают в воздухе.
Однако вся приведенная беседа героев «Чайки», такая пестрая, мозаичная, столь не похожая на «собеседование», идет на фоне меланхолического вальса; за сценой играет Треплев («Тоскует бедный»).
Разбирая разговор чеховских героев, надо, очевидно, слышать не только перебивающие друг друга возгласы, но и музыку «за» словами.
После того как Шамраев вдруг, ни с того ни с сего рассказал о синодальном певчем («Браво, Сильва!»), наступает пауза и Дорн говорит: «Тихий ангел пролетел».
Чеховский диалог — это и неуместное «Браво, Сильва!» и пролетевший тихий ангел.
В.И. Немирович-Данченко заметил на репетиции «Трех сестер»: «Я хочу сказать об обособленности персонажей чеховских пьес. Для меня каждая фигура здесь совершенно отдельна. Связывает только общая атмосфера, а не какие-то прямые нити»18.
В этих словах хорошо уловлена и «обособленность» чеховских персонажей и в то же время их неполная разделенность. Чехов видоизменил смысл таких понятий, как «действующие лица», «события». Вместе с тем новым содержанием наполнилось у него «общение» героев. Оно парадоксально соединилось с разобщенностью. Между двумя этими полюсами и развивается диалог. Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем, что он не прямо выражается словами, даже идет порой как будто мимо слов. Общение идет на разных уровнях: за словесной разомкнутостью героев — более глубинный мир, где слышны тихие сигналы — полуслов, интонаций, взглядов, облика, походки, поведения. Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу.
И здесь Чехов во многом продолжал Толстого. Он находил у автора «Анны Карениной», своего любимого романа, сцены, где рядом с обменом словами идет более важный диалог — улыбок, жестов, выражений лица. В сцене объяснения в любви Кити и Левина герои чертят мелком не слова, а только начальные буквы — и понимают друг друга. Может показаться неожиданным, но объяснение Маши и Вершинина в «Трех сестрах», полусловесное признание героев — «Трам-там-там», — тоже было подготовлено Толстым. И чеховский подтекст, несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев — и это вырастало на почве толстовского творчества, дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц19.
Люди разделены, но это не означает их безнадежной несоединимости — вот мысль, вырастающая из пьес Чехова. Она сближала его с Толстым. И в то же время оказывалась противоположной идеям другого современника писателя, с которым он постоянно ощущал и близость и творческие несогласия, — Ги де Мопассана.
Его рассказ «Одиночество» (1884) может быть назван программным. Герой говорит о невозможности слияния одной человеческой души с другой как о всеобщем законе «несосуществования» людей, не знающем никаких исключений: «Что бы мы ни делали, как бы ни метались, каким бы ни был страстным порыв наших сердец, призыв губ и пыл объятий, — мы всегда одиноки... <...> Я говорю, ты слушаешь, и оба мы одиноки, мы рядом, вместе, но мы одиноки...»20
Таков — по Мопассану — диалог человеческих душ.
Д.П. Маковицкий рассказывает в своем дневнике от 7 августа 1909 года, как Лев Толстой прочитал вслух этот рассказ и, в частности, слова: «Никто никого не понимает. Да, никто никого не понимает; что бы ни думали, что бы ни говорили, что бы ни делали, — никто никого не понимает...»
Когда кончил, — продолжает Маковицкий, — стало тихо... Л.Н. после минутного молчания:
— Молодчина!
Потом Л.Н. встал и, отойдя от стола, сказал мне:
— Мне это особенно дорого потому, что он говорит, каким способом... <Пропуск в подлиннике>... для меня это основная мысль: мы все, одно и то же начало, разделены, и наше дело (дело нашей жизни) соединяться...»21.
Лев Толстой восторгается Мопассаном: «Молодчина!» — и вместе с тем в его устах мысль французского писателя получает совершенно новое измерение. В рассказе «Одиночество» главное: люди фатально разделены и не могут понять друг друга. Для Толстого же люди — единое целое; они оказались разделенными и должны воссоединиться.
Чехов-драматург ближе к Толстому — при том, что его пьесы так не нравились Льву Николаевичу («Еще хуже, чем у Шекспира»). Герои его драм-комедий отдалены друг от друга, но неожиданно, вдруг вспыхивает огонек взаимопонимания. Нина Заречная перестала чувствовать и воспринимать то, что говорит Треплев («...выражаетесь все непонятно, какими-то символами»); она отдалилась от «колдовского озера». А в финале какая-то сила приводит ее к местам юности, заставляет опять повторять слова треплевской пьесы. И эти строки, казалось бы, такие странные: «Люди, львы, орлы и куропатки...», теперь снова как будто связывают героев.
Высказывание Толстого: «Мы все, одно и то же начало, разделены, и наше дело (дело нашей жизни) соединяться...» — эта двуединая формула разобщенности и чувства необходимости общения — помогает понять природу чеховского диалога. И, добавим, — различие двух великих русских писателей, понимавших «соединение» людей столь по-разному.
Мопассан назвал свой рассказ «Одиночество». Ни одна из пьес — «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад» — не могла быть так названа. Ибо они говорят и об одиночестве людей — и об их попытках сквозь одиночество пробиться. В разговорах героев этих пьес — не просто безотзывность, но постоянное соединение безотзывности с исповедальностью.
Герой рассказа Мопассана убежден, что и любовь бессильна нарушить всеобщий и обязательный закон человеческой несовместимости: «С каждым поцелуем, с каждым объятием отчуждение растет»22.
Как ни трагична любовь чеховских героев, в ней нет этой первоисходной, заранее данной, как сказали бы сегодня, генетически запрограммированной безнадежности.
Люди разделены невидимыми стенами, но они пытаются достучаться друг до друга, и порою это им удается.
Третье действие «Трех сестер». Все взволнованы пожаром, выбиты из колеи. И диалог становится другим. Начинается ряд откровенных признаний и объяснений. Ольга говорит Наташе о ее грубости к няне. Пьяный Чебутыкин плачет, вспоминает женщину, которую он лечил и которая умерла. Объясняются друг с другом Маша и Вершинин на своем, только им понятном языке («Трам-там-там...»). Тузенбах признается Ирине, что мечтает отдать за нее жизнь. Ирина, словно распахивает душу перед сестрами, в отчаянии восклицает: «Никогда мы не уедем в Москву...» Маша кается перед сестрами — она любит Вершинина: «Это моя тайна, но вы всё должны знать... Не могу молчать...» И, наконец, Андрей, как мы помним, пытаясь защитить Наташу от упреков и обвинений, вдруг плачет: «Милые мои сестры, дорогие сестры, не верьте мне, не верьте...»
Нельзя говорить о взаимонепонимании чеховских героев как о правиле, не знающем исключений.
Конечно, «не могу молчать» Маши — случай особый. Во и там, где герои молчат о том, что тревожит и волнует душу, не выдают своих тайн, говорят нарочито «не то», не прекращается их скрытый разговор, тайный диалог. Перекличка человеческих голосов выступает не как реальная данность, но нечто подспудно ощущаемое, еще не наступившее, «чаемое» тихо и напряженно.
Так, изучая строй чеховских пьес, погружаясь в их атмосферу, мы начинаем чувствовать дух времени 90-х — начала 900-х годов, эпохи больших ожиданий.
И еще от одного «правила» отказался Чехов — он открыл границу между жанрами. Конечно, она и раньше нарушалась. Но у Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно.
Интересно проследить, как он сам определяет свои пьесы. «Иванов» в ранней редакции 1887 года назван комедией. В 1889 году он напечатан с подзаголовком «драма». «Леший» — комедия, а переделанная на его основе пьеса «Дядя Ваня» — «сцены из деревенской жизни». «Чайка» и «Вишневый сад» — комедии, а «Три сестры» — драма.
Так все время колеблется невидимая стрелка между драмой и комедией. Понятия теряют свою привычную ясность и определенность. Создается впечатление, что «все смешалось». Ну какая в самом деле «Чайка» комедия, если она кончается самоубийством одного из главных героев? И можно ли назвать водевилем в обычном смысле сцену-монолог «О вреде табака» в последней редакции?
Однако чеховское открытие границы между жанрами не привело к простому их смешению. Трагедия, комедия, драма — три этих определенных, устойчивых, творчески «суверенных» понятия слились воедино.
Нечто сходное Чехов совершал в прозе. Его Душечка — образ сатирический и лирический одновременно.
В «Мертвых душах» тоже соединены сатира и лирика. Но там отчетливо видны сатирические эпизоды и лирические отступления автора.
У Чехова «отступлений» нет. Или почти нет. В его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде — оно без остатка растворено в общем «составе» произведения.
Вот лишь один пример из «Трех сестер». Эпизод, о котором идет речь, находится между двумя трагическими событиями — прощанием навсегда Маши с Вершининым и чебутыкинским известием о том, что убит Тузенбах.
Маша только что простилась с Вершининым. Ольга поддерживает ее. Машин муж Кулыгин, который обо всем догадывается, пытается ее утешать: «Ты моя жена, и я счастлив, что бы там ни было... Я не жалуюсь, не делаю тебе ни одного упрека... Начнем жить опять по-старому...»
Это напоминает слова дяди Вани Серебрякову в финале: «Все будет по-старому».
«По-старому» — одно из самых гнетущих слов в мире Чехова. Почти все его творчество — рассказ о том, как разные люди пытались начать жить по-новому.
Маша плачет. Раздается далекий выстрел. И вот что происходит дальше:
«Кулыгин. Вчера в третьем классе у одного мальчугана я отнял вот усы и бороду... (Надевает усы и бороду.) Похож на учителя немецкого языка... (Смеется.) Не правда ли? Смешные эти мальчишки.
Маша. В самом деле похож на вашего немца.
Ольга (смеется). Да.
Маша плачет.
Ирина. Будет, Маша!
Кулыгин. Очень похож...»
В этом эпизоде смеются и плачут в одно и то же время. Но смеются не потому, что смешно, а скорее для того, чтобы подбодрить себя и других. А плачущая Маша, делая над собой усилие, почти совершая насилие, принимает кулыгинскую шутку: «В самом деле похож на вашего немца». Ее утешает Ирина, но уже прогремел выстрел — и очень скоро надо будет утешать Ирину. А развеселить всех пытается Кулыгин. Он безнадежно скучный человек, формулярная душа, педагог-чинуша, но все равно что-то человеческое, одновременно и трогательное и безнадежное в том, как мученически он пытается сделать вид, что все в порядке и сейчас как раз можно рассказать про «смешных мальчишек».
Смешное здесь — скорее попытка смешного. Своей неуместностью, алогичностью она лишь больше оттеняет тягостность атмосферы.
В приведенном эпизоде с «усами и бородой» ровно ничего не произошло в смысле развития действия. Однако все предельно напряжено. Смеющиеся чуть не плачут, а плачущая делает вид, что готова рассмеяться.
Перед нами — кусочек «будто впрямь из тех материй», из которых созданы пьесы Чехова.
Как видим, в том многостороннем преобразовании драматургических форм, которое осуществил Чехов, улавливаются две главные тенденции. Первая — своеобразная децентрализация пьесы, отказ от единодержавия героя, развязывание тугих узлов интриги, стремительного действия, диалога. Чехов, если можно воспользоваться столь современным оборотом, осуществил разрядку драматической напряженности.
Но если бы писатель ограничился только этим, он был бы лишь разрушителем старых форм. Все дело в том, что отрицание канонов оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием, но плодотворным преодолением — на месте отрицаемого возникала новая система выразительных средств. Появлялись новые, почти невидимые, незаметные «скрепы», придающие пьесе внутреннюю целостность.
Три классических единства Чехов обогатил новыми — единством сквозного образа-символа, повторяющихся лейтмотивов, перекличек, единством поэтического строя и настроения.
Так что, осуществляя «разрядку», он одновременно вносил и начала, придававшие пьесе новую — скрытую — напряженность. Утверждал принцип ружья, которое не стреляет, но заряжено и как бы томится от того, что не может выстрелить.
«Вопреки всем правилам», «против условий сцены» — эти ниспровержения исполнены духа созидания. Того духа, которого не хватило чеховскому герою, одержимому приверженцу «новых форм».
На обломках театра, представленного драматургами Крыловыми и режиссерами Карповыми, возникал новый театр. Он не просто заменял старые «правила» и «условия» новыми, но говорил, что опасно любое правило, претендующее на непререкаемость; и что застоявшийся канон превращается в шаблон.
Поэтика Чехова-драматурга одухотворена, неотделима от убеждения, что за новыми формами в литературе «всегда следуют новые формы жизни».
И рожденный на рубеже двух веков театр Чехова навсегда остался предвозвестником будущего — и в жизни, и в искусстве.
Примечания
1. Роскин А. История одного провала и одного триумфа, с. 123.
2. Цит. по кн.: Чехов А.П. Соч., т. 12, с. 385.
3. Там же.
4. Чехов А.П. Письма, т. 3, с. 470.
5. Пристли Дж.-Б. Антон Чехов (Главы из книги). — В кн.: Чеховские чтения в Ялте. Чехов и театр, с. 179.
6. Воннегут К. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей. [И Другие романы]. М., «Худож. лит.», 1978, с. 503.
7. Пристли Дж.-Б. Антон Чехов..., с. 184.
8. Вот, казалось бы, совсем иная по характеру запись. Чехов сделал ее в альбоме-календаре после строк Лермонтова:
«Поверь мне — счастье только там,
Где любят нас, где верят нам».
Последнюю строчку он подчеркнул и дал к ней сноску: «Где нас любят и где нам верят, там нам скучно, но счастливы мы там, где сами любим и где сами верны. 10 мая 1898. Антон Чехов» (Чехов А.П. Соч., т. 18). В этих словах тоже выражена мысль, хотя и в ином повороте: главное, что мы испытываем, чего желаем, живет ли в нашей душе любовь и вера.
9. Вишневский А.Л. Клочки воспоминаний. Л., «Academia», 1928, с. 101.
10. Гегель Г.-В.-Ф. Лекции по эстетике. — Соч., т. 14, кн. 3. М., Изд-во соц.-эконом. лит., 1958, с. 229.
11. Гольденвейзер А.Б. Вблизи Толстого, с. 114.
12. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90-та т. (Юбил.), т. 48, с. 344.
13. «Чайка» в постановке Московского Художественного театра..., с. 13.
14. «Петербургск. газ.», 1896, 19 окт., № 289.
15. Пристли Дж.-Б. Антон Чехов..., с. 182.
16. Барро Ж.-Л. Размышления о театре, с. 172.
17. Обычно считалось, что имеется в виду старик Костыль из повести Чехова «В овраге». Как удалось установить А.С. Мелковой, Л. Толстой пишет о старике «цоцком» из рассказа «По делам службы» (см. ее статью «Тип старика, который у меня предвосхитил Чехов...» в книге «Чехов и Лев Толстой» (М., «Наука», 1980).
18. «Ежегодник МХТ» за 1945 г., т. 2, с. 410.
19. Подробнее об этом см. в моей статье «Деталь и образ» в книге «Чехов и Лев Толстой» (с. 157—158).
20. Мопассан Ги де. Полн. собр. соч. в 12-ти т., т. 6. М., «Правда», 1958, с. 136.
21. Маковицкий Д.П. У Толстого. 1904—1910. (Из «Яснополянских записок»). — «Вопр. лит.», 1978, № 8, с. 197. Л. Толстой включил этот рассказ в «Круг чтения» и участвовал в его переводе.
22. Мопассан Ги де. Полн. собр. соч., т. 8, с. 139.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |