Пространство церкви в рассматриваемых произведениях А.П. Чехова представлено в рассказах «Певчие», «Канитель», «Княгиня», «На страстной неделе», «Панихида», «Кошмар», «Архиерей».
В этих рассказах церковь может представать в своем внешнем обличии (например, в рассказе «Кошмар»), однако для творчества А.П. Чехова более типично воссоздание внутреннего церковного пространства. Наличие внешнего описания и упоминание внутреннего обустройства церкви, характерных для нее деталей интерьера связано с сюжетной канвой произведения, с образами персонажей и их действиями. Частое изображение внутреннего пространства церкви обусловлено тем, что в произведениях А.П. Чехова обычно описываются те или иные действия, типичные для церковной жизни. Точность художественного воплощения церковного пространства в произведениях А.П. Чехова связана с тем, что он с детства был знаком с устройством церковной жизни: «Я получил в детстве религиозное образование и такое же воспитание — с церковным пением, с чтением апостола и кафизм в церкви, с исправным посещением утрени, с обязанностью помогать в алтаре и звонить на колокольне. И что же? Когда я теперь вспоминаю о своем детстве, то оно представляется мне довольно мрачным <...>» (письмо А.П. Чехова И.Л. Леонтьеву (Щеглову) от 9 марта 1892 года (Чехов, 1977, т. V, с. 20)).
В рассказе «Панихида» действие происходит в церкви, о которой в целом, в самом начале текста, говорится лишь то, что она находится в селе Верхние Запруды, а также дается ее название — «Одигитриевской божией матери». Перенесение акцента на внутреннее пространство естественно следует из указания на только что совершившееся церковное действо — обедню: «В церкви Одигитриевской божией матери, что в селе Верхних Запрудах, обедня только что кончилась». Но в церкви затем совершается еще одна служба, соответствующая названию рассказа: лавочник Андрей не уходит из церкви, как весь народ, а остается и просит отслужить панихиду по своей умершей дочери. Соответственно, внутренняя обстановка церкви изображается через взгляд этого персонажа (см.: Приложение Б, пример № 1). Она представлена словами, точно обозначающими определенные места в церкви: клирос, иконостас, алтарь — и церковные атрибуты: лики святых, свечи, ставники, ковер, просфора. Для лавочника Андрея все это привычно, «давно уже видано и перевидано, как свои пять пальцев...». Во внутреннем пространстве (убранстве) церкви, таким образом, нет ничего необычного, что и фиксирует лексика определенного семантического ряда. Типичность всего, что здесь происходит в определенное время — после обедни, выражают глагольные формы настоящего времени. Лавочник видит сторожа Матвея, надувающего щеки и тушащего свечи, дьячка Лопухова, стремительно выбегающего из алтаря и несущего ктитору просфору. Однако в пространстве церкви появляется что-то новое, необычное, относящееся непосредственно к задержавшемуся почему-то лавочнику. Это необычное связано не с деталью, а с образом священнослужителя — отца Григория: на лице его гнев, относящийся, как несколько спустя понимает лавочник Андрей, непосредственно к нему. Именно гнев отца Григория в результате приводит к совершению панихиды. Описание панихиды обусловливает введение новых деталей, свойственных церковному пространству.
Для А.П. Чехова исключительно важен результат действа, произошедшего в пространстве церкви — изменения во внутреннем мире лавочника Андрея. Персонаж, негативная характеристика которого подчеркивается чеховской деталью — калошами, обретает некое духовное очищение: он, презирающий окружающую его толпу, считающий себя интеллигентом, теперь испытывает грусть, понимает — до известной степени, насколько позволяет интеллектуальный уровень персонажа — свою вину в жизненной драме и смерти дочери. В пространстве церкви рождается образ души погубленной дочери, который возникает из деталей, свойственных церковному пространству и совершающемуся в нем ритуалу: дымок из кадила и широкий косой луч света, проникающий, очевидно, через окна и купол церкви.
Главную роль в произошедшем в пространстве церкви нравственном движении персонажа играют образы священнослужителей — отца Григория и диакона. Священник выполняет важнейшую для изменения духовного состояния Андрея функцию: его гнев подвигает лавочника к тому, чтобы отслужить панихиду. При этом сам священник и помогающий ему дьякон выглядят как обычные люди со свойственными им изъянами и недостатками. Так, отец Григорий не разрешает Андрею мудрствовать, советует не вникать в проблему греховности дочери, поскольку лавочник не может понять причин ее поступка и не может простить ее; дьякон смотрит на Андрея презрительно и подтверждает, что умствовать нельзя. Священнослужители следуют формальной стороне церковных ритуалов: дьякон хочет наложить на лавочника эпитимию, чтобы тот перестал умствовать, отец Григорий предлагает в качестве наказания заставить Андрея совершить десять поклонов. В своем следовании формам и канонам отец Григорий гневно отрицает то, что написал Андрей в поминальной записке, назвав Марию блудницей: такое писать не положено. Между тем в словах Андрея содержится истина, продиктованная чем-то высшим, проявившимся в душе персонажа:
«...я <...> хотел по-божественному... чтоб вам видней было, за кого молить» (Чехов, т. IV, с. 353).
Вопреки нотации священнослужителей и их советам, данным во исправление Андрея, происходит панихида. Очень примечательно, что, когда Андрей просит о панихиде, отец Григорий говорит, что это хорошо, что это можно одобрить. В словах священника содержится оценка, выражающая глубокий и высший смысл, выявляющий важнейшее назначение церковного ритуала в противовес формальным наказаниям. Примечательна следующая деталь, связанная с образом отца Григория: в момент его гнева, направленного на Андрея, он еще не снимает облачения, а похвалу отец Григорий произносит, разоблачаясь. Эта деталь соответствует формальному поведению священника и отступлению от норм.
В описании действа, происходящего в церкви, важны два момента — определение смысла и описание формы его воплощения. Совершение ритуала внешне выглядит отнюдь не красивым: слышен металлический звук кадила, дьячок поет плохо, неприятным, глухим басом. Однако эта внешняя форма заключает в себе глубочайшее содержание, результатом которого является духовное очищение человека. Содержание выражено в напеве и словах, в их печали. Напев и слова несут в себе вечное, спасительное для человека. Оно звучит и в словах заупокойного канона, который произносит дьячок:
«— ...идеже несть болезни, печалей и воздыхания... — гудит дьячок» (Чехов, т. IV, с. 352).
Вечное, то, что ощущается в процессе службы, проводимой отцом Григорием, транслируется обычными людьми — прихожанами, и именно поэтому воплощение несовершенно (см.: Приложение Б, пример № 2). Интересно, что отец Григорий в этой сцене не упоминается, хотя понятно, что священник в отправлении панихиды присутствует. Образ священника тем самым в максимальной степени приближен к воплощению вечного смысла ритуала. Не случайно А.П. Чехов на протяжении рассказа называет его то отцом Григорием, то батюшкой. Номинация первая подчеркивает наставляющую роль священника, требующую в какой-то момент строгости и гнева, вторая номинация — его мягкость и человечность, столь же необходимые прихожанину церкви. Сама церковь, название которой приведено в рассказе, соответствует происходящему в ней: лавочник вспоминает дочь и свой грех, а икона Одигитрия изображает Богородицу, указующую на младенца Иисуса. Таким образом, и название церкви в рассказе «Панихида», и происходящее в ее пространстве действо, его смысл выражают идею вечного, прекрасного, божественного, необходимого человеку.
В рассказе «Кошмар» представлена старая сельская церковь без названия, служит в ней отец Яков Смирнов (см.: Приложение Б, пример № 3). Если в «Панихиде» внутреннее пространство церкви изображается через взгляд прихожанина, то в «Кошмаре» — через взгляд чиновника Кунина, посетившего церковь по своей чиновнической обязанности. В рассказе «Кошмар» А.П. Чехов дает более полное описание церкви, нежели в рассказе «Панихида».
Церковь описана с точки зрения чиновника Кунина: он едет в церковь, чтобы решить вопрос об открытии церковноприходской школы, а кроме того, он должен познакомиться с церковью, прихожанином которой считается. В связи с поездкой Кунина церковь предстает сначала в своем внешнем обличии. С помощью эпитетов потемневшие ставники, потертый ковер через взгляд персонажа имплицитно воссоздается образ церкви старой, функционирующей долгое время. Эксплицитно ветхость церкви А.П. Чехов изображает рядом лексических средств (см.: Приложение Б, пример № 4). Антитеза, с помощью которой А.П. Чехов противопоставляет то, какой была церковь, и то, какой она стала, дополняется сравнением колонок паперти с некрасивыми оглоблями, что вносит еще одно определение церкви — некрасивая. Здесь время оживает: оно закоптило и исцарапало стены и иконостас: такая метафора позволяет представить время как источник разрушения. Внешний облик церкви создают краткие прилагательные ветха, сера, сравнение колонок паперти с некрасивыми оглоблями, образ над входом, который выглядит как сплошное темное пятно. Все эти языковые средства называют детали, подчеркивающие бедность церкви. Глядящий на церковь Кунин понимает все правильно, он тронут этой бедностью и умилен. Однако А.П. Чехов резко отделяет данного персонажа от церкви. Происходит это в тот момент, когда Кунин попадает во внутреннее пространство церкви и видит начало службы, которую ведет священник — отец Яков. Кунин до этого принимал его у себя дома, и образ отца Якова вызвал в чиновнике крайне негативную оценку. Он не разглядел бедности священника, зато увидел в нем поповскую жадность, ребячество, отсутствие достоинства. В своих оценках Кунин отделил отца Якова и подобных ему священников от настоящей церкви, упрекнув архиерея, посвятившего Якова. Теперь, входя в церковь и видя в ней отца Якова, Кунин готов был улыбнуться, выразив тем самым свою иронию. А.П. Чехов в этом контексте в определении церкви заменяет первоначальный эпитет бедная на нищая. Это выражение авторской точки зрения: утверждение, с одной стороны, существующей в реальности страшной нищеты церкви, а с другой — создание контраста между предполагаемой улыбкой чиновника Кунина и церковной жизнью. Негативное отношение к отцу Якову делает Кунина чужим в церкви. Не случайно о нем сказано, что он всего лишь считался прихожанином церкви.
Оказавшись в пространстве церкви, Кунин, несмотря на то, что служба уже идет, не погружается в ее действо, остается вне его в отличие от всех присутствующих в церкви церковнослужителей и паствы. Сначала Кунин задерживает взгляд на детали, также свидетельствующей о страшной бедности и неряшливости: на иерее помятая риза из потертой желтой материи, край ее волочится по земле. Затем он оглядывает толпу прихожан, видя в них первоначально только стариков и детей и не разглядев рабочего возраста, что не удовлетворяет его — не прихожанина, а инспектирующего чиновника (см.: Приложение Б, пример № 5). Однако в Кунине все же сохраняется на какое-то время чувство умиления. Его поддерживает та же бедность церкви, которая проявляется в общей обстановке церкви, создаваемой за счет цветовых деталей. Цвета здесь серые и темные, что выражают соответствующие эпитеты (при описании внутреннего пространства церкви повторяются определения ветха и сера), стены бурые, соответственно создается общий колорит интерьера:
«Окон было много, но общий колорит казался серым, и поэтому в церкви стояли сумерки» (Чехов, т. V, с. 64).
Серый цвет во многом является результатом времени, которое действует разрушающе, придает церкви ветхость. Время у А.П. Чехова оживает: оно закоптило и исцарапало стены и иконостас: такая метафора позволяет представить время как источник разрушения. Очевидно, что эта метафора представляет точку зрения автора: в ней выражается глубокая печаль о судьбе церкви, на проявление которой, тем более в столь тонкой, поэтичной форме, чиновник Кунин явно не способен.
Умилившись бедности церкви, Кунин дает себе программу поведения: он готов молиться так, как молится человек с чистой душой, однако молитва Кунину не дается. Исчезновение молитвенного настроения чиновника изображено с помощью метафоры:
«Но молитвенное настроение его рассеялось в дым» (Чехов, т. V, с. 64).
Метафора выражает призрачность, фальшь благостно-смиренного настроя персонажа, который пропадает, как только в поле зрения Кунина появляется отец Яков — важнейшее лицо происходящего церковного действа: он входит в алтарь и начинает обедню.
Далее в рассказе дается подробное, детализированное описание службы, представленное глазами Кунина. Как и в рассказе «Панихида», автор дает воплощение традиционного для пространства церкви действа, и это воплощение также лишено внешней красоты. Однако в рассказе «Кошмар» эта некрасивость формы происходящего выражается очень подчеркнуто, выдвигается на первый план с помощью многочисленных деталей, описывающих голоса, движение священника и церковнослужителей: отца Якова, старика дьячка, маленького мальчика, поющего на клиросе. Отец Яков ходит быстро, кланяется неумело, царские ворота открывает порывисто. Старый дьячок больной и глухой, поэтому в ритуале службы происходят маленькие недоразумения — накладки голосов, вступление кого-то не вовремя. Голоса некрасивые: у старика голос глухой, болезненный, дрожащий, голос мальчика — высокий визгливый дискант. Сам отец Яков не подобрал еще себе нужного для чтения голоса и читал то высоким тенором, то жидким басом. Все эти детали происходящего действа в рассказе «Кошмар», как и в «Панихиде», призваны показать форму содержания и смысла, для концентрированного воплощения которого специально приспособлено пространство церкви. Тот персонаж, который обращает внимание на форму, лишен возможности приобщиться к смыслу. В этом плане чиновник Кунин — считающийся прихожанином — отличается от действительного прихожанина лавочника Андрея. Необходимо отметить, что греческое по происхождению имя Андрей связано с идеей человека. Грубый деревенский лавочник оказывается подвластен происходящему в пространстве церкви таинству, в отличие от образованного чиновника, оценивающего пригодность или непригодность для отправления своих обязанностей священнослужителя. Наблюдая службу, Кунин делает свои инспекторские выводы, объясняя падение в народе религиозности тем, что священники не справляются со своей задачей.
В рассказе «Кошмар» А.П. Чехов касается проблемы отношения людей своей эпохи к религии и церкви. В тексте писатель проводит грань между некой официальной оценкой религиозности и действительным состоянием народа. Для реализации этой идеи исключительно важно описание пространства церкви, с которым нераздельно связаны служители всех рангов, особенно посвященные — священники. Официальную оценку представляет чиновник Кунин, видящий только форму и не принимающий участия в действе. Кунин во время обедни несколько раз выходит наружу, так как его сильно тянуло на свежий воздух. Фразеологическое сочетание свежий воздух переводит негативное восприятие церкви Куниным из зрительного в обонятельное, намекая на некий неприятный для него дух. Обедня не нравится чиновнику, и он дожидается ее окончания. Все остальные присутствующие в церкви — священник, церковнослужители, толпа народа — слиты со службой, участвуют в ней, вовсе не ощущая обременительности ее времени. Оптический обман, при котором Кунин увидел сначала в толпе стариков и детей, показывает, что на лицах молодых людей также запечатлена мудрость и искренность настоящих прихожан.
Слитность со службой — характерный показатель проявления в человеке веры. «Соизмеряя свою мирскую жизнь с дифференциацией богослужебного времени», верующий ощущает «сиюминутность времени и неизбежность вечности» (http://www.religare.ru/2_59942.html). Утрата привычных норм духовности человека «дезориентирует личность во временном потоке» (там же). Именно это и показывает образ Кунина.
Отношение народа к церкви как к пространству веры в рассказе «Кошмар» неотделимо и от отношения к священнослужителю — отцу Якову. Это проявляется не только в эпизоде, где воссоздается пространство церкви, но и в сцене на дороге: Кунин, осознав бедность отца Якова, видит, как к нему под благословение подбегают, прыгая через лужи, мальчик и кучер Андрей. А.П. Чехов показывает неискоренимость народного чувства веры, в котором сосредоточенна духовность народной жизни. При это становится понятной отделенность от народа и тем самым от веры другого социального слоя, нравственный мир которого во многом обусловлен бытом и бытием чиновничьего сословия.
Вместе с тем в рассказах А.П. Чехова фиксируются и некоторые тенденции к утрате людьми глубокой религиозности. Так, в рассказе «Кошмар» церковь не заполнена людьми: церковь была не полна. В «Панихиде» примечателен образ устремившегося к выходу сразу после службы народа: народ задвигался и валит из церкви. Однако в церкви остается лавочник — человек грубый, самодовольный, испытывающий презрение к другим людям. И именно то, что такой персонаж не спешит выйти из церкви, остается в ней, показывает все же приверженность к вере, острую потребность в ней народа при внешне уменьшающих религиозность тенденций.
Совсем другая картина в плане заполнения внутреннего пространства церкви людьми предстает в рассказе «Архиерей» (см.: Приложение Б, пример № 6). Масштаб толпы показывает гипербола: в церковных сумерках толпа колыхалась, как море. Сравнение поддерживает картина нескончаемого движения толпы: толпа всё двигалась, и похоже было, что ей нет и не будет конца. Примечательно использование предикативное наречия похоже в качестве главного члена безличной конструкции. Во многих подобных случаях А.П. Чехов использует глагол казаться, который непосредственно реализует типичную для А.П. Чехова оппозицию «казалось — оказалось» (Катаев, 1979). Но эта оппозиция выражает ошибочность кажущегося, и именно эта сема ошибочности сведена к минимуму в избранной конструкции со словом похоже. Очевидно, что в этом контексте прочитывается утверждение нескончаемости толпы, идущей в церковь. Действие происходит в Вербное воскресенье, и наполненность церкви во время этого великого праздника показывает глубоко живущую в народной душе веру. Церковные праздники, как видно в текстах А.П. Чехова, выявляют тягу людей к церкви. Притягивающее пространство церкви в художественном мире А.П. Чехова показывает проявление веры народа и его внутреннего приятия церкви.
В двух проанализированных выше рассказах А.П. Чехова — «Панихида» и «Кошмар» — в плане изображения церковного пространства важны колористические характеристики. Сельская церковь предстает в оттенках, показывающих ее постепенное потемнение. Так, прежде выкрашенные белой краской колонны становятся серыми. Белый цвет всегда символизировал жизнь, невинность и чистоту. Белому цвету приписываются такие свойства человека, как «сознательное исполнение долга, социальная сплоченность, сохранение традиций, всеобщая осведомленность и память» (Серов, 2015, с. 43). В христианской традиции белый цвет символизирует святость и связан с божественным началом. Белая краска как деталь образа церкви у А.П. Чехова подчеркивает ее святость как сосредоточение духовности народа (Щаренская, 2016). Приобретенная серость, темнота в изображении церкви у А.П. Чехова изображает течение времени и описывает бедность народной жизни. Однако воссоздаваемые писателем происходящие в церкви действа свидетельствуют о сохранении чистого, белого, живого начала. Это — вечное, сосредоточенное в пространстве церкви, источник народной нравственности.
В изображении внутреннего церковного пространства у А.П. Чехова важно отметить повторяющуюся деталь, обозначаемую словами сумерки, сумеречный. В рассказе «Кошмар» сумерки — это непосредственно определение световой специфики церкви. Сумерки — такая же деталь в описании церкви в рассказе «Архиерей». Однако эта световая деталь легко развивает метафорическое значение, обозначая особую атмосферу церковного пространства, погружающую человека к размышлениям, к внутреннему очищению. Церковные сумерки противопоставлены мирской жизни, наполненной суетой, и призваны остановить эту суету. Здесь, как и в вышеуказанных рассказах, пространство представлено в серых оттенках, что связано со значением лексемы туман (туманность — серость) («перен. употр. как символ неясного, запутанного, непонятного» (БТС, 2008, с. 614)). Выражение было все, как в тумане дополняется фразой огни потускнели, что создает атмосферу церковных сумерек. В данном случае такая характеристика пространства также соотносится с болезненным, предсмертным состоянием преосвященного. Метафорическое значение сумерек очевидно в соответствующем эпитете в рассказе «Княгиня». Речь идет об эпизоде, когда княгиня думает, что она похожа на старого архимандрита, что она, как и архимандрит, рождена не для богатства, не для земного величия и любви, а для жизни тихой, скрытой от мира, сумеречной, как покои. В этом же рассказе наряду с эпитетом сумеречный используется семантически связанный с ним эпитет темный, изображающий келью постника. Постник погружен в молитву, это его постоянное состояние, и темнота кельи символизирует эту углубленность в веру, мысль, дух. Однако сумерки — это не постоянное световое состояние церковного и монастырского пространства. Сумерки как знак духовной работы в то же время предполагают природное явление — свет. Так, в рассказе «Княгиня» в келью заглядывает солнечный луч:
«Бывает так, что в темную келию постника, погруженного в молитву, вдруг нечаянно заглянет луч или сядет у окна келии птичка и запоет свою песню; суровый постник невольно улыбнется, и в его груди из-под тяжелой скорби о грехах, как из-под камня, вдруг польется ручьем тихая, безгрешная радость» (Чехов, т. VII, с. 237).
В рассказе «На страстной неделе» повествование ведется рассказчиком, девятилетним мальчиком Федей, соответственно, церковь изображается с его точки зрения (см.: Приложение Б, пример № 7). В этом рассказе церковь преображается в четверг накануне Пасхи. Пространство церкви описывается через восприятие мальчика, который накануне четверга должен исповедаться в своих грехах и причаститься. В момент исповеди в церкви — сумерки, что создает резкий контраст пространства церкви с пространством за его пределами. А.П. Чехов указывает на такую деталь, как паперть. Папертью называется «площадка перед входными дверями храма, на которую ведут несколько ступеней» (Христианство, 1994, с. 301). Церковная паперть залита солнечным светом, и на этом фоне церковные сумерки выглядят особенно мрачно. Такая картина создается за счет эпитетов густой и мрачный. Персонажем-мальчиком овладевает сознание греховности и ничтожества, а сумерки непосредственно способствуют духовному просветлению. При этом сознание как будто становится сильней человека, его источник — не человек, а именно церковные сумерки. Сумерки меняются в восприятии мальчика: когда все знакомые представляются ему мелкими, глупыми, злыми, когда он чувствует озлобленность на своего врага Митьку, церковные сумерки делаются гуще и мрачнее. Цветовые прилагательные в сравнительной степени отражают сгущающееся состояние человеческой греховности. После исповеди церковные сумерки преображаются, уже не кажутся мальчику мрачными, и соответственно на Митьку он смотрит равнодушно, без злобы. На следующий день, после совершения церковного ритуала, для героя рассказа все преображается. Интересно, что цветовых прилагательных, описывающих свет в церкви, при этом нет. Создается другое ощущение церковного пространства, в котором всё дышит радостью, счастьем и весной. Церковь характеризуется посредством существительных и глагола с семами «свет», «легкость». Но это знак изменения духовного состояния героя, а реальная церковная приглушенность света остается.
Церковь в изображении А.П. Чехова — это не только место проведения церковного ритуала, но и обитель человеческих чувств, эмоций, слабостей. Ю.И. Еранова, рассуждая о религиозных символах в творчестве А.П. Чехова, пишет о том, что «вопреки ожидаемой символики святости, чистоты, умиротворения, духовного счастья, церковная сторожка в рассказе «Ведьма» символизирует явления неустроенности, ненависти, грешности в человеческой жизни» (Еранова, 2006, с. 111). В церковном пространстве могут быть описаны в том числе какие-то несуразности, а само действие происходит в той или иной части церкви. Так, в рассказе «Канитель» церковнослужитель — дьячок и прихожанка — старушка на клиросе распределяют списки за упокой и за здравие, постоянно путаясь в именах и в том, за кого молиться «за упокой», за кого — «за здравие».
«На клиросе стоит дьячок Отлукавин <...> перед ним на рыжем переплете Цветной триоди лежат две бумажки. На одной из них написано «о здравии», на другой — «заупокой» <...>. Около клироса стоит маленькая старушонка с озабоченным лицом и котомкой на спине» (Чехов, т. III, с. 232).
Здесь представлен также церковный атрибут — триодь — «богослужебная книга, содержащая тексты изменяемых молитвословий подвижного годового богослужебного круга» (Христианство, 1994, с. 319). В данном случае клирос, который является местом для хора, становится местом для напряженного и наполненного недомолвками диалога между двумя субъектами пространства — дьячком и старушкой.
В рассказе «Певчие» представлено пространство церкви и церковной школы. Однако место клироса в рассказе «Певчие», в отличие от рассказа «Канитель», используется в своем прямом назначении: место, на котором во время богослужения находятся певчие и чтецы. В рассказе описывается регент Алексей, который пытается руководить хором. Пространство церкви характеризуют не вещественные церковные атрибуты, а непосредственно люди, их голоса и издаваемые ими звуки. Певчие исполняют церковные музыкальные произведения: «Херувимская», «Верую», «Достойно и праведно», «Отче наш». Пространство наполнено учениками, которые метонимически обозначены в рассказе как дисканты и альты, тенора и басы. В пространстве церкви представлен и шум: голоса и звуки — кашель, сморканье, перелистыванье нот, хлопанье дверьми. В данном рассказе, как и в рассказах «Панихида» и «Кошмар», очевидно просматривается внешняя форма отправления церковного действа и ее глубинный смысл. Внешнее проявляется в деталях, фиксирующих что-то некрасивое: таково лицо псаломщика Алексея Алексеевича, жирное, похожее на коровье вымя; таковы шумы, издаваемые певцами. Приход басов характеризует сравнение их с лошадьми: стуча ногами, как лошади, входят давно уже ожидающие тенора и басы. Однако сами музыкальные произведения и их исполнение во время репетиции заставляет всех присутствующих меняться. Сторож Василий с ножом в руке (деталь, вносящая очевидно негативную коннотацию) заслушивается пением. Алексей Алексеевич ругает Геннадия Семичева, брата кабатчика, за его глотку, за то, что вчера он тряхнул за галстук, за то, что у него в мыслях водка, а не божественное. Его поддерживает отец Кузьма, который также усовещивает пьяницу певца.
Важно, что особое благоговение у исполняющих и слушателей вызывает тихое пение — piano. Это соответствует тишине как важной детали церковного пространства у А.П. Чехова. Так, в рассказе «Панихида» перед осуществлением таинства в церкви также стояла тишина.
К церковному пению в рассказе «Певчие» есть два отношения. Певчие, регент, отец Кузьма, сторож и весь народ захвачены пением: народ останавливается под окном. Однако музыка и певчие не нужны графу, который приезжает в Ефремово и ради которого певчие постоянно репетируют исполнение всего церковного репертуара. Граф — образ, сходный по своему отношению к церкви с чиновником Куниным. От слушания хора певчих он, конечно, отказывается. При этом певчие с их пением — это те субъекты церкви, которые исключительно важны для А.П. Чехова в изображении и оценке церкви. Целый ряд слов с семой «музыка» (тенор, баск, дискант, бас, камертон) называет то, что фиксирует вечное, очищающее, божественное в художественных текстах А.П. Чехова, изображающих церковь и ее пространство.
Церковь, таким образом, представлена в произведениях А.П. Чехова как место, в котором священнослужитель выполняет как богослужебные функции, так и наставнические. Церковь чаще всего изображена как старое здание, подверженное течению времени. Пространство церкви характеризуется серостью, сумрачностью. С одной стороны, метафора серости показывает нищету народной жизни, а метафора сумрачности — особое церковное ощущение, которое испытывает человек, осмысляя жизнь в данном сакральном пространстве. С другой стороны, как серость, так и сумрачность можно рассматривать в контексте биографии писателя, для которого детство, в том числе проведенное в стенах церкви, ассоциируется с мрачностью (см. письмо А.П. Чехова И.Л. Леонтьеву, данное в начале параграфа), входящей со словами серость и сумрачность в одно лексико-семантическое поле. Однако А.П. Чехов обладал тонким чутьем и восприятием всего сакрального, отдавал должное уважение многим священнослужителям и любил церковные пения, колокольный звон, христианские праздники, поэтому изображаемые писателем пространство церкви и ритуальные действа, совершаемые в них священнослужителями, свидетельствуют о сохранности божественного, живого, вечного начала, о чем свидетельствуют музыкальные и световые лексемы.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |