В кругу великих

Как всякое великое явление в искусстве, Чехов имеет глубокие связи с традициями предшественников, с исканиями своих современников.

Отчасти эти процессы взаимодействия Чехова с другими русскими писателями мы отмечали, когда прослеживали процесс формирования его оригинального таланта. Но давно назрела необходимость создания обстоятельных исследований о связях Чехова с творчеством Пушкина — родоначальника русского реализма, преподавшего образец «нагой простоты» в прозе, с творчеством Гоголя — мастера гротеска и сатиры, Тургенева, внесшего важный, ценный вклад в разработку жанра рассказа, Достоевского и Толстого, без соотнесения с которыми не может быть понят ни один гений. Необходимы книги о Чехове и Горьком, чтобы понять смысл исканий Чеховым «общей идеи» творчества и процесса исторического перевала в развитии различных типов реализма.

Ждут также разработки такие проблемы, как Чехов и Григорович, Чехов и Щедрин, Чехов и Гл. Успенский, Чехов и Короленко. Нужна книга о Чехове и многих писателях современного ему литературного «фона», менее даровитых, но прочно вошедших в его биографию, историю его литературного роста: Гиляровский, Лейкин, Суворин, Щеглов, Потапенко, Серебров-Тихонов и многие другие.

Мы ограничимся лишь беглым очерком связей Чехова с Гоголем, Тургеневым, Григоровичем, Достоевским, Толстым и Горьким.

Расположение Чехова к Гоголю шло оттого, что их обоих роднит склонность к юмористической насмешке, сатире, гротескным приемам творчества, тем заострениям и преувеличениям, которые создают художественный тип. Сближало и южное происхождение обоих писателей. Многое, что окружало Чехова с детства: степи, курганы, провинциальный быт — все это делало его особенно чутким к гоголевскому колориту, вобравшему в себя краски окружающего мира.

Когда Чеховы снимали дачу в Сумах, Антон Павлович посетил Полтавщину, Миргород, Диканьку, Сорочинцы, Гадяч: «Что за места! Я положительно очарован...» Сколько красок, живописных картин, случаев, неповторимых типов, простаков и чудаков из простонародья и «крапивного семени», чиновников в выцветших мундирах, помещиков-увальней, словно прямо сошедших со страниц Гоголя. Чехов убеждался, какой «величайший русский писатель» Гоголь. На каждом шагу он встречал отметины гоголевской наблюдательности: «Едем мы завтра в громаднейшей дедовской коляске, в той самой, которая перешла в наследство Линтваревым от тетушки Ивана Федорыча Шпоньки» (письмо А.Н. Плещееву от 31 марта 1889 года).

Гоголевские словечки, имена героев: Хлестаков, Ноздрев, Коробочка, Собакевич, Чичиков — часто мелькают в письмах Чехова. Всегда они к месту и наделены каким-то особенным, чеховским переосмысливанием. Чехов в совершенстве овладел секретом гоголевского смеха, и, кажется, «сгиб» его собственного ума идеально был приспособлен к восприятию и воспроизведению гоголевского юмора. Чеховский ум сам рождал остроты в гоголевском духе. Чехов умел находить самые неожиданные поводы для проявления этой своей способности. Например, писательницу Елизавету Шаврову, которая предпочитала печататься под мужским псевдонимом, Чехов шутливо называл «Елизавета Воробей». А проездом на Сахалин острил следующим образом: «Красноярск — красивый, интеллигентный город, в сравнении перед ним Томск свинья в ермолке и моветон»...

Ученые собрали уже довольно много наблюдений над теми случаями, где произведения Чехова напоминают гоголевские. Установлено влияние на Чехова гоголевской «Коляски», которую высоко ценил. В рассказе «Дорогая собака» образ Дубова имеет черты бесшабашного Ноздрева. Рассказ «Шило в мешке» построен на ситуации, отчасти напоминающей «Ревизора». Пришибеев — тот же Держиморда. А Червяков из «Смерти чиновника» восходит к Акакию Акакиевичу Башмачкину из «Шинели». Есть в рассуждениях узников «Палаты № 6» что-то напоминающее бредово-праведные речи Поприщина из «Записок сумасшедшего».

Чехов хотя и повторяет Гоголя, но у него много своего (мы отчасти это отмечали выше). У Чехова нет никакой жалости к Червякову: в этом «маленьком человеке» преобладает пошлость, достойная презрения. Таков тон у Чехова и в рассказе «Толстый и тонкий», во многом напоминающем гоголевские сцены. А Пришибеев годится в начальники Держиморде, и горизонт его верноподданнического усердствования гораздо шире: он мнит себя опорой порядка в отечестве.

И в такой, казалось бы чисто чеховской, вещи, как «Степь», даже описание в самом начале повести выехавшей из уездного города N рессорной брички, загромыхавшей по почтовому тракту, повторяется сцена с чичиковской бричкой из «Мертвых душ»; Чехов вступил в состязание с «царем» степи Гоголем, вторгся в его владения, но создал совершенно оригинальное произведение; это уже не та степь, какую мы встречаем в «Тарасе Бульбе»: тут много философских размышлений о национальной русской жизни, о смысле бытия.

Чехов не принимал «Выбранных мест из переписки с друзьями» Гоголя, отвергал его заблуждения, хотя декаденты и во времена Чехова спекулировали на противоречивости Гоголя и ставили под сомнение реализм, достоверность выведенных им типов в «Ревизоре», «Мертвых душах». Эту достоверность Гоголя хорошо чувствовал Чехов: гоголевские образы живут в его произведениях, продолжают свое развитие.

Особенно сходны Чехов и Гоголь в описаниях провинциальной пошлости, жизни существователей, чиновничьей «мелюзги», почитания, пресмыкательства. Ведь и «Хамелеон», и «Маска», и «В бане» — во многом гоголевские. В изображении типов вздорных женщин также много общего, таков, например, рассказ «Беззащитное существо», на материале которого написан еще и водевиль «Юбилей». Ведь и «Канитель» написана по гоголевской модели в передаче тугодумия, духовного убожества просительницы. Чехов, как и Гоголь, умеет показать, насколько многие события в человеческой жизни, ссоры и столкновения строятся на сущем вздоре, чепухе, мнимой значительности поводов («Петров день», «Двадцать девятое июня»).

Вся «малая» веселая драматургия Чехова со «Свадьбой» во главе построена по законам гоголевской сценичности и комедийности.

Но бросаются в глаза черты, отделяющие Чехова от Гоголя: взгляды Чехова на жизнь были «яснее» и «проще». Никаким вероучителем он быть не собирался. Стиль Чехова лишен той броской живописности и узорчатости, которые характерны для Гоголя. Стиль Чехова ближе к пушкинской «нагой простоте». Чехов чужд всего патетического, столь свойственного Гоголю в его известных лирических излияниях о Руси — «птице-тройке». Если можно найти некоторые точки пересечения в этом смысле между «Степью» и «Мертвыми душами», то больше найдешь отличий, чем сходства, хотя какая-то перекличка есть. Что же касается высоких представлений Гоголя о назначении писателя на Руси, то Чехов их вполне разделял. Это, в известном смысле, было «нормой» для всех великих русских писателей. Каждый по-своему эту свою миссию ощущал и выражал.

Может быть, из всех предшественников больше всего Чехов был связан с Тургеневым. Трудно даже представить себе границы этих сходств и связей. Дело в том, что Тургенев — мастер русского рассказа, который он разрабатывал, начиная с «Записок охотника» (1847). Он сделал переход от несколько упрощенного «физиологического очерка» к художественно-обобщающему рассказу. Своей «малой прозой» Тургенев занимался все годы и в конце жизни написал «Стихотворения в прозе», эти своеобразные миниатюры, чрезвычайно импрессионистические, подобия которых нет даже у Чехова. Таким образом, тема Чехов и Тургенев затрагивает одну из главнейших проблем чеховского творчества: как Чехов-рассказчик связан с классическими традициями русского рассказа и повести.

Мы уже отмечали, что Чехов высоко ценил роман Тургенева «Отцы и дети», импонировал ему Базаров как разночинец, «естественник», «шестидесятник». Все «доктора» у Чехова несут на себе базаровские черты, особенно в бесцеремонной решительности суждений.

Не менее важны давно отмеченные совпадения мотивов между «Егерем» Чехова и «Свиданием» Тургенева. Сюжетные сходства поразительны. Но можно отметить поступательное движение Чехова: у него наблюдается двойное движение психологического напряжения в отношениях между героями. Конечно, барский подлипала, егерь Егор Власыч, как величает отрешенно его Пелагея, словно он ей и не муж, черство относится к своей венчанной жене, в этом — корень сходства с тургеневским рассказом. Но поводом для того, чтобы Егор Власыч не жил с ней и вечно попрекал ее, является то обстоятельство, что он женился на ней не по любви, а по приказу барина, а дворовая Пелагея знала это и все же согласилась выйти за него замуж. Обостряет у Чехова ситуацию еще и то, что его герои — муж и жена по закону, а у Тургенева — трагедия любви до брака.

Давно отмечено известное сходство между чеховской «драматургией настроения» и ранней пьесой Тургенева «Месяц в деревне» (1850). У Тургенева в пьесе тоже «пять пудов любви», как говорил Чехов о своей «Чайке»; сталкиваются искренняя привязанность с черствостью и невозможностью нарушить закон, а самое главное, «Месяц в деревне» — пьеса с «подводным течением», со скрытой психологией. В ней есть уже многие сценические приемы будущих чеховских пьес.

К вопросу о взаимоотношениях Чехова и Григоровича добавим следующее.

По складу своего таланта Григорович — наблюдатель, очеркист, рассказчик. Его убеждения сложились в 40-е годы. В 60—70-е годы он оказался ниже поднявшейся волны демократического движения и на время выбыл из литературы. Но вот наступили 80-е годы. Волна понизилась, наступила общественная реакция. И старый писатель ожил. Он снова почувствовал себя у дел. Его реализм и гуманистическое сочувствие «маленькому человеку», всегдашняя ненависть к пошлости, лицемерию, цинизму, как никогда, оказались кстати. Жанр романа, в котором он не совсем удачно выступал, сам переживал кризис. Все больше в литературе начинали преобладать очерки и рассказы. А здесь Григорович всегда был сильнее. Народничество никогда не могло его захватить. Григорович был свободен от предвзятого отношения к действительности, перед ним открывалось широчайшее поле для наблюдения. Нечто подобное происходило и с новичком в литературе — Чеховым, не связавшим себя ни с одной из ходячих тогда либеральных доктрин понимания действительности. Здесь именно лежит секрет особого внимания Григоровича к молодому Чехову.

Не случайно, видимо, в это время в творчестве Григоровича наметился некоторый подъем. Обычно исследователи этого не замечают. Но с 1883 по 1893 годы появились его произведения: «Гуттаперчевый мальчик», «Карьерист», «Акробаты благотворительности», «Очерки современных нравов», «Сон Карелина» (этот рассказ хвалил Чехов), «Не по-хорошему мил, а по-милу хорош», «Рождественская ночь», «Встреча». Все они некоторыми важными чертами отличались от прежних произведений Григоровича. Они художественно более отделаны, сжаты, внутренне богаче. В обрисовке характеров больше нюансировки. Здесь Григорович бичует пошлость более меткими способами. У него появилась какая-то особенная сдержанная ирония в раскрытии общественных зол и бытовых ситуаций. Многое, как Чехов, он оставляет для размышления читателю.

«Скучные люди», «Очерки современных нравов», «Карьерист», «Встреча» Григоровича напоминают по отдельным мотивам «Скучную историю», «Произведение искусства», «Толстого и тонкого», «Ионыча» Чехова. Зарисовки разлада деревенской жизни, фабричного зла у Григоровича предваряли чеховские вещи — «Мужики», «В овраге». Из переписки известно, что Григорович подсказал Чехову тему рассказа «Володя» и приемы ее раскрытия.

Не исключено обратное — влияние молодого Чехова на старика Григоровича. Совершенно по-чеховски изображается им пошлость чиновников. Например, злобное, надменное отношение чиновников к судьбе ни в чем не повинного бедного швейцара в рассказе «Отражения. Сверху вниз» (из цикла «Очерки современных нравов»). Григорович оставляет недоговоренной скрытую психологию в душевных движениях людей. О незначительной болезни Араратова в «Рождественской ночи» мы узнаем из скупой реплики доктора в самом конце рассказа — прием чисто чеховский.

По-чеховски у Григоровича играют роль некоторые детали. Например, указание на условленное место встречи героев — «В Москве, в гостинице Шевалдышева» («Не по-хорошему мил, а по-милу хорош»).

«Гуттаперчевый мальчик» и «Каштанка» близки друг другу по теме, мастерскому воссозданию образов детей, циркового мира, жизни клоунов. Сближают рассказы и раздумья о человеческом миропорядке вообще.

Григорович и Чехов любили «Тамань» Лермонтова за образцовость стиля; Григорович считал, что художник обнаруживает себя в ограничении, то есть отбросе лишнего, в возможности сокращения. Это — чеховский подход. Чехов мог бы также подписаться под словами Григоровича: «Не делать ничего наобум и захватывать в эскизах своих как можно больше правды, то есть стараться проводить каждую черту с натуры».

Перед нами чрезвычайно любопытная закономерность взаимодействия двух, казалось бы, совсем различных писателей разных поколений.

До недавнего времени Чехов и Достоевский представлялись писателями «несовместимыми». Поражают чисто чеховские слова в письме Достоевского к А. Корвин-Круковской от 14 декабря 1864 года: «...величайшее умение писателя, это уметь вычеркивать. Кто умеет, кто в силах свое вычеркивать, тот далеко пойдет». Ведь это то же самое, что говорил Чехов, по свидетельству мемуариста, А.С. Лазареву-Грузинскому: «Искусство писать состоит собственно не в искусстве писать, а в искусстве... вычеркивать плохо написанное». Слова эти, видимо, подлинные, чеховские, они совпадают с неоднократными подобными высказываниями Чехова (например, в письмах к Н.М. Линтваревой). Чехов не мог их прочесть у Достоевского. Цитированное письмо к Корвин-Круковской впервые было опубликовано в 1928 году с указанием, что печатается по подлиннику, хранящемуся в Пушкинском доме.

Достоевский был «взыскательным художником», и слова: «...писать — это уметь вычеркивать» — вполне могли бы относиться к нему самому. И все же именно Чехову они свойственны больше всего. Достоевский часто торопился писать, диктовал стенографистке, не успевал править как хотелось бы. Чехов с его небольшими рассказами, манерой вынашивать сюжет про себя, отрабатывать мелочи отвечает этому требованию больше. Своеобразную «чересполосицу» у Достоевского, записи новых мыслей и образов на уже частично исписанной странице отмечают исследователи. Достоевский мог перевернуть страницу слева направо, открыть тетрадь с обратной стороны и писать. Перед нами — гений беспорядочной, лихорадочной работы. Чехов никогда не делает записей торопливо, «строки, написанные черными чернилами, ложились одна к одной, ровно, как грядки»; это не «чересполосица», а поистине мелиховское «упорядоченное многополье» (З.С. Паперный). Именно такое «многополье» легче поддавалось «прополке», то есть вычеркиванию. Чеховское высказывание, приведенное Лазаревым-Грузинским, увидело свет в 1914 году. Отложилась эта фраза в сознании читателей и литературоведов «по ведомству» Чехова, а не Достоевского. За Чеховым она и числится.

Легко сближаются «Остров Сахалин» Чехова и «Записки из Мертвого дома» Достоевского. Чехов читал Достоевского, отправляясь на Сахалин. Безусловно, он учел сделанное его предшественником (факты, описание природы, каторжников). Главная связь между Чеховым и Достоевским — в выходе за рамки литературы, в народ. Достоевский это сделал вынужденно, но горе его возвысило, сблизило с униженными, потом питало его высокий гражданственный дух. Чехов добровольно прерывает литературную деятельность, словно недовольный ее мелкотемьем, чувствуя необходимость запечатлеть себя прямым «деланием», осязаемой пользой. Таковы были высокие требования к себе автора «Скучной истории». Ему важно было и для себя решить вопрос: для чего живешь? После каторги у Достоевского началось искание выхода из горя, в творчестве сочетались «почва» и «сны» о прекрасном веке. У Чехова после Сахалина усилились социальные ноты и появилась мечта о будущем России.

«Черный монах», «Студент» близки «Хозяйке» и «Двойнику». Одержимость магистра Коврина, его мечта «подвинуть человечество на тысячу лет» в какой-то мере восходит к «художнику в науке», студенту Ордынову из повести «Хозяйка», который тоже одержим великой мыслью, когда набрасывает эскиз своей системы: «самые теплые, горячие убеждения легли под пером его, (...) что-то похожее на мистицизм, на предопределение и таинственность начало проникать в его душу», а о Коврине Чехов пишет: «...невыразимое, безграничное счастье наполняло все его существо».

Троекратные появления черного монаха, все менее и менее таинственные, имеют себе аналогию в сценах встреч Голядкина со своим двойником. Оба героя, как известно, сходят с ума.

Студенческая душа героев Достоевского и Чехова нередко является кладезем самых бескорыстных, пророческих восстаний за попранное человеческое достоинство. Таков Васильев в «Припадке», таков в своем «бунте» Иван Карамазов, как бы ни отличались эти герои друг от друга. В основе таков и «подросток» Аркадий Долгорукий. В конечном счете таков и «вечный студент» Трофимов.

Оба писателя любили подчеркивать связь времен и событий в человеческой жизни. У Достоевского: «...все течет и соприкасается, в одном месте тронешь, в другом конце мира отдается» («Братья Карамазовы»). Такая концепция оказалась источником оптимизма для героя чеховского рассказа «Студент». В поразительно близких Достоевскому словах Чехов заключил: «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

Может быть, в определенной мере соотносятся «Рассказ неизвестного человека» и «Записки из подполья», хотя тон произведений, конечно, разный. Но в обоих случаях перед нами антигерои. У Чехова слово «неизвестный» имеет тот же смысл, что и «неудачник», разуверившийся в самом себе. Ущемленность есть и у человека из подполья Достоевского. Амбициозность у чеховского героя приглушена, он рад, что взгляды его изменились, но они изменились в ту же сторону, что и у героя Достоевского: он скорее предпочтет «чай пить», чем решать общемировые вопросы. «Неизвестный» у Чехова не топчет своих убеждений, как Парадоксалист у Достоевского, но в некое внутреннее подполье он все же уходит, чтобы «чай пить».

У Достоевского и Чехова сильнее, чем у других писателей, просвечивают ситуации и образы прежних произведений русской литературы. Они оба явно непохожи на своих предшественников, они словно ведут спор с литературой. Так построены «Преступление и наказание» по отношению к «Отцам и детям» и «Что делать?», а «Дуэль» — по отношению к «Евгению Онегину» и «Герою нашего времени».

Чехов и Достоевский фиксировали сдвиги в развитии типов, иногда в одних и тех же словах характеризовали колоритные фигуры — символы, интегралы целых поколений. В «Скучной истории» профессор Николай Степанович — человек «заслуженный»: у него много русских и иностранных орденов. У него аристократические знакомства, в списке его друзей Пирогов, Кавелин, Некрасов, он состоял членом всех русских и трех зарубежных университетов; в России его имя известно каждому грамотному человеку, а за границей оно упоминается с кафедр с прибавкой: «известный и почтенный». Вся эта громоздкая надстройка из титулов и наград обречена быть низвергнутой враз, вместе с тем поколением, которое этот «исторический» тип представляет. Профессор учил других, а сам не знает, зачем жил и в чем смысл жизни: «Давай, Катя, завтракать». Не восходит ли эта характеристика из «Скучной истории» к образу «высокочтимого» Степана Трофимовича Верховенского из «Бесов», осколка поколения «сороковых годов», который растерялся в новой эпохе, утратил смысл бытия. Ведь Верховенский-старший, говорит Достоевский, «принадлежал к знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения, и одно время (...) его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не наряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшего тогда за границей Герцена». Степан Трофимович возвратился из-за границы и блеснул на кафедре в роли лектора университета. Во всяком случае, способы саркастической характеристики в данном примере весьма сходны у Чехова и у Достоевского.

Есть у Достоевского и свои «три сестры»: Александра, Аделаида и Аглая в «Идиоте». У Чехова в пьесе: Ольга, Маша и Ирина. Младшие в обоих случаях считаются «идолами» семьи. Младшие и наиболее горячо рвутся из семейного уклада, хотят «знать» будущее. Ирина была телеграфисткой, теперь служит в городской управе, но она хочет радостной работы: «В Москву, в Москву!» Аглая у Достоевского мечтает: «...Да, да, да, бежать из дому (...). Можем мы вместе заняться воспитанием, хоть не сейчас, так в будущем? Мы вместе будем пользу приносить; я не хочу быть генеральскою дочкою...»

Мечта о будущем в произведениях Достоевского и Чехова появилась в самый расцвет их творчества. У Достоевского она воплощается чаще в виде «снов» (сон Версилова, «Сон смешного человека»). У Чехова — в словах Астрова, Тузенбаха. В «Невесте» — будущее становится главной темой рассказа. Оба писателя даже в деталях пришли к одному и тому же поэтическому образу будущего — «саду», столь важному в их концепции человека и прогресса.

Но главная связь Чехова с Достоевским — не в отдельных совпадениях, более или менее частных, приблизительных, которые могут быть оспорены. Главное — в преодолении схематических представлений о человеке, какими еще жила русская литература 60—70-х годов. Достоевский первый показал изменяемость человека. Реалиста Достоевского отличает полная свобода исследования и творчества. Этим он подготовил Чехова, который был еще последовательнее, освобождая себя от всякой предвзятости. С еще большей свободой Чехов устранялся от «указующего перста» автора. Создается впечатление, что у него говорит сама жизнь.

Еще более важными могут оказаться сопоставления Чехова с Толстым. Толстой зачитывался Чеховым: можно назвать около сорока чеховских произведений, которые он хвалил, а «Душечка» была его любимым рассказом, хотя Толстой толковал некоторые ее стороны в духе своей философии «непротивления». Чехов же восхищался «Войной и миром», «Анной Карениной», «Воскресением», но отчетливо отделял от реализма все то, что шло у Толстого от проповеди. Ему не нравился шаржированный образ Наполеона в «Войне и мире», финал в «Воскресении», где все решается текстом Евангелия. Исследователями усмотрены некоторые сходства мотивов между «Дамой с собачкой» и «Анной Карениной», «толстовское» и «чеховское» в «Живом трупе», в приемах письма «импрессиониста в реализме» Чехова и позднего Толстого, искавшего новую форму (он называл ее по-французски «sobre»), то есть трезвую, сдержанную и властную в воздействии на читателя.

Всегда какое-то «но» было припасено у Чехова и Толстого при их взаимных оценках. Видимо, остается оно и в исследовательских выводах относительно Чехова и Толстого. Не обязательно непременно устанавливать совпадения между писателями. Различия имеют не меньшее познавательное значение. Перед нами высочайшего уровня варианты критического реализма. И само это динамическое притяжение и отталкивание выдвигает новые подходы в изучении обоих писателей.

Еще не привлекал внимания ученых следующий вопрос: почему предшествующие Чехову два гения — Достоевский и Толстой — свернули на путь религиозных исканий? В глазах Толстого и Достоевского оказались обесцененными все известные им учения и теории, направленные против гнета, лицемерия и лжи. В каком отношении к этим новым формам протеста оказывается «безбожник» Чехов, с ходу, как известно, осуждавший и «достоевщину», и «толстовщину»?

Религиозные искания в целом оказались ложными и сковывали Достоевского и Толстого в окончательных выводах и перспективах. Но эти искания определенным образом способствовали сосредоточению внимания на психологии человека, его внутреннем мире. Раз, согласно «учению», сам человек оказывался во всем в ответе, раз судьбы мира зависят от способности самоусовершенствоваться каждого из нас, то первостепенной важности делом оказывалась способность заглянуть каждому в самого себя. Разговор наедине со своей совестью — сильнейшая черта реализма Достоевского, Толстого. Она перешла и к Чехову, у которого самоанализ тоже бесстрашен. По-своему в глазах Чехова оказались обесцененными все известные учения и теории, в том числе и религиозные искания. Может быть, в этом его преимущество перед Достоевским и Толстым, потому что не выработал для себя никаких оптимистических иллюзий. Его устраивали только голая правда, беспримесный реализм.

Чехов входит в литературу в момент смерти Достоевского и «перелома» во взглядах Толстого. И если между Толстым и Достоевским еще улавливается родственная связь — оба они богоискатели, — то Чехов опрокидывает и их искания: он совершенно свободен от догматики и всяких систем: «Черт бы побрал философию великих мира сего!»

У Толстого, Достоевского и у Чехова выдвинута на первый план личность, несущая в себе совокупность элементов неповторимости. Однако личность у Чехова не растворяется в природных началах. Цивилизация испортила человека, но и «естественный» человек Чехова не устраивает. «Душечка» написана с лиризмом и иронией, а Толстой принял ее только всерьез. Нельзя отрицать чеховского восхищения перед природой («Степь»). Тут никакого контраста у Чехова по сравнению с Толстым нет. Разница в том, что Чехов никакой сверхтайны в природе не видит. В отличие от Толстого, у Чехова не всегда прямолинейно восприятие природы согласуется с настроением человека («На подводе»).

Трагические переломы в жизни героев, играющие столь важную роль у Достоевского и Толстого, имеют неменьшее значение и у Чехова. Но в каждом из этих трех случаев они разные: у Достоевского человек движется от преступления к самоказни или к глумлению над прежними верованиями («Записки из подполья»). У Толстого — от неправедной жизни к праведной («Смерть Ивана Ильича»), просияние ума и совести всегда носит религиозный оттенок. У Чехова эти сломы внешне менее грандиозны, мира не потрясают, но всегда это расчеты с совестью, усилие победить застой.

Вопрос ставится также и перед читателем: как бы поступил он в подобных условиях? Окончательное решение почти всегда отодвигается в будущее, уходит внутрь.

Для Чехова решение этого вопроса стимулировалось встречами его с М. Горьким.

Знакомство Чехова с М. Горьким началось заочно, когда Горький в 1898 году прислал письмо, в котором объяснялся в «искрейнейшей горячей любви» к писателю, выражал свой восторг перед его «удивительным талантом», «тоскливым и за душу хватающим, трагическим и нежным, всегда таким красивым, тонким». Тогда же М. Горький послал Чехову два тома вышедших своих «Очерков и рассказов». Между ними завязалась переписка, продолжавшаяся до конца жизни Чехова. Личная встреча произошла 19 марта 1899 года в Ялте, а затем поддерживалась в следующие три года в Крыму (Кучук-Кой, Олеиз, Гаспра); встречались они и в Москве в 1901. — 1902 годах, 26 мая 1901 года Чехов посетил Горького в Нижнем Новгороде.

Чехов был рад знакомству с М. Горьким, что выразил в первом к нему письме от 16 ноября 1898 года из Ялты, и весьма лестно отзывался о его рассказе «Ярмарка в Голтве». Горького интересовали, разумеется, мнения Чехова о его таланте. Чехов в письме от 3 декабря 1898 года писал, что Горький обладает «несомненным и притом настоящим, большим талантом». Похвалил его рассказ «В степи»: «Вы художник, умный человек, Вы чувствуете превосходно, Вы пластичны, т. е. когда изображаете вещь, то видите ее и ощупываете руками». Но при этом Чехов чувствовал молодость Алексея Максимовича Пешкова, советовал ему не засиживаться в Нижнем и «потереться около литературы и литературных людей».

На просьбу Горького указать недостатки в его рассказах, Чехов отвечал, что ему не хватает «сдержанности», особенно в описаниях природы, которые несколько риторичны, однообразны, «расхолаживают» и «почти утомляют». То же самое касается и изображения женщин в любовных сценах («Мальва», «На плотах»). Есть какая-то неуверенность в изображении интеллигентных людей, которых он знает, но не угадывает, «с какой стороны подойти к ним».

Все вдумчивее вглядывался и Горький в творчество Чехова, особенно привлекала его драматургия. М. Горький видел постановку в 1898 году в Нижегородском драматическом театре «Дяди Вани». «Для меня — это страшная вещь, — писал Горький. — Ваш «Дядя Ваня» — это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики (...). В последнем акте «Вани», когда доктор, после долгой паузы, говорит о жаре в Африке, — я задрожал от восхищения пред Вашим талантом и от страха за людей, за нашу бесцветную нищенскую жизнь». Горький поддерживал Чехова в минуты колебаний, когда ему не хотелось писать для театра.

Горький выражал свое мнение и мнение других «понимающих» людей, что «Чайка» и «Дядя Ваня», то есть драматургия Чехова, определенно являются новым родом искусства. Горький не объявлял Чехова символистом (а символизм уже начал развиваться в русской литературе, вышли первые сборники В.Я. Брюсова «Русские символисты», проповедовавшие декадентское искусство). Горький говорит о большой обобщающей силе искусства Чехова, об его умении удачно выбранными деталями символизировать, то есть олицетворять, крупные явления. К такого рода приемам относятся, в частности, слова доктора Астрова в «Дяде Ване» о жаре в Африке, восхитившие Горького-зрителя в театре и заставившие прийти к обобщениям о несчастной русской жизни и всемирной отзывчивости русских: русский человек, посреди своих горестей и неурядиц, успевает подумать о чем-то таком, что находится далеко от него, но что заботит его как свое родное. Об особенности реализма Чехова Горький говорил еще в воспоминаниях о писателе, появившихся в 1905 году. Чехов умел «опрощать», делать естественным человека, собеседника, чтобы он был прост, а не играл какой-либо взятой на себя роли. Оба полюса представляли органическое единство у Чехова. «Он обладал искусством всюду находить и оттенять пошлость, — искусством, которое доступно только человеку высоких требований к жизни, которое создается лишь горячим желанием видеть людей простыми, красивыми, гармоничными».

Оставалась, конечно, важная дистанция между Чеховым и Горьким как между «учителем» и «учеником», особенно при первом обмене письмами. Сказывалась и разница в возрасте, почти на десять лет. Но была и преемственность между ними, сходство в темах, видении мира, манере писать.

Горькому импонировала в Чехове ненависть к мещанству, либеральной фразе, декадентству, критическое отношение к народничеству. Для обоих характерны были апофеоз созидательного труда, сознание необходимости расцвета личности.

Исследователями давно отмечены разительные сходства мотивов в «Дачниках» Горького и «Чайке» Чехова (подготовка к любительскому спектаклю и другие сцены). Перекликаются монологи Нины Заречной и Калерии, оба в декадентском духе. Есть сходство между Тригориным и Шалимовым. Оба они — писатели, приехали на отдых на дачу, оба простовато говорят о своем ремесле. Преклоняются Нина Заречная перед Тригориным и Варвара Михайловна перед Шалимовым. В обеих пьесах изображается драма не умеющего слиться с жизнью художника как часть общественной драмы. Но следует признать, что в «Дачниках» обнаженнее вскрывается социальный смысл конфликта.

Есть определенное соотношение между «Скучной историей» Чехова и пьесой «Дети солнца» Горького (Николай Степанович и Протасов). Оба профессора всю жизнь искали истины в своих важных научных опытах, но оказались трагически оторванными от жизни, за что расплатились жестоко. Есть сходство Протасова и с Ковриным из «Черного монаха». Но у Горького преобладает пафос социально-трагический, а у Чехова — психологический.

Упоминавшийся Чеховым замысел пьесы об активном герое доказывает, как сближались два разных художника.

Идеологическая перспектива у Горького была более широкой, чем у Чехова. Горький имел социалистический идеал, воспевал ту самую бурю, приход которой пророчит Чехов. Горький знал ответы на вопросы эпохи.

Нередко обсуждается вопрос: умирал или не умирал старый критический реализм в канун первой русской революции? Некоторые ученые, для того чтобы обосновать необходимость появления социалистического реализма, говорят об упадке критического реализма (кризис больших эпических форм — один из веских при этом аргументов); другие ученые, ссылаясь на очевидные факты расцвета многих талантов, принадлежавших к критическому реализму в это время (и тут прежде всего аргумент — творчество Чехова), говорят о том, что никакого кризиса критический реализм не переживал.

Мы думаем, что второе мнение правильнее. Каждой из разновидностей реализма были уготованы благоприятные исторические возможности развития. Критический реализм Чехова поднимался на новую ступень.

Чехов весьма скромно оценивал значение своего творчества. Единственное, что он предсказывал, — это внимание публики к нему в течение семи лет после кончины, а затем его забудут. А потом «опять начнут читать, а тогда уже будут читать долго» (Воспоминания Т.Л. Щепкиной-Куперник). Конечно, у писателя было и более глубокое сознание своего значения, но Чехов почти никогда его вслух не выговаривал; в прижизненной критике не было сколь-либо серьезных сопоставлений его с корифеями европейской литературы, разве что иногда делались намеки на «подражания» Мопассану. Начинавшиеся же, не без ведома самого Чехова, переводы его на иностранные языки были лишь первыми ласточками всемирной известности. Они не передавали масштаба целого и редко сопровождались правильной оценкой духа творчества писателя.

А между тем нам в наши дни стало совершенно ясно, что Чехов — грандиозное, всемирное явление. Имеются прямые и авторитетнейшие признания его влияния на мировую литературу.

Есть три стороны в этом сложном вопросе. Надо изучить, о ком и как из европейских писателей отзывался Чехов, кто был из них ему наиболее близок и интересен; надо выяснить, в каких странах и посредством каких лиц распространялись произведения Чехова и представления о нем как о человеке и писателе; и, наконец, о чем говорят наиболее ценные высказывания о Чехове зарубежных писателей, как осмысляется современной критикой его всемирное значение.

Поражает скудость упоминаний о зарубежных писателях в письмах и произведениях Чехова, словно не нужны ему ни Гомер, ни Шекспир, ни Байрон. А если есть упоминания, например о Шекспире, Гете, то они мало касаются существа дела и привязаны к случайным обстоятельствам, которые можно и не принимать в расчет. Зато довольно часто Чехова интересуют Мопассан, Ибсен, Гауптман, Метерлинк. И чувствуется, что Чехова влекут больше всего его современники, потому что все в них прямо касается его собственного творчества. Приблизительно те же имена проходят и в мемуарах о Чехове, определенным образом дополняющие его высказывания.

Вл.И. Немирович-Данченко свидетельствует, что Чехов очень высоко ценил Мопассана: «Пожалуй, выше всех французов». В письмах Чехова есть восхищение «прекрасными» произведениями Мопассана, романом «Монт-Ориоль», рассказом «Порт». Известно, что этот рассказ под названием «Франсуаза» появился на русском языке в вольном переводе Л.Н. Толстого. Чехов считал, что лаконизм Мопассана в этом рассказе следовало бы соблюсти строже. Толстой в заключительном эпизоде добавил от себя несколько поясняющих слов: «девушка — его сестра» и «все они чьи-нибудь сестры», что несколько убавляет «свежесть» рассказа. Как известно, сюжет рассказа строится на нечаянной встрече брата-моряка с сестрой в публичном доме, после того как много лет ничего не знал о ее судьбе. Не будем спорить о правомерности «добавки» Толстого, но тут нам важно радение Чехова о том, чтобы техника лаконичного письма соблюдалась: она имеет свои законы. Чехов вообще считал, что во всей мировой литературе происходит смена стилей, и важнейший переворот в этой области сделал Мопассан. «Он, как художник слова, поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным», — передает А.И. Куприн в воспоминаниях слова Чехова о Мопассане. При этом Чехов усматривал и свою заслугу в перевороте: «Во Франции — Мопассан, а у нас — я стали писать маленькие рассказы» (слова Чехова в передаче А. Сереброва-Тихонова).

Важный вопрос о генезисе короткого рассказа в европейских литературах несводим только к вопросу Чехов — Мопассан. Известно, что в этой области у них был общий учитель — Тургенев, которого Мопассан называл своим «мэтром» и которому посвятил первый сборник своих новелл «Заведенье Телье» (1881), написал о нем две статьи. Писатели и лично были знакомы.

Точки соприкосновения Чехова с Мопассаном — не только в жанре рассказа, краткости письма, но и в темах, в юморе, сарказме, реализме и гуманизме. Но Чехов был против «мопассановщины», то есть против чрезмерного увлечения сексуальными темами и против крайнего пессимизма Мопассана относительно будущего человечества, беспомощного перед своими страстями и сложившимся порядком вещей. Чехов не подписался бы под девизом Мопассана: «Никаких принципов!» — хотя и сам нередко удостаивался звания писателя «без идеалов», что неуклонно оспаривал.

Несколько непроясненными остаются отношения Чехова к Золя и Ибсену.

Золя как гражданина, выступившего по «делу Дрейфуса», он высоко ценил. А как Чехов относился к Золя-писателю? Ничего неприязненного, конечно, тут не могло быть. И реализм, и общая направленность творчества Золя были не чужды Чехову. Но могли смущать его прямые заявления Золя о его «натурализме», будто бы идущем на смену творчества Бальзака, Флобера. Чехов был твердым сторонником реализма и дальнейшего его совершенствования. Совершенствовал реализм и Золя, несмотря на отступления от него в отдельных пунктах. Упреки Григоровича в злоупотреблении Чеховым «подробностями грубо матерьяльного оттенка», которые снижают впечатления даже о Золя — «а уж на что талант!» — хотя и приняты были Чеховым, должного основания под собой не имели. Вряд ли Чехова пугали такие «подробности» и у Золя. Вылечивая как доктор какую-то девочку от оспы, Чехов делает уподобление ее Нана из одноименной повести Золя на том основании, что Нана тоже болела оспой... Недурной пьесой он признавал «Терезу Ракэн» Золя, полную тягостного ужаса. Другое дело, что Золя в глазах Чехова мог выглядеть традиционалистом по стилю, романистом в старом смысле, а такие новые темы Золя, как изображение жизни «увриеров» (то есть пролетариев) в «Жерминале» не могли вызвать должного понимания со стороны Чехова. Рабочий класс был и в России, но Чехов его не изображал.

Странно звучали упреки Чехова в адрес Ибсена, что он «не знает жизни». Ибсен был чрезвычайно популярен в то время в России, даже расценивался как «властитель дум». Пьесы его ставились в том же Художественном театре, который «открыл» Чехова. Между тем О.Л. Книппер свидетельствует, что Чехов относился к Ибсену «как-то недоверчиво и с улыбкой»: Ибсен казался ему «сложным, непростым и умствующим». Скучал Чехов на репетициях «Дикой утки», одной из лучших пьес Ибсена. С успехом игрались и другие пьесы Ибсена: «Эдда Габлер», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Маленький Эйольф». А Чехов твердил свое, что ставить надо совсем другие пьесы, например «Одиноких» Гауптмана. «Одинокие» удивляли какой-то особенной «новизной», пьеса «очень умна и сценична». А у Ибсена изображается все так, как в жизни не бывает (воспоминания К.С. Станиславского).

Чем же прогрешил Ибсен? Ведь можно насчитать много черт, которые роднили Чехова с ним: и недоверчивое отношение «к политике», и разочарование в либералах, и клеймение пошлости. У Ибсена везде действует формула «казалось» — «оказалось»: в «Норе», «Привидениях», где он разоблачал ханжество буржуазной морали. И тяготение к символике, к подтексту, тонкостям психологического рисунка — все эти элементы стиля тоже до некоторой степени общие у Ибсена с Чеховым. Между тем Чехов почему-то не жалует Ибсена, как раз за его «Дикую утку», которая имеет прямое отношение к «Чайке». Тут много общих мотивов и символов, начиная с заглавий.

Может быть, неприязнь Чехова к Ибсену шла по другой линии: героям Ибсена («Бранд», «Пер Гюнт») свойственна романтическая декламационность, когда они пытаются оторваться от неприглядной реальной действительности и взлететь в надзвездные выси. Вот эта патетика могла претить Чехову, у которого «мечтатели» всецело остаются на земле.

Не яснее вопрос с Гауптманом. Чехов явно ему оказывал предпочтение. Своеобразный контраст отложился и в сознании мемуаристов. К.С. Станиславский пишет: «Насколько ему не нравился Ибсен, настолько он любил Гауптмана». Да, совсем другое поведение Чехова на репетициях «Микаэля Крамера» Гауптмана. Чехов сиял от удовольствия: «Как это хорошо! (...). Чудесно же, знаете, чудесно!» Радовался он постановкам «Ганнеле», зная, что духовная цензура чернит эту пьесу Гауптмана, препятствует постановке ее на театре.

Но чем объясняется категорическое предпочтение немецкого писателя другим, в том числе Ибсену? На этот вопрос ответить затруднительно.

Совсем другой тон чеховских оценок Метерлинка. Тут у Чехова целая серия парадоксов с сознательными преувеличениями и заострениями. Они показывают нам Чехова с какой-то новой стороны. Мы привыкли к мысли, что к концу жизни Чехов набрал свою полную силу, стал ясен общественный пафос писателя. И вдруг — Чехову до зарезу оказывается нужен Метерлинк, и нужен не ему одному. Чехов поеживается от причуд его таланта, но не может удержаться от обольщений и на каждом шагу допускает странные заявления в духе своего Тригорина: «Я ничего не понял. Впрочем, смотрел я с удовольствием».

Перед самой работой над «Чайкой», 2 ноября 1895 года, Чехов писал А.С. Суворину с каким-то определенным вызовом: «Отчего Вы не попытаетесь поставить в своем театре Метерлинка? Если бы я был директором Вашего театра, то я в два года сделал бы его декадентским или старался бы сделать. Театр, быть может, казался бы странным, но все же он имел бы физиономию». Обмолвка насчет «декадентского» театра, Положим, допускалась зря, но с какой широтой Чехов приемлет «странности» театра, которые даже могут придать «физиономию» театру. Он хочет сказать, что парадоксальность даже позволена театру: она в природе вещей. И не развалить театр Суворина грозился Чехов, а возродить... Так и чувствуется в этих искусах Чехов — автор «Черного монаха», создатель образа Треплева. Не без внушения Чехова через месяц Суворин поставил одноактную пьесу Метерлинка «Тайны души».

А вот еще письмо к тому же адресату через полтора года: «Читаю Метерлинка. Прочел его «Слепых», «Непрошенную» и читаю «Аглавену и Селизетту». Все это странные, чудные штуки, но впечатление громадное, и если бы у меня был театр, то я непременно бы поставил «Слепых». Тут кстати же великолепная декорация с морем и маяком вдали». Тянет к себе Чехова эта странная драматургия: в ней для него много своего. Разве не угадывается тут его собственная «Чайка»? Была в «Чайке» и своя живая декорация, то есть сама природа с озером. И опять мысль: «Если бы у меня был театр», как продолжение прежней: «Если бы я был директором...» Не владелец и не директор, Чехов, однако, создавал свой театр. Как сплошной комментарий к трагической судьбе «Чайки» в письме дальше читаем: «Публика наполовину идиотская, но провала пьесы можно избежать, написав на афише содержание пьесы, вкратце, конечно; пьеса-де соч. Метерлинка, бельгийского писателя-декадента, и содержание ее в том, что старик-проводник слепцов бесшумно умер, и слепые, не зная об этом, сидят и ждут его возвращения». Уже по опыту знает Чехов, в какую стену тупости и рутины должна была упереться его собственная странная драматургия. Если бы он на афишах вкратце разъяснил публике Александринки свою «Чайку», авось бы она и не провалилась там. Да, слепые здесь нуждались в путеводителе...

Емче, шире и динамичнее стал показывать Чехов реальную действительность во всех ее внутренних перепадах, прибегать к символическим образам. Ведь и более трезво понимавший ход вещей в эпохе М. Горький прибегал к символам в это время.

Видим мы Чехова снова в театральных креслах, на репетициях чужой пьесы. К.С. Станиславский в 1904 году ставил миниатюры Метерлинка: «Слепые», «Непрошенная», «Там внутри». Премьера состоялась 2 октября. Станиславский рассказывает, что больной Чехов «очень интересовался» спектаклем. «Надо было держать его в курсе работ, показывать ему макеты декораций, объяснять мизансцены». Точно, постановку своей пьесы Чехов так дотошно опекал. Он чувствовал, что Станиславский подобрал ключ к Метерлинку, как подобрал и к его собственной драматургии. Через четыре года после смерти Чехова Метерлинк создаст свой шедевр — «Синюю птицу», мудрую сказку о брате и сестре, отправившихся искать символ счастья. И право первой постановки «Синей птицы» Метерлинк передаст не кому иному, как Станиславскому...

На многие раздумья наводят следующие слова великого постановщика Чехова и Метерлинка: «Сам он (то есть Чехов. — В.К.) мечтал о новой пьесе совершенно нового для него направления. Действительно, сюжет задуманной им пьесы был как будто бы не чеховский. Судите сами: два друга, оба молодые, любят одну и ту же женщину. Общая любовь и ревность создают сложные взаимоотношения. Кончается тем, что оба они уезжают в экспедицию на Северный полюс. Декорации последнего действия изображают громадный корабль, затертый в льдах. В финале пьесы оба приятеля видят белый призрак, скользящий по снегу. Очевидно, это тень или душа скончавшейся далеко на родине любимой женщины».

Да, перед нами — Чехов, которого мы не знаем, так далеко шли его замыслы, так своеобразны они были.

Мы уже отмечали, что при жизни Чехова начали переводить некоторые его произведения в Чехословакии, Польше, Германии.

Во Франции упоминавшийся уже Жюль Легра воздавал должное «молодому выдающемуся писателю» Чехову. На рубеже веков во Франции появились переводы многих рассказов и повестей Чехова: «Мужики», «Дуэль», «Палата № 6» и др.

Между тем весьма известный уже старый популяризатор русской литературы М. де Вогюэ усматривал в Чехове «подражателя» Мопассана и в недоумении останавливался перед его драматургией. Подлинное «открытие» Чехова во Франции началось после его смерти. Целую эпоху в популяризации произвели театральные постановки чеховских пьес, осуществленные Ж. Питоевым в начале 20-х годов. В наше время можно отметить особенно нарастающий интерес к Чехову-драматургу во Франции. Из удачных интерпретаций его творчества можно назвать работы С. Лаффит, П. Брисона, А. Труайа.

В Англии первые упоминания о Чехове относятся к 1889 году, но только с 1903 года стали появляться переводы его рассказов. Особенно значительный вклад в популяризацию Чехова в Англии внесла писательница Кэтрин Менсфилд, которая сама была мастером короткого рассказа и считала Чехова своим учителем. Первая монография о Чехове появилась в 1923 году, она принадлежала перу литературоведа У. Джехарди. В 20-х годах завязалась острая борьба за Чехова. Так называемая неопсихологическая школа — Вирджиния Вульф и другие — пыталась выхолостить социальное содержание в «бесфабульном» Чехове. В защиту реализма Чехова выступил тогда Голсуорси. Следы влияния Чехова усматриваются в творчестве Шоу («Дом, где разбиваются сердца»), О'Кейси, Пристли («Опасный поворот»). После второй мировой войны появились ценные исследования и характеристики творчества Чехова, написанные Бруфордом, Хингли, Магаршаком. В них полнее, чем прежде, привлекаются советские работы.

С 1891 года, когда появился перевод рассказа «Дома», выполненный Изабеллой Хэпгут, датируется начало знакомства с Чеховым в США. Интенсивно переводились его пьесы в первые десятилетия нашего века. Но драматургия Чехова всерьез не принималась; пьесы его переводились, но не ставились. И только гастроли МХАТа в США в 1923 году, когда были там поставлены «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад», «Иванов», дали толчок этому делу. Своеобразный бум вокруг Чехова переживают сейчас США. Имеются прекрасные постановки «Вишневого сада». Значительный вклад в «рассекречивание» Чехова внесли своими работами Фергюссон, Уилсон, Брюст.

Советский исследователь Д.В. Затонский справедливо отмечал в недавней юбилейной статье под названием «Вклад Чехова», что если для Драйзера, Роллана в настоящее время уже наступает потомство, то Чехов остается вечно юным и живет сейчас новой жизнью в мировом литературном процессе. Если Хемингуэй писал рассказы «чеховского склада», то жесткая последовательность в проведении некоторых приемов великого предшественника привела к важным потерям, утрате лиризма, второго плана.

Под знаком влияния Чехова сейчас развивается творчество многочисленных мастеров «малой формы» в разных странах. Для всех них характерно воспевание душевного благородства людей, чувства справедливости, критика пошлости и своекорыстия.

Чехов сложился в период распада жанра романа, а теперь он влияет на мировую литературу, когда роман снова возродился. Влияние Чехова чувствуется на горько-ироническом романе Стейнбека «Зима тревоги нашей» (1961).

У Чехова — разные наследники в США, Японии, Сирии, но всех их манит то, что в Чехове было основным: непредвзятость, многоаспектность, искренность, знание жизни, новые формы творчества, удивительный язык, а главное — гуманность, простота и правдивость.

С современной точки зрения в условиях XX века, когда поляризация идеологических принципов между борющимися социальными мирами обрисовалась со всей резкостью, Чехов — с теми, кто ищет подлинную истину, стоит на стороне прогресса, интересов миллионов простых людей. Его нежелание навязывать читателю свои мнения было не уходом от суждений и приговоров, а новым, высшим уровнем вдумчивого искания устойчивой, всеобъемлющей правды века и утверждения ее через метод объективного раскрытия. Обогащая реализм новыми формами выразительности, Чехов разрабатывал коренные свойства искусства, которое не любит навязчивой дидактики и предполагает, чтобы образы и обстоятельства в художественном произведении сами говорили за себя. Реализм Чехова оказывается с годами ближе, понятнее эстетическому сознанию нашего времени, чем его современникам.

В указанных особенностях реализма Чехова — главная причина его вечной юности и возрастающего к нему внимания всего человечества.