Реализм — импрессионизм

Как работал Чехов? В чем особенности его творческой лаборатории? Известно, например, что Пушкин набрасывал стихотворение вчерне все разом, с пропусками, а потом шла знаменитая пушкинская правка, подбирались эпитеты и рифмы, по десятку раз делались варианты стиха. Известно также, как много черновых редакций создавал Толстой.

Чехов, как он сам признавался, вынашивал и сочинял рассказы про себя, а когда писал, то была всего лишь одна-единственная черновая редакция, ее он переписывал начисто один раз. Раскладывал он перед собой листки и записные книжки. Там были предварительные наметки сюжетов. Нередко это — всего лишь одна фраза с обозначением сути комического анекдота, два-три острых словца, которые должны придать соль всей вещи. Черновики Чехов сжигал, и мы в подавляющих случаях ничего не знаем о творческой истории произведений. Только в письмах Чехов иногда ронял подробности. Но чаще дистанция между этими намеками и окончательной редакцией — огромного размера. Вещь трансформировалась до неузнаваемости или соединяла в себе несколько разных замыслов, отстоявших друг от друга отдаленно во времени. Такую беззаботность в вопросе о сохранении своих рукописей, черновиков, редакций можно приписать скромности Чехова, хотя трудно упрекнуть в нескромности Пушкина или Толстого. Главное тут — в манере устно сочинять, в краткости самих вещей. Они давались разом на бумаге. Сам Чехов писал жене 31 августа 1901 года: «Мысли теперь... не разгонистые, едва вымолвить успел два-три слова, как и ставь уже точку...»

Особенное значение приобретают «Записные книжки» Чехова. Они хранились у О.А. Книппер-Чеховой, впервые были частично опубликованы в 1914 году, потом много и тщательно над их прочтением поработали А.Б. Дерман и в особенности Е.Н. Коншина, подготовившая научное их издание в 1960 году. Содержательное их исследование провел З.С. Паперный в специальной монографии, вышедшей в 1976 году. Много тайн приоткрылось над тем, как работал Чехов. По-видимому, не все его записные книжки до нас дошли. Мы располагаем главной записной книжкой за 1891—1904 годы, двумя параллельно ведшимися с 1891 по 1896 год и с 1897 по 1904 год. И была у него еще четвертая книжка, в которую он переписывал из предыдущих неосуществленные замыслы, концентрируя на них внимание как на программе будущей работы.

Нередко у нас творческий процесс писателя представляется так: зародилось «зерно» замысла, из этого «зерна» произрастает древо, все произведение. Но это — старое, романтическое представление, которое одно время разделяли даже Гегель и Белинский. Об органической «живорожденности» поэтического произведения любил рассуждать критик Ап. Григорьев. Такие представления сложились в борьбе с классицистической эстетикой, которая подчеркивала «сознательность» творчества, не проводя разницы между трудом ученого и трудом писателя. Важно было в борьбе с классицизмом подчеркнуть интуитивные моменты творчества, его так называемую «бессознательность». Но интуитивное и рациональное причудливым образом переплетаются в творческом акте истинного художника. Конечно, все части произведения должны быть спаянными и представлять собой целое. И Чехов бросает в своих записных книжках «зерна» замыслов, вынашивает «зерна» в своей душе. Но это не значит, что все растет по прямой из «зерна» и, приступая к творчеству, писатель уже знает все детали произведения. Ничего подобного не происходит. И «зерно» претерпевает изменения, и окончательное произрастание иногда далеко уводит в сторону. Художник иногда, неожиданно для себя, делает открытия и приходит к результатам непредвиденным. Творчество — это не автоматическая реализация замысла, а активный, зигзагообразный, противоречивый процесс познания предмета, выбранного для изображения, со сменой форм его воплощения.

Такие трансформации первоначальных замыслов легко проследить, например сопоставив рассказ «Ионыч» с первоначальными пометками его сюжета в записной книжке, где не было даже самого Ионыча. Точно так же в записной книжке образу Треплева в будущей «Чайке» уделялось гораздо больше внимания, чем в пьесе; Треплев выглядел крупнее и «положительнее» в своих жизненных и творческих метаниях.

Для записных книжек Чехова характерно то, что вперебивку записывались сюжеты будущих вещей, отдельные «словечки» и прозаически-хозяйственные распоряжения и соображения, иногда шокирующие подробности о состоянии своего кровохаркания или пищеварения. Некоторые из подробностей публикаторы даже опускали, не печатали. А между тем такая смесь несовместимостей была вообще характерна для Чехова. Она есть и в его письмах. В этой смеси Чехов работал и как писатель. Смесь пройдет и в диалогах его героев, в его собственных авторских переходах, описаниях обстановки и действующих лиц. Надо понять, что в единой амплитуде его творчества должны мыслиться «Дама с собачкой», «Дом с мезонином», «пронизанные лиризмом», и суховато-деловой «Остров Сахалин». Это все — Чехов.

Художественная мысль Чехова прихотливо двигалась в процессе создания произведения.

Особенно не любил Чехов общие априорные рассуждения. Восхищаться и вдохновляться он мог любой мелочью. Но наивно было бы думать, что дело в самой по себе мелочи. Она имела цену для него, потому что вовлекалась им «в воображаемое художественное действие» (Э.А. Полоцкая). Судить о ценности всех деталей он сам мог после того, как произведение заканчивалось. Он был «художником жизни» именно потому, что отыскивал художественные сцепления между различными явлениями.

Поэтический вымысел всегда у него стоял над фактами. Вот почему он так малоавтобиографичен в своем творчестве, и если мы находим в его рассказах и повестях нечто таганрогское, сахалинское, мелиховское, то это потому, что он отправлялся от факта, шел к обобщениям, сохраняя «родовые» его приметы. Пресловутая «Пепельница» (см. Воспоминания о Чехове В.Г. Короленко), которая так и не была написана, не сводилась бы, конечно, просто к пепельнице: тут на первом месте оказалась бы какая-нибудь функция, черта характера героя, взаимодействие сил, то есть сцепление обстоятельств, сюжетное действие, настроение.

В творческом процессе у Чехова большую власть приобретали воспоминания, опыт и знание. И эти эмоционально-оценочные моменты формировали его сюжеты. Но он всегда старался сохранить возможность многих аспектов в оценке явлений, и потому иногда казалось, что не даются ему «проклятые концы». На самом же деле у него в произведениях концы были удачные, но особенные. Ведь есть же конец в «Невесте», хотя бы в виде предположения. Героиня в столице нашла свой путь, и на этом основании ей «казалось», что она никогда уже не вернется в родной город. Но это «казалось» хранит в себе и другой вариант: может быть, «окажется» необходимым приехать в родной город, так как жизнь в столице принесет разочарование, новый путь окажется обманчивым. Не исключен и третий вариант: даже потерпев неудачу на новом пути, вынужденная приехать в родной город, героиня к старой жизни не вернется и останется особенным существом. Есть и однозначные финалы, например, в том же «Ионыче». Есть финалы «музыкальные», уходящие в бесконечность: «Иона увлекается и рассказывает ей все» («Тоска»); «Мисюсь, где ты?» («Дом с мезонином»).

Долгое время рассказы Чехова, а также и его драматургия считались бессюжетными. Это объяснялось новаторскими чертами сюжетосложения Чехова, отказом от традиционных завязок и развязок. Казалось, что его произведения бессобытийны, есть только простой быт, может быть, с одним концом — смертью.

На самом же деле в сюжетах Чехова «все ружья стреляли», мотивировки поступков имели место, а в пьесах — сложнейшие переплетения мотивировок. Переплелись взаимоотношения героев «Чайки» на почве любви, переплелись взаимоотношения в «Вишневом саде» на почве различного отношения героев к продаваемому имению. Каждый герой хоть немножечко «увязал» в биографии другого, что-то кому-то оказывался должен, за что-то другому платил — вниманием или черствостью.

Социальные конфликты у Чехова подняты в сферу морали и этики отношений, и поэтому Чехов кажется бессобытийным. Но во-первых, у Чехова есть и события в собственном смысле слова: свадьбы, убийства, перемены в жизни, приезды и отъезды. А во-вторых, события у него — чаще всего переживания, чувства радости и отвращения. И это действительно тоже события, даже важнейшие в жизни, ведущие в самые заповедные тайны человека.

Во всех этих отношениях Чехов был продолжателем традиций великого русского реализма. Особенности же чеховского реализма осмысливались критикой не всегда удачно. Его умение писать «самыми близкими к жизни словами» воспринимались, например, М. Горьким как приближение к грани возможного в искусстве. Восхищаясь его «Дамой с собачкой», он обращался к Чехову: «Знаете, что Вы делаете? Убиваете реализм». То есть смысл фразы такой: поразительнейшее правдоподобие, ухищрение, искусства уже не видать... Другие хорошо чувствовали особую тональность в произведениях Чехова и говорили о «сверхреализме» (В.Г. Короленко), то есть о неизъяснимости впечатления.

Но еще при жизни писателя критики заговорили о Чехове-«импрессионисте», находили в его творчестве «живопись первого впечатления».

Импрессионизмом (от французского impression — «впечатление») называлось широкое направление в европейском искусстве последней трети XIX — начала XX веков, охватившее живопись (Ренуар, Мане, Дега), музыку (Дебюсси, Равель, Скрябин), литературу (братья Ж. и Э. Гонкуры, Поль Верлен, Гамсун, молодой Т. Манн). Для импрессионистов характерен принцип воспроизведения своих субъективных наблюдений и ощущений, когда не важна была сама вызвавшая их к жизни причина, ее объективные признаки. Конечно, впечатления от вещей — это особый духовный мир, и искусство всегда имело с ним дело. Через наши ощущения и впечатления мы познаем действительность. Практически воздействуя на природу, человек проверяет, насколько верны его впечатления, углубляет их, осознает. Реализм всегда дорожил правильностью соответствия этих впечатлений объективной реальности. Не отказывался реализм и от изучения неправильных впечатлений — они ведь тоже реальность. Реализм постоянно расширял и узаконивал в искусстве сферу субъективных впечатлений художника, поскольку они расширяли диапазон восприятия мира.

Но впечатления и действительность могут вступить в конфликт, если впечатления будут подменять предметы познания, если кто-то объявит их единственной реальностью, а предметы — фикцией или непознаваемыми. Тут — лазейки для всякого идеализма и антиреализма в искусстве. Впечатления отрываются от предмета, объявляются самодовлеющей ценностью. Эгоизм господствующих классов может использовать такой разрыв в своих целях, приспособить искусство к проповеди того, что им выгодно. Импрессионизм существенно помог раскрыть цветовые и звуковые гаммы в живописи и музыке, но как целое он не мог заменить единого, целостного, диалектического изучения действительности. Разрыв звеньев единой цепи познания уводил к переоценке впечатлений, к формализму в творчестве.

Великие реалисты, Толстой, Чехов, всегда заботились о полноте изображения жизни, стремились к тому, чтобы повысить роль впечатлений. Они не отдавали дани импрессионизму, но внимательно следили за усилиями импрессионистов писать по-новому, обновить палитру искусства, искать «экспрессивные мелочи», которые бы позволяли свежо и ярко отображать жизнь.

Особенно этой чуткостью к новым формам обладал Чехов. Импрессионистское начало в его творчестве было сильно развито, оно не только не шло вразрез с чеховским реализмом, но и было его неотъемлемым свойством. К Чехову термин «импрессионизм» применим только в своем первоначальном буквальном значении — как передача впечатлений. Можно приписать Чехову и особый упор на впечатления. Но никогда Чехов прямых установок европейского и русского импрессионизма не принимал.

Трудность изучения импрессионистического элемента в реализме Чехова заключается в том, что формы этого элемента многоразличны, иногда взрывают старые нормы, происходит радикальное обновление красок. Примеры с горлышком разбитой бутылки в лунную ночь и облаком-роялью мы приводили. А вот как тремя штрихами Чехов передает природу края среднерусской широты: «Глушь, тишина, лоси...»

Очень любит Чехов-стилист противительное «но»: одно герою «казалось», а совсем другое «оказалось» на деле. На это обращал внимание еще К.И. Чуковский в 1915 году, исследуя записные книжки Чехова. Но тогда уже находились критики, которые на основе именно этой нелогичности снова затрубили об отсутствии у Чехова идей, о случайности, разорванности его сюжетов. А некоторым тогда, наоборот, нравилась манера Чехова, которую истолковывали по-своему: мир непознаваем, есть только одни «впечатления»: «Вот отчего нельзя да и грешно разбирать по ниточкам драгоценную ткань его произведений: это разрушило бы ее, и мы сдунули бы золотистую пыль с крылышек мотылька» (Ю. Айхенвальд). Но и в наше время эти проблемы требуют серьезного осмысления.

У Чехова ничего нет случайного: решать этот вопрос надо и в контексте отдельной сцены и в контексте всего произведения.

Странно, когда одни исследователи считают «случайной» такую деталь в «Мужиках» у Чехова, как посыпавшийся зеленый горошек, в сцене, где описывается, как Чикильдеев, лакей в «Славянском базаре», поскользнулся с подносом, на котором были рюмки и тарелки со снедью. «Зеленый горошек» тут, по мнению исследователя, — явное излишество. А ведь все здесь ясно из самой сцены. Тут и выгодный колоризм изображения, тут и передача неловкого движения человека.

Не «случайна» деталь и в «Даме с собачкой»: Анна Сергеевна, ждавшая Гурова все в том же злополучном «Славянском базаре», была одета в его «любимое серое платье». Конечно, платье могло быть и синее, и красное, но все дело в том, что серое шло к ее глазам и для Гурова оно — «любимое». Деталь оказывается глубоко закономерной. Так и у Ионыча «от кредиток пахло ворванью». Почему именно «ворванью»? Почему «пахнет»? Но речь идет о кредитках, засаленных тысячами рук, которые теперь осели в карманах корыстолюбивого Ионыча. Ионыч, как говорится, ничем не гнушался: деньги для него не пахли; ужасно пахли они для стороннего лица.

Исчерпывающе иногда спрессовывает Чехов в одной детали целые характеристики общественного типа. Форсистые «блестящие резиновые калоши» на сапогах Анисима прекрасно передают тупое тщеславие полицейского служаки («В овраге»). А его слова: «Нешто мужик понимает соус» — пошлое высокомерие к меньшому брату.

Иногда у Чехова вводилась целая система мелочей, цепляющихся одна за другую, без которых нет колорита лица и сцены. И мелочи у Чехова имели свою предысторию, «прошлое» и таились как подсказка в глубине строки.

В.И. Качалов вспоминал наставления Чехова, когда артист готовил роль Вершинина: «Хорошо, очень хорошо. Только козыряете не так, не как полковник. Вы козыряете, как поручик». А когда Качалов готовил роль Тригорина, Чехов пустился в целое рассуждение на совершенно неожиданную тему: «...удочки должны быть, знаете, такие самодельные, искривленные. Он же сам их перочинным ножиком делает... Сигара хорошая... Может быть, она даже не очень хорошая, но непременно в серебряной бумажке...» И водку Тригорин с Машей должен был пить так, как показывал Чехов: встал, поправил жилет и неуклюже раза два покряхтел — «Когда долго сидишь, всегда хочется так сделать», непременно.

Разрабатывая систему впечатлений, Чехов не подрывает ценность самих вещей. Впечатления всегда подправляются логикой самой жизни.

Нигде у Чехова «казалось» не побеждает «оказалось», а это лучшее подтверждение, что импрессионизм не подрывал у него реализма. Чехов прибегал к импрессионизму только в целях утонченного, неожиданного, впечатляющего реалистического изображения жизни.