Введение

Посвящается моей дорогой подруге Ольге Викторовне Спачиль

Давно уже едва ли не общим местом чеховедения стало признание того, что А.П. Чехов, несмотря на огромное количество написанной о его творчестве литературы, так и не понят до конца и при любом, самом тонком исследовании все-таки остается «неуловимым» [Кройчик 2007] Чеховым. С. Сендерович прямо объявил Чехова одним из «самых непонятых», однако самых «высоко оцененных» русских писателей [Сендерович 2012: 35]. Очевидно, что в известном смысле любой большой художник всегда будет «недопонят», ибо художественный текст по природе своей должен содержать в себе такой объем информации, который просто невозможно передать иначе, нежели самим текстом [Лотман 1998: 23]. Каждый филолог, занимающийся, например, Гоголем или Достоевским, будет иметь право сказать, что творчество и одного, и другого гения до сих пор оставляет массу возможностей для исследования и все более глубокого проникновения в тайны их художественной мысли. В этом суть творчества и сотворчества в процессе литературной коммуникации. Современная теория текста прекрасно объясняет этот феномен, указывая, что текст — это пересечение точек зрения автора и читателя [Лотман 1992: 180], что понимание художественного текста вообще коренится в указанной еще А.А. Потебней специфике понимания [Панченко и др. 2010: 37—38], а также, что текст — это знак, который «переживается» человеком, меняется в связи с его меняющимся опытом [Кнабе 2006: 128].

С Чеховым все же дело обстоит особым образом. Никто и никогда не говорил о «недосказанности» Достоевского, однако ее могли видеть у Чехова вместе с отсутствием «мировоззрения» (см. об этом подробно [Кубасов 1998: 3—4], хотя мировоззрение Чехова стало затем очень значимой проблемой для исследователей [Подкопаева 1989; Линков 1985; Собенников 1997; Дунаев 2002; Порус 2011, Мысливченко 2012; Родионова 2013; Зайцева 2015]. Такие оценки творчества Чехова сопровождались указанием на только ему присущий язык и попытками охарактеризовать его поэтический стиль. Определения при этом поражают своим несходством. Так, П.П. Перцов пишет о «нежном колорите», «изящном стиле» Чехова [Перцов 2002: 190], а Д.С. Святополк-Мирский видит в его языке «безжизненность», «безличность», говоря об этом как о недостатке Чехова: «Еще один серьезный недостаток Чехова — его русский язык, бесцветный и лишенный индивидуальности» [Святополк-Мирский 2014: 562]. Однако тут же критик утверждает величайший масштаб писателя и признает, что любое подражание Чехову обречено на провал [Святополк-Мирский 2014: 562—563]. Очевидно, что признание Чехова уникальным писателем при критике его языка показывает, что именно в языке заключается тайна чеховского художественного мира. За этим ускользающим от однозначных определений языком стоит «неуловимый» Чехов.

Тайна языка Чехова, очевидно, связана с «недосказанностью» художественного мира писателя. Такая связь между содержательной стороной чеховского творчества и его языком была подчеркнута А.В. Кубасовым, высказавшим идею о том, что Чехов по природе своей — стилизатор, как и Пушкин. Пушкин и Чехов, пишет А.В. Кубасов, — «два берега «литературной реки» XIX века» [Кубасов 1998: 8]. Они — писатели переломных эпох, с характерным для них «ощущением изжитости старых установок и ценностей» [Кубасов 1998: 8], и именно освобождение от авторитетных истин способствует усилению стилизации, ибо для стилизатора главенствующей становится «внутренняя свобода, отказ от следования авторитетам, в какой бы форме они ни подавались» [Кубасов 1998: 30].

Искусству вообще, как указывает Ю.М. Лотман, может приписываться «служебная роль пропагандиста истины, заложенной вне его пределов», хотя бы эта истина и была источником споров и расколов. Носителем истины в этом случае «объявляется философия, идеология, теология, решения авторитетных органов» [Лотман 1996: 679]. Культура XIX в. видела смысл искусства в движении именно к такой истине, как к «точке, к которой человек стремится и которая ему исходно не дана» [Лотман 1996: 679]. Однако художественное произведение не должно быть «педагогическим распространением истин, заранее хранящихся у посвященных», оно должно способствовать выработке истины, «еще не данной» [Лотман 1996: 679]. Это, как указывает Ю.М. Лотман, хорошо понимал Пушкин, высмеивавший требования Рылеева, чтобы искусство непременно «имело цель». «И только затем на рубеже XIX и XX вв. русской культуре был дан гений, все творчество которого шло вразрез с «идейными» направлениями предшествующей эпохи <...> Это был Чехов. Только Чехов, подобно Пушкину, полностью удержался от соблазна однозначных проповедей и от снижения искусства до роли служанки пропаганды» [Лотман 1996: 679—680].

Язык писателей, внутренним стержнем творчества которых становится свобода, или, говоря словами Ю.М. Лотмана, «право вырываться из сферы однозначных смыслов в пространство открытого поиска», должен иметь что-то общее, — так, например, по мнению А.В. Кубасова, им свойственна стилизация. Профессор Г.Г. Хазагеров в беседе с автором высказал идею о том, что имеет смысл говорить об общности стиля таких писателей, как Пушкин и Чехов, и что в рамках стилевого расслоения художественной литературы к ним приложим термин «изящный стиль» (ср. определение стиля Чехова, данное П.П. Перцовым). Термин был известен античной риторике благодаря теории четырех стилей Деметрия и обозначал стиль, противопоставленный величественному, мощному и простому [Античные риторики 1978: 244—285]. Смысл обращения к античной теории, естественно, вовсе не в том, чтобы механически переложить ее на художественную литературу, а в том, чтобы учесть возможность выделения стилей на основании двух признаков — «высоты» предмета речи и отделанности формы. Изящный стиль невысокий и максимально отделанный. Если «высоту» речи связать со служением некой истине, то стиль Чехова не может «претендовать» на величественность. Отделанность же следует видеть в исключительной точности и соответственно в максимальной нагруженности слова и вообще любого использованного языкового средства. Отделанность соответствует знаменитой чеховской «краткости», о которой прекрасно сказала О. Табачникова, используя слова И. Бродского о том, что краткость усиливает нагрузку на каждое слово и носит не полемический, а уточняющий характер [Табачникова 2008: 239]. В результате слово у Чехова становится «событием не менее важным, чем те, о которых повествуется» [Сендерович 2012: 20].

В настоящей работе предметом исследования становится метафоричность как черта стиля А.П. Чехова, реализованная в одном из его текстов. Метафора никак не препятствует освобождению художественной литературы от движения к внешней по отношению к ней истине, напротив, речь в таком случае «все более становится изобразительной и все менее вещающей» [Кубасов 1998: 11]. Даже политическая метафора не признается сегодня всевластной: мыслительные способности человека, в том числе способности к метаязыку вполне позволяют противостоять ее влиянию [Хазагеров 2016]. Подобного рода воздействия художественной метафоры ограничены еще более по причине ее очевидного авторства и присущего художественному тексту вымысла. Однако метафоричность Чехова — это явление столь же непростое, как и вообще его язык. Говоря о «безжизненности» и «безликости» языка Чехова, Д.С. Святополк-Мирский явно подразумевал отсутствие в его произведениях ярких индивидуальных экспрессивных средств. Используя понятие нейтральной нормы, на представлении о которой еще в античности базировалось учение о стилистических отклонениях, можно сказать, что чеховский современник увидел в его языке что-то похожее на эту норму, то, что М.Л. Гаспаров образно назвал «дистиллированным языком без стилистического цвета и вкуса» [Гаспаров 1997: 629]. Интересно, что этот свой упрек Чехову сам же Святополк-Мирский тут же назвал «кощунством» [Святополк-Мирский 2014: 562].

Каким же образом усиление изобразительности может исключать такое явление, как тропы, на которых в первую очередь основывается наглядность, картинность речи? Метафоричность Чехова до недавнего времени особого внимания чеховедов не привлекала (см. об этом в [Крылова 2009], хотя отдельные замечания об особенностях его тропов были сделаны [Кожевникова 1988; Хазагеров 1988]. Однако в последнее время чеховские тропы становятся предметом специальных исследований [Кожевникова 2011; Крылова 2009; Гвоздей 1999]. Кроме того, метафорические словоупотребления в языке Чехова изучаются в связи с интересом к концептосфере писателя [Фокина 2010; Табаченко 2009; Савенкова 2009 и др.] и его языковой личностью [Баскакова 2008].

Как выяснилось, метафоричность является важной стороной художественного мира А.П. Чехова, однако зачастую она восходит к стертым, лексикализованным выражениям [Крылова 2009; Гвоздей 1999]. Именно этим можно объяснить тот факт, что тропы в языке писателя не были сразу выделены в качестве заметного выразительного и изобразительного средства. Однако для чеховских текстов особенно значимо то, что метафора в тексте может развертываться, продлеваться, проявляясь в словесно-предметных деталях, поддержанных ситуативным контекстом [Крылова 2009]. Так образуется сеть семантических связей единиц в системе, имеющая художественное значение, содержащая в себе глубокий, концептуальный смысл.

Редко используя индивидуальные тропы, Чехов тем не менее, как мы уже сказали, нагружает свой язык, не оставляя легковесной ни одну языковую единицу. При этом то или иное слово, не имея само по себе тропеического значения, в то же время может быть результатом «действия» базовой метафоры, являясь ее продолжением. Это один из источников образующегося добавочного веса слова, его «событийности». «Незамысловатое» чеховское слово может иметь символическое значение, воплощающее в любом действии, движении, состоянии героя, в любой его реплике проявление закономерности жизни, изображенной с помощью привычной языковой метафоры.

За стертой, языковой метафорой часто стоит концепт — «константа культуры» (Ю.С. Степанов), но это значит, что Чехов говорит со своими читателями на хорошо им знакомом языке, и для того, чтобы расшифровать код Чехова, необходимо внимательно отнестись к слову, оживить те картины, которые оно в себе несет. Метафора вообще предполагает языковую рефлексию, понимание того, как и почему мы что-то именуем, какой предикативный акт при этом осуществляем, но при лексикализации тропа рефлексивность затухает, стирается [Хазагеров, Мегентесов 1995: 17—19]. Однако предикация, запечатлеваясь в имени и обусловливая его изобразительность, вместе с тем хранит и потенциальную рефлексию. Читая Чехова, необходимо языковую рефлексию пробудить. Для этого нужно серьезное, неспешное вчитывание, вдумывание, «вглядывание» в слово, постижение смыслов и картин, которые хранит в себе русский язык. Такое общение с текстом даст читателю возможность выйти в сферу «открытого поиска», сосредоточив свои усилия на самом языке, который благодаря искусству автора многое может открыть, сказать и показать исключительно ярко.

В художественном тексте может содержаться не одна, а несколько исходных метафор, которые к тому же могут представлять различные лики одного познаваемого явления. Это неизбежно усложнит сеть семантических взаимоотношений в тексте, порождая такие единицы, которые одновременно будут связаны с разными метафорическими образами. Если при сквозном исследовании метафорической стороны творчества Чехова, естественно, приходится ограничиваться выборкой тропов, иллюстрирующей те ли иные группы явлений, то при исследовании одного текста необходимо стремиться к выявлению всех метафорических комплексов, прослеживая их развертывание и семантическое сплетение в сложной языковой ткани текста. Это путь к постижению «содержательной нагруженности» [Лишаев 2000], «повышенного удельного веса» каждого слова в чеховских текстах, [Сендерович 2012: 19], а значит, путь к глубинному смыслу творений самого непонятого русского писателя.

Произведение, которое анализируется в настоящей работе, — повесть А.П. Чехова «Моя жизнь». Выбор этого текста обусловлен следующими соображениями. Герои Чехова, как известно, постоянно говорят и думают о жизни, жалуются на нее, мечтают о начале новой жизни. Слова «жизнь» и «жить» являются одними из наиболее частотно встречающихся у Чехова. В свое время даже предпринимались попытки изучить специфику их употребления в творчестве писателя в свете идей Б.А. Ларина [Бартвицка 1978]. «Жизнь» вообще важнейший, универсальный концепт, экзистенциально значимый для человечества. Поэтому необходимо понять, как жизнь представлена в творчестве Чехова, писателя, освободившегося от сотворенных, лежащих вне искусства истин. В связи с тем, что слово «жизнь» входит уже в название повести, можно предполагать, что концепт будет представлен в ней в максимальной полноте всех его образных компонентов.

Кроме того, «Моя жизнь», бесспорно, один из чеховских шедевров. Л.А. Сулержицкий писал однажды А.П. Чехову: «Когда была хорошая погода — работал немного в поле. Как это славно! А второе мое удовольствие — это Ваша «Моя жизнь», которую я до сих пор не могу читать без слез. Мы вместе с женой перечитываем ее без конца, и так, вероятно, всегда будет. Не знаю, но мне кажется, что это самая лучшая Ваша вещь. Ее еще не оценили в публике. Что вы нового написали? Нельзя ли как-нибудь достать «Архиерея»? Очень хочется почитать. Почему многие читающие Вас не помнят «Мою жизнь»? — не могу себе этого объяснить» [Сулержицкий 1970: 414].

«Мою жизнь», конечно, помнят и любят. И исследователи не обходят ее своим вниманием. Но мы пытаемся дать свое прочтение этого текста, используя в качестве ключа имеющиеся в нем метафоры.

Анализируя повесть «Моя жизнь», Н. Живолупова писала о том, что жизненный путь Мисаила Полознева невозможно представить, перечислив реальные описываемые события, как, например: «родился в семействе архитектора... не выучился из-за неспособности к наукам... выбрал позицию опрощения и непротивления... занимался малярными и строительными работами... женился на состоятельной девушке... по ее просьбе дал ей развод... после смерти сестры воспитывает племянницу». «Нетождественность фабульного ряда актуальному содержанию повести» заставляет автора искать смысл «духовных «блужданий» героя» в таких концептуальных метафорах, как: «Тьма незнания. Волшебный фонарь Мисаила. Одиночество в темноте — Чаша страданий. Мартири. Жертва. Буря. Монастырь в миру» [Живолупова 2005: 105—106]. Очевидно, что такие метафоры представляют собой ассоциации, порождаемые богатой культурной традицией, наличием вообще свойственных Чехову интертекстуальных связей [см., например, Катаев 2004]. И вне всякого сомнения, такой способ постижения текста может быть применен и дать интересный результат, каким, собственно, является исследование Н. Живолуповой. Сам подход к тексту с учетом его метафорического потенциала позволяет разрешить давние вопросы о том, не пытался ли Чехов, изобразив рабочего человека, дать свое видение жизни как необходимость физического труда и не близок ли тем самым его герой марксистскому движению в России. Подобная трактовка повести имела место среди современников Чехова [Скабичевский 1897; Богданович 1897] и была достаточно органична для советского литературоведения [Семанова 1985]. Однако такая интерпретация вела к невозможности увязать «проповедничество» повести с ее высочайшей художественностью и даже заставляла говорить о неудаче Чехова в связи с «Моей жизнью» [Богданович 1897]. Метафорическое прочтение отодвигает сюжетную конкретику произведения на второй план, снимая, соответственно, вопрос о «проповедничестве» Чехова.

Попытку выявить смысл жизненных перипетий героев повести через призму метафорических образов можно осуществить, двигаясь по пути, который подсказывает непосредственно язык повести — тот неуловимый «изящный стиль» без каких-либо явных изысков и сложных индивидуально-авторских, речевых тропов, а просто использующий возможности русского языка с его привычным метафорическим фондом. Такой вариант исследования предложен в настоящей работе.

В.В. Виноградов, рассуждая о семантике художественного текста («символике»), писал о двух типах текстов: одни характеризуются яркими языковыми преобразованиями, в других «нет тенденций к преобразованию «лексем» путем их непривычных сцеплений или помещения в иные синтаксические рамки» [Виноградов 1925: 15]. Тексты Чехова принадлежат ко второму типу. Очевидно, что здесь все держится на взаимосвязанности выбранных языковых единиц, когда их значение обусловлено «всей композицией» текста [Виноградов 1925: 16]. По сути, об этом свойстве чеховских текстов говорил еще П.М. Бицилли, ссылаясь на слова А.П. Чехова о ружье, которое если упомянуто в рассказе, то непременно должно выстрелить: «В идеале для него каждое произведение художественного слова — своего рода система, где все элементы связаны друг с другом и где ничто не может быть замещено чем-либо другим; иначе вся система распадается. <...> Лаконизм предполагает, во-первых, строжайшую мотивированность словоупотребления, во-вторых, единство символики и, наконец, единство композиционного плана» [Бицилли 2000: 229—230]. «Ружьем» в филигранно отточенной системе чеховских текстов становятся языковые метафоры, «выстреливающие» в определенных позициях и метко попадающие в то и только то слово русского языка, которое, сцепляясь с другими единицами, продлевает действие метафоры на весь текст.

Конечно, обнаружить все семантические соответствия, описать всю «сеть смысловых отношений» текстов А.П. Чехова, по-видимому, невозможно, как заметил М. Фрайзе [Фрайзе 2012: 164], хотя в идеале нужно стремиться к тому, чтобы заниматься каждым словом Чехова, постоянно оставляя его в поле зрения [Сендерович 2012: 20]. Объем заключенного в художественном тексте содержания действительно может быть передан только самим текстом. Но двигаться по пути максимально глубокого прочтения отдельных чеховских текстов, хотя и не достигая настоящей глубины, или, лучше сказать, в духе чеховской метафоры анализируемой повести — высоты, все равно нужно. И если мы и в самом деле «живем» метафорами, то почему бы, читая текст, не оживить их вслед за автором, не развернуть, чтобы у нас была возможность увидеть свою жизнь в столь знакомом, хотя и не очень приметном, не обрамленном блестящей лепной рамой явных стилистических украшений зеркале?

Если вспомнить знаменитую дискуссию о так называемом «упаковочном материале» (термин Л.В. Щербы) в художественном тексте, то творчество А.П. Чехова покажет, что вполне могут быть произведения, к языковому материалу которых это понятие неприложимо. Здесь действительно все подчинено «общей образности», и с удалением одного «волоска» начнется «общее облысение» [Пешковский 1927]. Если иметь в виду настоящую прическу, то перебрать каждый волосок, хотя и тяжело, но все же возможно. Увидеть и осознать каждый элемент в его значимости, а следовательно, в его системных связях у Чехова — непосильная и в принципе невыполнимая задача.

А.П. Кузичева давно уже отметила, что совершенство «удивительной повести» Чехова «Моя жизнь» создается за счет внутренней взаимозависимости всех частей текста, осуществляемой «на разных уровнях», и именно это требует специального исследования, полного анализа произведения [Кузичева 1974: 271]. Полный анализ повести — это, конечно, отдаленная, прекрасная и недостижимая «плюс бесконечность», и настоящее исследование также об этом свидетельствует. Но автор питает некоторую надежду на то, что какую-то небольшую часть семантических сцеплений, внутренней взаимообусловленности элементов повести А.П. Чехова все же удалось отыскать и что это может послужить способом прочтения одного из величайших шедевров писателя.