А.Г. Головачева. «Гофманиана» «Вишневого сада»

      Ничто
Так не печалит нас среди веселий,
Как томный, сердцем повторенный звук.

А.С. Пушкин. «Пир во время чумы»

Рассмотренные выше аналогии «звуку лопнувшей струны» относятся к источникам, близко стоящим к Чехову: Шекспир был в его личной библиотеке и не раз перечитывался, «Анна Каренина» была любимым романом, творчество современников и друзей И.И. Левитана, А.И. Куприна было хорошо знакомо... Другие аналогии скрыты в литературном материале. Так, например, в письмах и сочинениях Чехова нет упоминаний о немецком романтике Э.Т.А. Гофмане. Но при этом, к примеру, чеховский рассказ «Черный монах» воспринимается как «рассказ в стиле Гофмана»¹. Чеховские персонажи, расценивающие свое обыденное существование как «футлярное» и мечтающие о жизни осмысленной, наполненной духовными поисками, продолжают традиционное для Гофмана деление героев на обывателей и энтузиастов². Мировоззрению Гофмана свойственно представление, сформулированное в повести-сказке «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер»: о «глубокой иронии, заложенной самой природой во все человеческие поступки»³. Такую иронию Томас Манн называл «объективной», а Э.А. Полоцкая — «внутренней иронией»⁴, характерной для прозы и драматургии зрелого Чехова. В то же время обоим писателям присуща и открытая ироничность авторских оценок, ведущая к гротескному заострению, а иной раз даже совпадению сюжетов: так, Циннобер у Гофмана «умер от боязни умереть» (636), ср. в Записных книжках Чехова о безымянном герое — «умер оттого, что боялся холеры» (С 17, 176).

Одно из очевидных пересечений замысла Чехова с Гофманом едва не произошло в начале 1890-х годов, когда Чехов предполагал написать драму о трагической судьбе венецианского дожа Марино Фальери. Если бы замысел Чехова осуществился, он продолжил бы традицию, где одним из его предшественников был и Гофман. В начале 1900-х Чехов как бы наверстывает неосуществленное: в его последней пьесе возникает ряд перекличек с темами и мотивами Гофмана, из которых самые содержательные связывают «Вишневый сад» с романом «Житейские воззрения кота Мурра» (1821).

В первую очередь нельзя пройти мимо того факта, что в тексты последних произведений Чехова и Гофмана включена одна и та же цитата. Герой романа капельмейстер Крейслер рассказывает: «Однажды <...> мне довелось побывать на довольно веселом, задорном представлении, где балагур-слуга обратился к оркестрантам с такой ласковой речью: «Вы хорошие люди, но плохие музыканты!» После этого я, как высший судия, живо поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе не музыкантов, другая же — из истинных музыкантов...» Такое деление рода человеческого Крейслер применяет к способности любить: «Хорошие люди легко влюбляются в пару прекрасных глаз, простирают обе руки к обожаемой особе, на чьем лице сияют упомянутые глаза, заключают прелестную в круг, который всё более сужается и наконец сжимается до размеров обручального кольца. <...> При сем они вопят во всю глотку: «О господи!» или «О небо!» Или же, если предпочитают астрономию: «О звезды!» Те же, кто склонен к язычеству, кричат: «О боги! Она, прекраснейшая в мире, — моя! Сбылись самые пламенные чаяния!» Поднимая такой шум, хорошие люди думают, будто подражают музыкантам, но напрасно, ибо у тех любовь совершенно иная! <...> дух музыканта в страстном желании протягивает тысячи нитей и оплетает ту, кого он увидел, и обладает ею, никогда не обладая, ибо страстное томление его остается вечно неутоленным. <...> истинные музыканты своими плотскими руками и выросшими на них пальцами только и делают, что творят, — то ли пером, то ли кистью или чем иным; к возлюбленной они в действительности простирают лишь духовные нити, без рук и без пальцев, которые могли бы с подобающим изяществом взять обручальное кольцо и надеть его на тоненький пальчик своего божества...» (164—165).

Монолог Крейслера, помимо его значения для интерпретации «Вишневого сада», высвечивает гофмановский фон и в чеховской «Чайке». Герой этой пьесы Дорн явно знает разницу между «хорошим человеком» и «истинным музыкантом»: «...я прожил свою жизнь разнообразно и со вкусом, я доволен, но если бы мне пришлось испытать подъем духа, какой бывает у художников во время творчества, то, мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту». Соответственно новым смыслом наполняется противопоставление двух писателей, Треплева и Тригорина, как двух типов творческой личности, из которых один, Треплев, тяготеет к «истинному музыканту», но не реализует себя и терпит трагический крах. В этом он подобен герою романа Гофмана художнику Леонгарду Этлингеру, чья трагическая история становится известна Крейслеру, воспринимающему художника как своего неудачливого двойника. В «Вишневом саде» монолог Крейслера отзовется цитатой — «Хороший человек, но плохой музыкант», которую по-немецки: «Guter Mensch, aber schlechter Musikant» — произносит в III действии пьесы Шарлотта. Откуда попала к Чехову эта фраза? В академическом 30-томнике (13, 518) выражение «Guter Mensch, aber schlechter Musikant» прокомментировано как крылатое, восходящее к комедии Клеменса Брентано «Понс де Леон» (1804). В романе Гофмана Крейслер, без сомнения, цитировал фразу из V действия, 2 явления этой комедии немецкого романтика К. Брентано (1778—1842). Для Чехова же источником ее, вероятнее всего, был именно Гофман. На это указывает не только текст, но еще более контекст высказывания: Шарлотта связывает свою реплику именно со способностью человека любить, то есть привязывает к значению, отсутствовавшему у Брентано и появившемуся у Гофмана. «Очаровательнейшая Шарлотта Ивановна... я просто влюблен...» — говорит ей Пищик. Шарлотта отвечает: «Влюблен? (Пожав плечами.) Разве вы можете любить? Guter Mensch, aber schlechter Musikant».

В чеховской пьесе, где едва ли не каждая фраза то ли дублируется, то ли получает какой-то иной отклик, сцена Шарлотты и Пищика имеет свой вариант — в сцене Лопахина и Шарлотты. В первом действии Лопахин, здороваясь, хочет поцеловать у Шарлотты руку, а она, отнимая руку, выстраивает целое умозаключение: «Если позволить вам поцеловать руку, то вы потом пожелаете в локоть, потом в плечо...» — иными словами, в восприятии Шарлотты Лопахин, как и Пищик, соответствует представлению о «плохом музыканте», человеке с «плотскими руками и пальцами».

В свою очередь, эти «плотские руки» отзовутся в четвертом действии, в словах Пети, обращенных к Лопахину: «У тебя тонкие, нежные пальцы, как у артиста, у тебя тонкая, нежная душа...» Выходит, в Лопахине есть то, что могло бы реализовать его в «истинного музыканта», — не случайно в том же последнем действии он так и не сможет взять обручальное кольцо и надеть его на палец Вари. В соответствии с классификацией Гофмана, «тонкая, нежная душа» Лопахина стремится к тому, с чем он может быть связан только духовными нитями: к «великолепной» и недостижимой для него Раневской и к ее вишневому саду, «прекрасней которого ничего нет на свете» — и в этой своей красоте также недостижимому для него. В сложном характере Лопахина есть и этот «дух музыканта», о котором Гофман писал, что в страстном желании обладать увиденным он никогда им не обладает, «ибо страстное томление его остается вечно неутоленным». Если Дорн только гипотетически примерял к себе способность «испытать подъем духа» и уноситься «от земли подальше в высоту», то Лопахин и в самом деле способен простирать «лишь духовные пальцы» к своей возлюбленной, в образе которой для него совместились Раневская и вишневый сад. Но на этой высоте он находится не более мгновений, как герой символической драмы Г. Ибсена «Строитель Сольнес», неизбежно свергающийся на грешную землю. Лопахин обрывает незримые духовные нити так же, как обрывается в пьесе символическая струна. Тонкость неосязаемой игры душевных струн сменится грубостью материальных отношений: «Эй, музыканты, играйте, я желаю вас слушать!»; «Музыка, играй отчетливо! <...> За все могу заплатить!» Став обладателем сада, Лопахин не будет им обладать, но только лишь потому, что потянется к нему «плотскими пальцами» — топоры застучат по живым деревьям.

С образом музыканта Иоганнеса Крейслера в романе связан мотив струны, становящийся лейтмотивом. В момент рождения Крейслера «лопнули все струны на лютне некоего музыканта, игравшего для младенца...» (108). Расспрашивая Крейслера о его детстве, друг говорит ему: «...я затрону в твоем сердце струну, прикосновение к которой может причинить тебе боль» (114). Рассуждения капельмейстера о различиях в любви «хорошего человека» и «истинного музыканта» вызывают в его собеседнице «отзвук затронутой им струны, одной из тех, что в груди женщины натянуты туже и потому вибрируют сильней всех остальных» (165). Напряженная душевная жизнь героев ассоциируется с «туго натянутыми струнами» (193): они могут ослабеть, но, слишком туго натянутые, могут лопнуть, что приведет к катастрофе. Любимому герою Гофмана Крейслеру «в полных предвестия небесных звуках» открываются тайны бытия, из которых главная — «любовь, что живет вне времени и пространства» (242).

Мотив струны в романе варьируется, представая то в прямом, то в метафорическом, то в символическом значениях. В принципе то же можно было бы сказать и о чеховской пьесе, где наигрывание Епиходова на гитаре и звучание настраиваемого еврейского оркестра соседствуют с «отдаленным звуком, точно с неба, звуком лопнувшей струны», важнейшим символом «Вишневого сада». Можно не сомневаться, что знаменитый чеховский звук лопнувшей струны имеет свою аналогию в бесчисленных струнах и небесных звуках романтика Гофмана. Вместе с тем в поэтике Чехова и Гофмана наглядно как сходство, так и различие: определяющим здесь оказывается своеобразие сочетаний различных значений мотива и складывающаяся в результате многоплановость «Житейских воззрений кота Мурра» и «Вишневого сада».

Остановимся подробнее на рассказе о рождении Крейслера: «...В день Иоанна Златоуста <...> в полдень родилось дитя <...> Отец в ту минуту как раз хлебал гороховый суп и на радостях пролил себе на бороду полную ложку, над чем роженица, даже не видевши мужа, так безудержно рассмеялась, что от сотрясения лопнули все струны на лютне некоего музыканта, игравшего для младенца веселый мурки. Лютнист тут же поклялся атласным чепцом своей бабушки, что где-где, а уж в музыке новорожденный Ганс Простак навеки обречен оставаться жалким тупицей. Тогда отец утер себе бороду и патетически провозгласил: «Да, я нареку его Иоганнесом, но простаком он никогда не будет!»» (108).

Художественные детали, организующие этот эпизод, четко делятся на два типа. Каждый формирует свой план повествования: прямой и символический. Гороховый суп, который можно хлебать; полная ложка, которую можно пролить на бороду и потом утереться; струны, перебираемые во время игры; атласный чепец бабушки музыканта, которым можно поклясться в подтверждение неоспоримости происходящего — это детали реального, вещного мира в их одномерном значении. Вообразим себе на мгновенье иной контекст, в котором пролитая полная ложка оказалась бы знаком некой утраты, а атласный чепец бабушки — напротив, знаком семейного благополучия. Но в данном контексте Гофмана перечисленные детали не содержат в себе никакого второго смысла, их значение исчерпывается бытовой функцией предмета.

Другого типа такая образная деталь, как лопнувшие на лютне струны в момент рождения Крейслера. Это — знак, вещее предсказание: родился гениальный композитор и музыкант. Не случайно датой его рождения Гофман сделал праздник Иоанна Златоуста — день рождения своего любимого композитора Моцарта. То обстоятельство, что младенец рождается в полдень, тоже имеет свой скрытый смысл: Крейслер будет всегда на стороне дневных сил, его жизнь будет отмечена «тяготением к искусству и всему светлому и прекрасному» (52).

Два плана повествования, реальный и символический, сосуществуют у Гофмана, не сливаясь и не пересекаясь. Точно так же сосуществуют независимо друг от друга два текста, составляющие этот роман. Ученый кот Мурр излагает на бумаге свои житейские взгляды, его хозяин маэстро Абрагам пишет биографию капельмейстера Иоганнеса Крейслера. Параллельно развертываются не просто разные сюжеты, но разные миры, каждый из которых не подозревает о существовании другого. Микрочастица романа — рассказ о рождении Крейслера — в сущности, воспроизводит двойственную структуру всего произведения: гороховый суп остается принадлежностью бытийной сферы, лопнувшие струны с их символическим предзнаменованием — принадлежностью сферы надбытийной.

Художественные детали в «Вишневом саде» очень близки к гофмановским, но принцип функционирования детали в структуре произведения у Чехова заметно иной, чем у Гофмана. В I действии чеховской пьесы Варя передает возвратившейся из Парижа Ане домашние новости: старые слуги «распустили слух, будто я велела кормить их одним только горохом. От скупости, видишь ли...» Из рассказа Вари еще неясно: может быть, это действительно зря распускаемый слух, и горох, оказавшийся в рационе людской, — это просто одна из особенностей поместного русского быта. Но, аукнувшись в первом действии, та же деталь откликается во втором:

«Любовь Андреевна (глядит в свое портмоне). Вчера было много денег, а сегодня совсем мало. Бедная моя Варя из экономии кормит всех молочным супом, на кухне старикам дают один горох, а я трачу как-то бессмысленно... (Уронила портмоне, рассыпала золотые)».

Гороховый суп, который хлебал отец Крейслера, означает еду и не более того. У Чехова эта деталь очень быстро перерастает значение еды и превращается в иносказание, уравнивается по смыслу с другими многочисленными приметами приближающегося несчастья. «Перед несчастьем тоже было...» — скоро скажет Фирс, объясняя услышанный в первый раз звук лопнувшей струны. Символический звук, предвещающий близкий крах, раздается в «Вишневом саде» в двух сценах, в стольких же сценах упоминается и «горох». С разной степенью выразительности эти чеховские детали говорят об одном и том же; в структуре чеховской пьесы они не разведены по разным сферам, как у Гофмана, а оказываются принадлежностью одного художественного уровня.

Именно эта особенность составляет своеобразие поэтики Чехова: способность всякой детали жить в разных измерениях, в сфере быта и внебытийной — метафорической, символической. В последней чеховской пьесе это прежде всего относится к заглавному образу, вишневому саду. Но такой же многоуровневостью значений отличается и множество других ее образов: рассыпавшиеся золотые монеты Раневской, разбитое блюдечко Дуняши, разбитый градусник, связка ключей Вари, столетний книжный шкаф, грязные калоши Пети, тонкие и нежные пальцы Лопахина, стук топора по дереву — и т. д. Кажется, здесь нет такой детали, которая не переросла бы свое первоначальное значение и не приняла бы другое, придающее ей многомерность. В итоге любая деталь способна стать символом, сочетающим разные значения в едином образе.

И не только образ — даже стиль у Чехова превращается в знак. Такими знаками, например, становятся обращения Гаева к «дорогому, многоуважаемому шкафу», к «дивной природе». В речах Гаева слышатся перепевы речей кота Мурра, отдававшего дань тем же темам и в том же стиле: «О природа, святая, великая природа! Каким блаженством и восторгом переполняешь ты взволнованную грудь мою, как овевает меня таинственный шелест твоего дыхания!..» (45). Речи Гаева неотличимы от Мурровых текстов, но значат больше, чем тема и стиль:

«Гаев (негромко, как бы декламируя). О природа, дивная, ты блещешь вечным сиянием, прекрасная и равнодушная, ты, которую мы называем матерью, сочетаешь в себе бытие и смерть, ты живишь и разрушаешь...

Варя (умоляюще). Дядечка!

Аня. Дядя, ты опять!»

Патетически-сентиментальный стиль кота Мурра представляет собой его речевую норму, не несет в себе ничего, кроме собственно речевой характеристики пишущего героя. Декламация Гаева воспринимается всеми как нарушение нормы. Ее значение превышает функцию речевой характеристики. Подобные речи становятся знаком поведения персонажа, который делает «всё некстати»: то «опять не те брючки надел», то опять не о том и не так сказал (вариант эпизода: «Половым говорить о декадентах!»), — а в итоге, окажется, вообще не так жил... Не случайно после таких декламаций Гаев конфузится и стыдится: эти речи несут с собой больше, чем в них говорится, они раскрывают дополнительную правду о персонаже.

С другой стороны, нигде Чехов так не сближается с Гофманом, как в таком перебиве, каким прерывается декламация Гаева. Пассаж Мурра о «святой, великой природе» также перебивается, но самим пишущим: «Впрочем, ни тем, кто прочитает, ни тем, кто не прочитает эти строки, не понять моего высокого вдохновения...» (45). Перебивы тональности, резкая смена эмоциональных пластов и сюжетных ходов составляют своеобразие поэтики как «Житейских воззрений кота Мурра», так и «Вишневого сада». У Гофмана этот прием в конечном счете выражен даже графически: записки Мурра прерываются макулатурными листами из книги о Крейслере, а макулатурные листы, в свою очередь, обрываются или начинаются неожиданно, на полуфразе.

Если Гофман строит роман как двойной текст, то в последней чеховской пьесе, образно говоря, множество текстов в тексте. Едва ли не каждый из персонажей творит свою версию жизнеописания сада. Полномочный летописец у сада один — Фирс, но, помимо него, почти каждый вписывает строку в его историю. При этом сад у каждого свой и история выходит своя, только у Гаева и Раневской вероятны наибольшие совпадения. Но сад Пети, например, так же далек от их сада, как житейские воззрения кота Мурра — от чувств и помыслов капельмейстера Крейслера.

Множественности планов и точек зрения соответствует чрезвычайная жанровая сложность романа Гофмана и пьесы Чехова. В обоих произведениях сочетаются элементы комедии и трагедии, сатира и лиризм, патетика и гротеск. Кроме того, их тексты осложнены пластом литературных и культурных отсылок, прямых и перефразированных цитат. Среди них особая роль принадлежит трагедиям и комедиям Шекспира. В «Вишневом саде» это различные отсылки к «Гамлету»: искаженное цитирование в репликах Лопахина в сторону «Охмелии»-Вари, пародийное переосмысление монолога «Быть или не быть...» в речах Епиходова, смысловые вариации мотива «распалась связь времен». Тема эта настолько значительна, что становилась предметом отдельных исследований.

В «Житейских воззрениях...» разносторонне использован материал пяти шекспировских пьес: «Гамлета», «Бури», «Ромео и Джульетты», комедий «Сон в летнюю ночь» и «Как вам это понравится». Строки Шекспира в романе цитируются, перефразируются, пародируются, шекспировские образы и ситуации приводятся как аналогии того, что происходит с героями Гофмана. В романе два десятка шекспировских аллюзий, причем встречаются они в обоих текстах двойного повествования. К ним прибегают маэстро Абрагам и Крейслер, принцесса Гедвига и Юлия, Мурр и его приятель кот Гинцман, искусно пародирующий монолог принца Гамлета над черепом бедного Йорика. Но первенство по числу шекспировских аллюзий держит сам Мурр. В различных ситуациях, в минуты смертельной опасности или разнеженного самолюбования, он действует, «не упуская из виду того, что когда-то было вычитано у Шекспира» (156). Его начитанность заслужила особое примечание издателя на полях записок: «О Мурр, о кот мой! <...> ты доказал, что читал Шекспира с пониманием и пользой, а это оправдывает многое» (257).

Шекспир важен как одна из составляющих и в художественном мире Гофмана, и в художественном мире Чехова. Возможно, к нему восходит и мотив двойника, неотъемлемый от поэтики Гофмана и возникающий у Чехова в системе его персонажей. И это, и многое другое нуждается в специальном исследовании. Но сказанного достаточно для постановки общей проблемы: в сложной поэтической структуре «Вишневого сада» существует особый пласт литературного материала, представляющего собой своего рода «гофманиану» в чеховском воспроизведении. Какие при этом возникают соотношения между двумя художественными мирами, лучше всего передают следующие строки:

Касаемся друг друга. Чем? Крылами.
Издалека ведем свое родство.
Поэт один. И тот, кто нес его,
Встречается с несущим временами⁵.

Так в 1926 году написал поэт Райнер Мария Рильке поэту Марине Цветаевой, и она в ответном письме подтвердила особенность их связи:

Касаемся друг друга. Чем? Крылами...⁶

Глубинное родство Чехова с Гофманом также ведется издалека, и для него значимы и Шекспир, и К. Брентано, и другие оставшиеся неназванными предшественники. Но можно взглянуть на это родство и с другого конца, со стороны истекших вслед Чехову десятилетий, когда вишневый сад превратился в бесспорную культурную мифологему. Примером своеобразного соприкосновения гофмановского и чеховского миров может служить роман М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита». От Гофмана у Булгакова — разделение повествования на два текста, московский и ершалаимский, фантастика и ряд гротескных образов, в числе которых кот Бегемот, зашедший в своих возможностях гораздо дальше Мурра, но восходящий к их общему предку — легендарному Коту в сапогах. От Чехова здесь — то, чего лишились в своей земной жизни герои его последней пьесы и что волей Булгакова даровано его герою, «трижды романтическому мастеру»: «вечный дом, который <...> дали в награду», «дом и старый слуга», и вечный сад, где можно «днем гулять со своею подругой под вишнями, которые начинают зацветать...»⁷

«Древо жизни пышно зеленеет» — утверждается в «Фаусте» Гете, книге, из которой Булгаков взял эпиграф для своего романа о Мастере и Маргарите. Через два десятилетия после смерти Чехова вишневый сад, вырубаемый ради мифических целей и идей в его последней пьесе, предстал перед Михаилом Булгаковым в живой осязаемости. 8 июля 1925 года он впервые побывал в ялтинском Доме-музее А.П. Чехова⁸ и саду, где зеленели в пору зрелого плодоношения посаженные хозяином вишневые деревья. И кто знает, может быть, знаменитый булгаковский афоризм о рукописях, которые не горят, — это «сердцем повторенный звук» монолога о саде, которому не суждено умереть: «О, сад мой! После темной, ненастной осени и холодной зимы опять ты молод, полон счастья, ангелы небесные не покинули тебя...»

Примечания

1. Кочетов Д. Чехов и Гофман: поэтика рубежных эпох // Молодые исследователи Чехова. Вып. 2. Чехов и Германия. М.: МГУ, 1996. С. 39.

2. Подробней об этом: Головачева А.Г. «Мира восторг беспредельный...» (О романтическом сознании героев Чехова и Блока) // Чеховские чтения в Ялте. Чехов: взгляд из 1980-х. М.: Гос. б-ка СССР им. В.И. Ленина, 1990. С. 104—105.

3. Гофман Э.Т.А. Житейские воззрения кота Мурра. Повести и рассказы. М.: Худож. лит., 1967. С. 574. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте в скобках с указанием страниц.

4. Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М.: Наследие, 2000. С. 19.

5. Небесная арка: Марина Цветаева и Райнер Мария Рильке. СПб.: АКРОПОЛЬ, 1992. С. 23.

6. Там же. С. 66.

7. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Л.: Худож. лит., 1978. С. 798—799.

8. См.: Виленский Ю.Г., Навроцкий В.В., Шалюгин Г.А. Михаил Булгаков и Крым. Симферополь: Таврия, 1995. С. 50.