О знаменитом «звуке лопнувшей струны» один из величайших режиссеров XX века Джорджо Стрелер сказал, что это — «задача, над которой попусту бились режиссеры всего мира»1. Поэтому в своем «Вишневом саде» (поставленном в 1974 году в Миланском Пикколо Театро и остающемся, по мнению знатоков театра, непревзойденной интерпретацией этой пьесы) он не стал «воспроизводить этот звук с помощью звука»2, а оповестил о нем зрителей «беззвучно»: реакция персонажей, оставшихся с ним наедине, передавала момент некоего мистического явления, которое Стрелер определил как «вздрог истории»3.
Находку Стрелера повторять, конечно же, нет смысла, так что режиссерам вновь и вновь приходится экспериментировать с этим звуком. Правда, зачастую, словно имея в виду стрелеровские увещевания, то есть не желая «попусту биться», они заявляют его формально. И все же есть повод остановиться на тех режиссерских поисках, которые «прозвучали» в недавних московских премьерах. К тому же в них обнаруживается тенденция — извлекать из этого звука, по определению театрального критика Наталии Каминской, «концерт оркестра лопнувших струн»4.
Пожалуй, наибольшую гиперболу этому звуку уготовил режиссер Эймунтас Някрошюс (Международный фонд К.С. Станиславского и театр «Мено Фортас»), сочинив для него целую партитуру утрированно навязчивых пассажей, настойчиво внедряющуюся очередным раздражительным эффектом в истерию шестичасового спектакля. Метафора «оркестра» с ее множественностью смыслов личностных взаимоотношений обрела не только звуковую, но значительную визуально-пластическую разработку в третьем акте «Вишневого сада» у Адольфа Шапиро (МХТ им. А.П. Чехова). Впрочем, «звук лопнувшей струны» не утрачивает и солирования. Отчетливо это можно услышать в постановке Алексея Бородина (Российский академический молодежный театр — РАМТ). В его спектакле Раневскую с самого первого ее появления сопровождает звучание скрипки — ее струна, похоже, и станет лопнувшей.
Не менее интересен тот факт, что этот пресловутый «звук» невольно распространился за пределы «Вишневого сада», звуча эхом не только в опытах современной драматургии, но и в сегодняшних сценических прочтениях классики, предшествующей последней чеховской пьесе. Театральное прочтение позволило увидеть своеобразную «предшественницу» «лопнувшей струны» в одной из любимых героинь Л. Толстого. Речь идет о спектакле режиссера Андрея Житинкина «Анна Каренина». Кульминационной в спектакле становиться сцена Анны с ее братом Стивой, когда она в нервном возбуждении взбирается на стол, исторгая отчаянное признание: «Я погибла, погибла! Хуже чем погибла. Я еще не погибла, я не могу сказать, что все кончено, напротив, я чувствую, что не кончено. Я — как натянутая струна, которая должна лопнуть. Но еще не кончено... и кончится страшно». Символ «лопнувшей струны» стал тем образным камертоном, который определил стилистику этого спектакля, решенного в модернистской эстетике, свойственной эпохе Раневской. Да и масса сценически привнесенных знаков работала на родство этих двух героинь. К примеру, парижских «крокодилов» Раневской можно разглядеть в крокодильем хвосте, которым наделен Каренин в болезненном сознании Анны; подаренная Анной сыну игрушечная железная дорога не только намекает на ее трагическую гибель, но и «цитирует» известный мотив стрелеровского «Вишневого сада», героиня которого, не забудем, тоже пыталась свести счеты с жизнью.
Надорванность душевных струн еще одного женского образа — Татьяны из «Мещан» Горького, современницы Раневской, лишь на пару лет опередившей ее сценическое появление, — проецируется на общее развитие спектакля в постановке режиссера Кирилла Серебренникова. Финальная горьковская ремарка: «Татьяна, медленно сгибаясь, облокачивается на клавиши. В комнате раздается нестройный громкий звук многих струн и — замирает» — дает Серебренникову сугубо персональную символику, относящуюся к Татьяне; ««нестройный» звук струн сыграл роль символа именно ее разбитой жизни»5 — замечает Эмма Полоцкая в связи с одинокой фигурой Татьяны, которая завершает действие пьесы. Задача живого воспроизведения звука возложена на музыкальный коллектив ПАН-квартет Владимира Панкова. Уникальность этого сопровождения в том, что оно не имеет закрепленной партитуры, а основывается на импровизации, всякий раз подстраиваясь под тон сиюминутной сценической атмосферы. Музыканты владеют завидным арсеналом инструментов: от традиционных клавишных, струнных, духовых, ударных до экзотических образцов этнической коллекции. Во многом благодаря тонкостям звуковой среды этого спектакля удается почувствовать вибрации общих струн, натянутых между «Мещанами» и «Вишневым садом», взаимообмен их токов.
Кстати, руководителю ПАН-квартета В. Панкову принадлежит идея изобразить «звук лопнувшей струны» совмещением звучания владимирского пастушьего рожка с африканским деревянным духовым инструментом диджериду. В таком синтезированном виде возникает модификация этого звука в спектакле Ольги Субботиной по современной пьесе «Ощущение бороды» Ксении Драгунской, где героиня — молодой литературовед — с легкостью воспринимает себя в системе координат чеховских образов.
То, что «звук лопнувшей струны» оказался исполнен двумя духовыми инструментами, может показаться скромной фантазией на фоне той феерии, которую устроил нашествием нескольких десятков саксофонов Вячеслав Полунин на открытии VI Московского Международного театрального фестиваля им. А.П. Чехова (июнь 2005 года). Пространством для представления Полунин избрал Сад «Аквариум». Островок пленэра, олицетворяющий проникновение двух стихий — воды и сада, — постановщик окутал невесомой белизной гусиных перьев (впрочем, общая масса их составила 240 кг), населил потусторонними безмолвными существами, хаотично снующими белыми тенями по всем уголкам сада, в то время как постепенно происходил «захват» основной сценической площадки главным героем перформанса — французским оркестром саксофонистов «Урбан сакс» под руководством Жильбера Артмана. Полунин эту затею объяснил тем, что саксофон он воспринимает как звук преисподней, — и именно подобный посыл ему слышится в чеховском «звуке лопнувшей струны». И все же знаменитый лицедей наверняка слукавил, не изменив своей клоунской сути. Саксофон-то ведь был не единственный, а целая их армия. Но, как известно, когда чего-нибудь слишком много, это уже смешно. И публика, как всегда на представлениях Полунина, заражалась живительной бациллой дурачества.
Вопрос «на чем сыграть «звук лопнувшей струны»?» для постановщиков — один из самых увлекательных, потому что всегда остается открытым. В ожидании новых театральных впечатлений автору статьи хотелось бы продлить свои размышления над ним, предлагая прислушаться в своем воображении к фрагменту одного кинозамысла. В невоплощенном сценарии Сергея Параджанова «Исповедь» есть новелла по его воспоминаниям из детства о похоронах девочки-соседки. Это единственная сцена, которую режиссер успел снять, приступив к работе над своим самым исповедальным фильмом. Эти съемки стали последними в жизни Параджанова, а новелла «Похороны Веры» так и осталась не озвучена. Но в поэтике ее сценарного варианта явно уловимы «вишневосадские» мотивы, среди которых эмоциональный «вздрог» «звука лопнувшей струны» издают сваливающиеся оцинкованные тазы. К слову, припомним одно из объяснений этого звука чеховскими героями: «Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко». Тбилиси, город детства Параджанова, конечно, далек от места обитания чеховских героев, но у него есть собственный сюжет с белым цветом вишни:
«Тбилиси — некогда Тифлис — отличается и отличался от всех других городов предрассудками.
Если курица кричит петухом — это к смерти.
Если зимой белым цветом зацветет вишня — это к смерти.
Тетя Аничка, женщина с зобом, в платье из черного сатина, догоняла черную наседку, прокричавшую петухом.
На белом снегу осталось красное пятно, над которым колыхался и взлетал черный пух.
Потом тетя Аничка схватила топор.
На балконах стояли соседи и требовали срубить вишню. Вишня зацвела зимой белым цветом.
Муж тети Анички, дядя Васо, прокуренный портной, пытался выхватить у нее топор. Валились, издавая странные звуки, оцинкованные тазы (курсив мой. — Л.Д.). Аничка проклинала, плакала, захлебывалась в слезах, вырывалась из рук портного Васо.
Из-за прокопченных занавесок выглядывала Вера, младшая дочь портного.
Вера — ее то и дело увозили в Абастуман (горный курорт Грузии, где лечат от туберкулеза). В школу она ходила редко. Вера была высокая, красивая, выше всех в классе, с синими глубокими тенями под глазами. Вера, в лаковых плоских туфлях, с ранцем за спиной, появлялась на улице, и ее долго провожал тревожный взгляд Анички, матери Веры. Дети в школе упорно распространяли небылицу, будто бы Вера съела собаку. (Существовало поверье, что собачье мясо излечивает туберкулез.) В классе Вера сидела на одинарной парте. Черный большой репсовый бант подчеркивал ее бледность и красоту.
Сейчас Вера выглядывала из окна. Прокопченные кружевные занавески колыхались.
Аничка рубила ствол вишни, проклинала ее, плакала.
Крона вишни рухнула, завалив деревянный забор.
Тесно стоящим дворам срубленная вишня добавила пространства. Стало легче дышать. Все сразу оголилось и стало неподвижным. Черную зарезанную курицу никто не трогал. Ее обнюхивали собаки, кто-то бросал в них поленья, и собаки с визгом убегали от черной курицы, прокричавшей петухом.
Все чего-то ждали. В Тбилиси, городе предрассудков, предрассудки подкрепляются фактами...
Умерла Вера!»6.
Собственно, параджановская «Исповедь» дает повод к отдельному разговору о ее параллелях с «Вишневым садом». В рамках же нашей темы приведем два видеоряда из финала сценария. Один — эпизод со шкафом, который по тросу фуникулера отправляют предки — бабушки и прабабушки: «Они как одна подходят к шкафу, который висит на металлическом тросе. Они, боящиеся грозы, электричества, газа, пультов ракет и бульдозеров, смеются над пультом и бьют его кулаками... И пульт гудит! И натягивается трос! (курсив мой. — Л.Д.) И плывет в гору шкаф с незакрытой дверью. И наши предки — хохочут над городом... <...> И в абсолютной тишине на верхнюю станцию фуникулера проходит и останавливается с открытой дверью пустой шкаф»7.
И еще один из финальных кинообразов словно порожден эмоционально-смысловым полем «звука лопнувшей струны». Причем та метаморфоза, которую он претерпевает, — от арф до чрева роялей — становится существенной визуальной метафорой. Метафорой ускользающей истины, мерцающей контрастными красками:
«Задыхаюсь и злюсь, что не найдены тот смысл и образ красоты, которые ищет человек. И в ответ на желчь и проклятия рассеивается пыль и возникают... арфы на кладбище!
Арфы золоченые, со струнами — от красной меди до седины волос.
Арфы, они прислонились к стенам отсыревшей, закрытой на висячий замок церквушки...
Арфы. Золоченые. Арфы на кладбище...
То, именно то, что я искал!!!
И я могу умереть!
Без сожаления!..
И я умираю!
Как — умираю?! Это не важно...
Станет страшно только тогда, когда осядет желтая пыль от бульдозеров и я превращусь в желтый земляной барельеф.
И я, умирая, улыбаюсь.
Я счастлив, что обманул себя! (курсив мой. — Л.Д.)
Ведь это не арфы... Это чрево!.. Чрево старомодных венских роялей, которые задешево покупает скульптор, чтобы перелить их в слитки бронзы, из которых он потом отольет скульптуру, сделает точный профиль любого, даже если фотография будет анфас.
А что, если он снимет с меня маску, когда я уже превращусь в желтый барельеф?.. И снова для потехи обнажит мое лицо?..
Нет... не обнажит! Мне нечем ему заплатить!
Я могу только домыслить истину»8.
Не претендуя на истину, а лишь домысливая ее, художник способен творить истинную художественность, на пути к которой один из его попутчиков — самообман. И в связи с этим вновь вспоминаются убежденные суждения Стрелера: «И покуда меня не разубедят, я буду думать, что знаменитый звук лопнувшей струны — это так, самообман литератора, попытка набором слов выразить звучание, придать ему видимость объективно существующего сценического явления. И эта видимость, несомненно, есть»9.
Что ж, если этот чеховский звук — «самообман литератора», он лишь подтверждает вывод Мопассана, прозвучавший в предисловии к его роману «Пьер и Жан» (1884): «Великие художники — это те, кто сумел внушить человечеству свою собственную иллюзию».
Примечания
Первая публикация: На чем сыграть «звук лопнувшей струны»? // Век после Чехова: Международная научная конференция. Тезисы докладов. М.: МГУ, 2004. С. 60—62.
1. Стрелер Д. Театр для людей. М., 1984. С. 219.
2. Там же. С. 220.
3. Там же. С. 219.
4. Каминская Н. Оркестр лопнувших струн // Культура. 2004. № 24.
5. Полоцкая Э. «Вишневый сад»: Жизнь во времени. М., 2003. С. 85.
6. Параджанов С. Исповедь: Киносценарии. Письма. СПб., 2001. С. 130—131.
7. Там же. С. 158—159.
8. Там же. С. 157—158.
9. Стрелер Д. Указ раб. С. 219.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |