«Звук лопнувшей струны»

Пьеса «Вишнёвый сад», последнее произведение, пришедшее к читателям и зрителям при жизни автора, невольно приняла на себя роль поэтического завещания Чехова. В ещё большей степени она заслуживает наименование завещания по своему глубинному смыслу. Пьеса стала художественным итогом творчества писателя, вобрала его впечатления, начиная от детских и до последних ялтинских лет, оказалась наполнена отголосками жизненных и литературных ситуаций. Многие из них отмечены и прокомментированы, какие-то скрыты и не прояснены. Среди них могли быть и впечатления, повлиявшие на появление одного из самых загадочных образов — звука лопнувшей струны. Дважды в тексте «Вишнёвого сада» почти дословно повторяется ремарка: «Тишина <...> Вдруг раздаётся отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (XIII, 224). Происхождение его остаётся неясным: то ли где-то далеко в шахтах сорвалась бадья, то ли закричала какая-то птица, то ли звук возникает по иной неизвестной причине. В первый раз звук раздаётся во втором действии, его слышат почти все герои: Раневская, Гаев, Лопахин, Петя Трофимов и Аня, Варя и старый Фирс. У всех возникает тревожное предчувствие, ощущение надвигающейся беды. Раневская вздрагивает, ей неприятно почему-то, у Ани на глазах слёзы, Фирс предсказывает несчастье. Второй раз звук лопнувшей струны раздаётся перед финальным занавесом, его слышат только зрители, для которых он становится последней переживаемой эмоцией.

В одном из мемуарных источников — воспоминаниях историка литературы Ф.Д. Батюшкова — отмечено, какое значение придавали этому звуковому образу автор пьесы и первый постановщик «Вишнёвого сада» К.С. Станиславский. В мае 1903 года в Петербурге на вечере в кругу литераторов между Чеховым и Батюшковым состоялся такой разговор:

«Антон Павлович отозвал меня в сторону и шепнул: «Заканчиваю пьесу...» — «Какую? Как она называется? Какой сюжет?» — «Это вы узнаете, когда она будет готова. А вот Станиславский, — улыбнулся Чехов, — не спрашивал меня о сюжете, пьесы не читал, только спросил, что в ней будет, т. е. какие звуки? И ведь представьте, угадал и нашёл. У меня там в одном явлении должен быть слышен за сценой звук, сложный, коротко не расскажешь, а очень важно, чтобы было то именно, что мне слышалось. И ведь Константин Сергеевич нашёл как раз то самое, что нужно... А пьесу в кредит принимают», — снова улыбнулся Антон Павлович. «Неужели так важно — этот звук?» — спросил я. Чехов посмотрел строго и коротко ответил: «Нужно»»¹.

Батюшков писал эти воспоминания для специального выпуска «Памяти А.П. Чехова», выходившего летом 1914 года. К тому времени он, разумеется, понимал, что давнишний разговор касался «Вишнёвого сада», и сделал свои пояснения: «Звук, о котором шла речь, как известно теперь, — это некое предзнаменование того, что должно было произойти. Чехов в ремарке указывает, что он напоминает шум упавшей бадьи в шахте, и в «Вишнёвом саду» во втором акте и в последней картине он играет особую роль. Когда-то Чехов его слышал в натуре, и он сильно запечатлелся в его памяти. Упоминается он и в одном из его более ранних рассказов, и Чехов словно придавал ему какое-то мистическое значение. Любопытно во всяком случае, что этот аксессуар пьесы найден был Станиславским раньше не только постановки пьесы, но и знакомства с ней»².

Ранний рассказ, не названный Батюшковым, — это рассказ «Счастье» (1887). Действие его происходит в степи, где отару овец стерегут пастухи, молодой и старый. В предрассветной степной тишине пастухи и ещё один человек, объездчик, слышат странный звук: «В тихом воздухе, рассыпаясь по степи, пронёсся звук. Что-то вдали грозно ахнуло, ударилось о камень и побежало по степи, издавая: «тах! тах! тах! тах!». Когда звук замер, старик вопросительно поглядел на равнодушного, неподвижно стоявшего Пантелея.

— Это в шахтах бадья сорвалась, — сказал молодой, подумав» (VI, 215).

Ещё ранее Ф.Д. Батюшкова, в 1910 году, были опубликованы воспоминания младшего брата писателя, М.П. Чехова, где говорилось: гимназистом Антон Чехов ездил на дальний хутор в донских степях, тогда же побывал «на каменноугольных копях и там же слышал звук сорвавшейся бадьи, о котором упоминается в «Счастье» и в «Вишнёвом саду»»³. Возможно, что Батюшков, связывая таинственный звук в пьесе с реальным впечатлением автора и отражением в рассказе, опирался на этот источник.

Фактические свидетельства мемуаристов имеют свою ценность, но комментарии их далеко не во всём точны и в итоге уводят от понимания двух литературных ситуаций. В представлении как Михаила Чехова, так и Фёдора Батюшкова звуковые образы в рассказе «Счастье» и последней чеховской пьесе тождественны. На самом деле они не равнозначны по смыслу и не равноценны в художественном отношении. В рассказе причина странного звука — падение в шахте бадьи — получает единственное, причем реальное объяснение. Здесь отсутствуют версии, предположения, нет расхождений в оценках, нет корректирующего или опровергающего голоса автора. Степной звук в этом тексте — порожденье земли, его может услышать каждый, кто проедет по степи, как случилось услышать Чехову-гимназисту. Но в «Вишнёвом саде» непонятный звук объяснён падением где-то далеко в шахтах бадьи вовсе не в авторской ремарке, как показалось Батюшкову. Это только одно из предположений, высказанное одним из героев, и оно не более достоверно, чем другие предположения. Кроме различных версий, принадлежащих героям, в пьесе есть две авторские ремарки, разделяющие позиции персонажей и автора. Каждый из персонажей, ищущих странному звуку правдоподобное объяснение, видит в нем частность, вписываемую в сюжет. Авторская же позиция такова, что звуковой образ представляет собой не частность, а сущность. Особая ценность свидетельства Батюшкова в том, что, не поняв, удивившись, он записал сокровенное признание Чехова: в его новой пьесе «звук» важней, весомей «сюжета». Восприятие звука как части сюжета связывает его с землёй: для героев пьесы, как и героев «Счастья», странный звук имеет земные причины. Но ремарки к пьесе соотносят происхождение звука с другими сферами: «отдалённый звук, точно с неба...». В первый раз такая ремарка корректирует версии персонажей, но пока ещё и сама предстаёт лишь версией. Во второй раз, в финале, в ремарке об «отдалённом звуке» устраняются все земные мотивировки: ни о какой упавшей «бадье» или крике птицы здесь не может быть даже предположения. Авторский голос в этом случае не уточняет, а отменяет все иные позиции, кроме собственной, окончательной: звук как будто приходит из неземных сфер и туда же уходит.

Меняющееся значение звука лопнувшей струны в «Вишнёвом саде», способность его обходиться без бытовой мотивировки разводит его с реальным звуком, слышанным Чеховым в юности, и звуковым образом в рассказе «Счастье». Многообразие смыслов и превращает звук в пьесе в символ. Интересно, что Батюшкову хватило художественного чутья, чтобы признать «какое-то мистическое значение» такого образа, но чутьё ему изменило, когда он позволил своему перу вывести определение этого образа — «аксессуар». Как филолог он, конечно, понимал точный смысл этого слова: второстепенная, побочная деталь изображения⁴, — хотя из всего выслушанного им от Чехова как раз и вытекало, что в «звуке» было сосредоточено самое существо последней чеховской пьесы. Зато в режиссёре в данном случае автор нашёл полного единомышленника. К.С. Станиславский всю жизнь «любил свет и звук куда больше, чем картон, клей театральных декораторов»; недаром в 1927 году, даря свою книгу «Моя жизнь в искусстве» актёру и помощнику режиссера МХАТ С.Н. Баклановскому, он написал ему как напутствие: «Любите звук и свет на сцене так, как их любил сам Антон Павлович. Рассвет, закат, пение птиц, раскаты грома очень сильно влияют на нашу «жизнь человеческого духа», изображать которую мы призваны на сцене не только актёрскими, но и режиссёрскими и всеми иными средствами»⁵.

Именно символический характер звукового образа в «Вишнёвом саде» (воплощение «жизни человеческого духа») позволяет ставить вопрос о его литературных аналогиях. К 125-летию со дня рождения А.П. Чехова в юбилейном номере журнала «Театр» была опубликована заметка Г.А. Бялого «Звук лопнувшей струны». В ней приведено интересное наблюдение И.Г. Ямпольского, обнаружившего, что «Чехов имеет неожиданного предшественника в лице Тургенева, написавшего в шестнадцатилетнем возрасте драматическую поэму «Стено», которую он впоследствии считал рабским подражанием Байрону. Герой этой поэмы однажды, объятый ужасом, почувствовал приближение нездешней силы. В авторской ремарке сказано: «В вышине слышен звук, как будто лопнула струна»»⁶. Чехов не знал этого произведения, опубликованного лишь в 1913 году, так что пример из раннего Тургенева — типологическая параллель. Кроме удивительного совпадения звуковых ремарок, любопытны и другие пересечения, возникающие как бы на полях исследуемой темы. Драматическая поэма Тургенева названа именем венецианского патриция Стено, обидчика дожа Марино Фальери, хотя тургеневский сюжет в этом случае не связан с венецианской историей. Но драматическая поэма о Марино Фальери есть у Байрона, и не исключено, что такими ассоциациями также вызвано признание Тургенева в собственном юношеском «байронизме». Учитывая явный интерес Чехова к теме Фальери, стоит задуматься: возможно, и на этом пути Тургенев был его неожиданным предшественником.

В заметке Бялого приведено также наблюдение Л.Э. Найдич, указавшей на стихотворение Г. Гейне «Она угасла»: здесь упоминается резкий звук струны, лопнувшей «на чьей-то скрипке старой», что «предвещает печальный и горький конец жизни». К этим примерам Бялый добавил строку из стихотворения в прозе Тургенева «Нимфы»: «Я услышал за собою неровный, длинный вздох, подобный трепетанию лопнувшей струны». «Печальный вздох, подобный звуку лопнувшей струны, находится у Тургенева в ассоциативно-образной связи с представлением об исторической смене, и это сближает тургеневский мотив с чеховской ремаркой», — отметил Бялый⁷.

У Тургенева же, но в рассказе «Бежин луг», обнаружил близкую образную параллель В.Б. Катаев⁸. И.Н. Сухих напомнил о существовании ещё одного известного Чехову источника — о романе Толстого «Война и мир», где использован «сходный образ в сходной функции»: ожидание исторической катастрофы ассоциируется с туго натянутой струной, которая вот-вот лопнет⁹. Одновременно на тот же образ из «Войны и мира» указала А.П. Кузичева¹⁰. К источникам звукового символа «Вишнёвого сада» была причислена даже одна из «тайн Египта» — звучащая статуя героя Мемнона, известная по рассказу древнегреческого учёного путешественника Страбона как одно из чудес света¹¹.

Безусловно, оттенок загадочности, присущий чеховской ремарке, будет и далее побуждать к поискам новых аналогий. Причём не только в литературных текстах, но и в смежных с литературой видах искусства. В своё время на плодотворность такого исследовательского пути указывал Д.С. Лихачёв: «Мы должны заботиться о расширении сферы наблюдений над аналогиями в различных искусствах. Поиски аналогий — один из основных приёмов историко-литературного и искусствоведческого анализа. Аналогии могут многое выявить и объяснить»¹². Тем более они важны в том случае, когда речь идёт об одной из самых многозначительных страниц последнего чеховского сочинения.

В доме Чехова — в Москве ли, в Мелихове или Ялте — часто звучала музыка и охотно пели. Среди исполняемых популярных романсов, вероятно, был и «Романс» (1823) на слова А. Дельвига, известный более по первой строке: «Не говори: любовь пройдёт...». Стихотворение Дельвига было положено на музыку сначала М. Глинкой, позже — А. Алябьевым. В нём утверждалась вечность, неугасимость любви, невозможность расстаться с ней, пока длится жизнь. Последние строки романса —

Любви дни краткие даны,
Но мне не зреть её остылой;
Я с ней умру, как звук унылый
Внезапно порванной струны.

Этот романсовый «звук унылый» — ещё одна аналогия замирающего, печального звука в «Вишнёвом саде». Близкий характер звучания предопределил и общность символики этих образов: и у Дельвига, и у Чехова так воплощается тема умирания. В «Романсе» струна внезапно рвётся, звук ещё какое-то время длится, но постепенно угасает, а вместе с ним угасают жизнь и любовь. В «Вишнёвом саде» тема умирания связана со второй ремаркой о лопнувшей струне и тоже звучит в самых последних строках пьесы. Уходит жизнь из обречённого дома, только что отзвучал диалог Лопахина и Вари: «Вот и кончилась жизнь в этом доме... — Да, жизнь в этом доме кончилась... больше уже не будет...» (XIII, 251). Дом запирают наглухо, отлетает его последняя живая душа: Фирс, позабытый всеми, бормочет, постепенно смолкая: «ничего не осталось, ничего...», и лежит неподвижно. «Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина...» (XIII, 254). Романсовая элегичность заполняет финал чеховской пьесы, придавая ему особую эмоциональную выразительность.

Близкий звуковой образ встречается в стихотворении А.А. Фета, датированном 10 апреля 1887 года:

Что за звук в полумраке вечернем? Бог весть, —
То кулик простонал или сыч.
Расставанье в нём есть, и страданье в нём есть.
И далёкий неведомый клич.

Точно грёзы больные бессонных ночей
В этом плачущем звуке слиты, —
И не нужно речей, ни огней, ни очей —
Мне дыхание скажет, где ты.

Образно-эмоциональный комплекс, организующий первую строфу этого стихотворения, находит соответствие в том эпизоде «Вишнёвого сада», где герои пьесы слышат звук лопнувшей струны в первый раз. У Чехова это также вечерний звук, таинственный и непонятный. Услышавшие его тоже гадают — может быть, это какая-то птица, вроде цапли, или филин. И в чеховском сюжете с этим звуком связан мотив расставания и страдания — имение скоро будет продано и разрушено. И у Чехова этот отдалённый звук — «неведомый клич» неизвестного будущего. Окончание стихотворения Фета поясняет: речь идёт о любовной драме двоих. В пьесе Чехова на фоне общественно-исторического драматизма не теряет своей выразительности драматизм отдельной человеческой судьбы.

Лирическая природа звукового символа «Вишнёвого сада» не отменяет его органичных связей и с «суровой прозой». В том числе и с творчеством младших современников, чьи сочинения иной раз выходили из-под пера буквально в присутствии Чехова.

В самом начале 1900-х годов, накануне работы над «Вишнёвым садом», в поле зрения Чехова оказался рассказ А.И. Куприна «В цирке». История создания этого рассказа превратилась в легенду, питаемую подробностями из разных мемуарных источников. «Один начинающий писатель, — вспоминал Куприн, — приехал в Ялту и остановился где-то за Ауткой, на окраине города, наняв комнатушку в шумной и многочисленной греческой семье. Как-то он пожаловался Чехову, что в такой обстановке трудно писать, — и вот Чехов настоял на том, чтобы писатель непременно приходил к нему с утра и занимался у него внизу, рядом со столовой. «Вы будете писать внизу, а я вверху, — говорил он со своей очаровательной улыбкой. — И обедать будете также у меня. А когда кончите, непременно прочтите мне или, если уедете, пришлите хотя бы в корректуре».

Читал он удивительно много и всегда всё помнил...»¹³

Случилось это весной 1901 года, а начинающим писателем был сам Куприн. Его первая жена, М.К. Куприна-Иорданская, много лет спустя в своих воспоминаниях раскрыла его имя и рассказала о том, как каждое утро к 9 часам Куприн приходил на дачу Чехова работать над рассказом «В цирке». Потом на чеховский суд был прислан корректурный оттиск. Чехов прочёл его раньше, чем рассказ появился в печати, и отозвался одобрительно. Кроме того, он поделился впечатлением с О.Л. Книппер: ««В цирке» — это свободная, наивная, талантливая вещь, притом написанная несомненно знающим человеком» (П X, 182). В январе 1902 года рассказ был напечатан в журнале «Мир Божий», его прочитал Лев Толстой, и ему рассказ тоже понравился. Чехов не преминул и об этом сразу же сообщить Куприну: «Дорогой Александр Иванович, сим извещаю Вас, что Вашу повесть «В цирке» читал Л.Н. Толстой и что она ему очень понравилась» (П X, 177).

Но что имел в виду Чехов, называя автора этой талантливой вещи «несомненно знающим человеком»? В первую очередь, вероятно, то, что Куприн описывал жизнь и работу циркового актёра, исходя из личного опыта: одно время ему приходилось работать в цирке. Во-вторых, очевидно, Чехов так оценил медицинский аспект сюжета. Герой Куприна, цирковой борец Никита Ионыч Арбузов, болен сердечной болезнью, от которой умирает в конце рассказа. В то время, когда в чеховском доме в Ялте Куприн обдумывал подробности замысла, Чехов, по свидетельству М.К. Иорданской, «как врач, давал Куприну указания, на какие симптомы болезни атлета (гипертрофия сердца) нужно обратить внимание и выделить их так, чтобы характер болезни не оставлял сомнений. Он с увлечением прочёл Александру Ивановичу целую лекцию о различных сердечных болезнях»¹⁴. Законченный рассказ не вызвал чеховских замечаний: ученик усвоил его уроки. Можно представить себе, с какой заинтересованностью вчитывался Чехов в те места купринского рассказа, где описано нарастание медицинских симптомов болезни героя. И вот именно здесь — в описании этих симптомов — у Куприна появляется и превращается в лейтмотив образ натянутой до предела и лопнувшей струны.

Рассказ Куприна поделён на главки (что дало основание Чехову называть его повестью), их всего пять. Лейтмотивный образ возникает в третьей, несколько раз повторяется и звучит в заключительных строчках. Образ при этом варьируется (тонкая проволока, струна), но сохраняет свою смысловую целостность, а лейтмотив развивается до кульминации, на которой заканчивается рассказ. Проследим по тексту, как это сделано.

«Арбузов забылся в прерывистом, тревожном, лихорадочном бреде. <...> что-то походило <...> на тонкую проволоку, которая, бесконечно вытягиваясь, жужжит однообразно, утомительно и сонно. <...> оставалась во всем мире одна только зловещая, тоскливая проволока»¹⁵.

В болезненном бреду герою слышится полузабытое слово «бумеранг»: оно вспоминается всякий раз, когда накатывает очередной приступ предсмертной слабости. «Непобедимая истома вдруг охватила тело Арбузова. <...> Надо идти, — сказал он, поднимаясь со вздохом. — Доктор, вы знаете, что такое бумеранг?» (с. 25—26). Повторяется более ранний «бред, в котором он видел тянущуюся перед ним длинную, монотонную проволоку. И опять в его уме кто-то произнёс причудливое название австралийского инструмента» (с. 28). Слово «бумеранг», звучащее всё отчетливей, становится вариантом «зловещей, тоскливой проволоки» и предвосхищает образ натянутой тонкой струны, которая скоро лопнет. Само написание этого слова, разделённого на слоги, передает впечатление упругой струны, рвущейся на части: «...губы его тихо шевелились, повторяя раздельно всё одно и то же, поразившее его, звучное, упругое слово:

— Бу-ме-ранг!» (с. 20).

Наконец, в финале рассказа это слово и звук лопнувшей струны сливаются в единый образ, символизирующий конец жизни: «В его мозгу резким, высоким звуком — точно там лопнула тонкая струна — кто-то явственно и раздельно крикнул: бу-ме-ранг! Потом всё исчезло: и мысль, и сознание, и боль, и тоска. И это случилось так же просто и быстро, как если бы кто дунул на свечу, горевшую в тёмной комнате, и погасил её...» (с. 31).

Характер звука, с каким обрывается жизнь купринского героя, особенный — резкий, высокий, в то время как у Дельвига «звук унылый», а у Чехова «тихий, замирающий, печальный». Из многих возможных символических планов звучания Куприн выбрал тот, что наиболее точно передаёт враждебность и чужеродность звука воспринимающему сознанию. Такая символика не относительна, а безусловна для всех традиций: например, в высказываниях композитора Альфреда Шнитке встречаются рассуждения о том, что «резкий, громкий звук — это или некое природное, стихийное явление, или нечто, производящее страх и диктующее что-то тревожное в восприятии»¹⁶. У Куприна чувства тревоги и страха особенно внятны. Они прямо обозначены автором, и на долю читательского сотворчества здесь остаётся меньше, чем при встрече с чеховским лейтмотивом лопнувшей струны. Хотя и в «Вишнёвом саде» эмоциональный эффект звукового символа достаточно прояснён:

Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то.

Пауза.

Фирс. Перед несчастьем тоже было... (XIII, 224).

Ещё одно объединяет звуковые символы Чехова и Куприна, включая и образ из Дельвига: неподготовленность к вторжению звука. У Дельвига: «звук унылый внезапно порванной струны»; у Куприна словом «внезапно» начинается последний абзац с образом лопнувшей струны; у Чехова «вдруг раздаётся отдалённый звук...». Чувства тревоги и страха обусловлены, в частности, и этим эффектом внезапности.

В финале рассказа Куприн сочетает звуковой образ-символ с символом зрительным: горящей и задуваемой свечой. В мировой культурной традиции «свеча, горящая, подобно лампе, символизирует индивидуализированный свет и, следовательно, жизнь индивидуума, в противоположность жизни космоса и вселенной»¹⁷. Соответственно, задуваемая свеча означает конец индивидуальной жизни. Читателям чеховской поры, неравнодушным к наследию Шекспира, была памятна сцена из пятого действия трагедии «Отелло», предваряемая ремаркой: «Спальная. Дездемона спит на постели. На столе горит свеча». Сюда с намереньем убить жену приходит мучимый ревностью Отелло и, видя свечу, сопоставляет её горенье со «светильником» жизни Дездемоны:

...умереть ей должно.
(Снимает меч.)
Да — умереть. Иначе и других
Она ещё обманет в этом мире.
Задуть свечу, а там... Задуть свечу?
Когда тебя, мой огненный прислужник,
Я загашу, то, если в том раскаюсь,
Могу опять зажечь; но загасив
Светильник твой, чудесное созданье,
Прекраснейший природы образец,
Найду ли где я пламя Прометея,
Чтоб вновь зажечь потухший твой огонь?¹⁸

Этот образ не только был хорошо освоен русской классической литературой, но и памятен многим по лучшим её образцам. Тургенев использовал тот же символ, изображая конец Базарова: «Дуньте на умирающую лампаду, и пусть она погаснет...» У Толстого в романе «Война и мир» в сцену тяжёлых родов маленькой княгини введена такая деталь: внезапный порыв ветра ворвался в комнату «и, пахнув холодом, снегом, задул свечу. Княжна Марья вздрогнула» — это предвестье скорой смерти Лизы Болконской. В «Анне Карениной», мысленно приготовляясь к смерти, героиня думала: «Отчего же не погасить свечу, когда смотреть больше нечего <...>?» Этим образом завершалась история жизни Анны: «И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей всё то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла». Интересно, что в том же романе несколько раз, в разных эпизодах, возникает и образ натянутой, готовой лопнуть струны. Наиболее яркий пример — разговор Анны с братом, Стивой Облонским, где в диалоге мистические предчувствия неизбежной трагедии одного из собеседников сталкиваются с жизнерадостным земным прагматизмом другого: «Я — как натянутая струна, которая должна лопнуть. Но ещё не кончено... и кончится страшно.

— Ничего, можно потихоньку спустить струну. Нет положения, из которого не было бы выхода».

Таким образом, литературная традиция образа погасшей свечи в рассказе Куприна достаточно определённа. Что же касается образа лопнувшей струны в рассказе «В цирке», то здесь больше вопросов, чем ответов. Оправданно ли говорить в данном случае о литературном влиянии — хотя бы той же «Анны Карениной»? Или этот образ фигурировал в «медицинской лекции» Чехова как симптоматическая деталь сердечной болезни и, значит, принадлежал в большей мере Чехову, чем Куприну? Или же Чехов встретил его в рассказе Куприна, и это стало одним из впечатлений до написания «Вишнёвого сада»?

Есть ещё одно обстоятельство, которое может иметь значение в этом сюжете о Чехове и Куприне. Медицинский аспект рассказа «В цирке» значил для Чехова много больше, чем передано мемуаристами. От гипертрофии сердца — болезни Арбузова — менее чем за год до приезда Куприна в Ялту скончался друг Чехова художник И.И. Левитан. Рождество и Новый, 1900-й, последний в своей жизни год Левитан встречал в доме Чехова, там, где через какое-то время Куприн будет писать рассказ с симптомами той же роковой болезни. Возможно, этот факт тоже значим для истории создания «Вишнёвого сада». Звук лопнувшей струны из пьесы Чехова резонирует со звуком, обрывающим жизнь героя Куприна, но не объединяют ли их и некие скрытые ассоциации: может быть, имеющие отношение не только к болезни и смерти Левитана, но и ассоциации определённого творческого порядка? Вспомним знаменитые левитановские полотна: «Над вечным покоем», «Вечерний звон». По признанию знатоков искусства, эти картины «звучат», они наполнены звуком, разлитым в воздухе и идущим откуда-то сверху. Не отсюда ли особенная деталь: «отдалённый звук, точно с неба», — отличающая чеховский образ от других возможных предшественников?..

Уравнивание таких вариантов, как тонкая струна и тонкая проволока, встречающееся в рассказе Куприна, позволяет включить в этот образный ряд ещё один синоним: нить. Как поясняет «Словарь символов» Керлота, нить — «один из древнейших символов, означающий сущностную связь между любыми из различных планов — духовным, биологическим, социальным и т. д.»¹⁹ Такое представление восходит к античному мифу о трёх мойрах, плетущих нить судьбы и определяющих события и продолжительность жизни всякого человека. Шекспир любил и часто использовал этот античный мотив в тех ситуациях, где его героям случалось извещать о чьей-то смерти: в «Отелло», например, так вводится упоминание об отце Дездемоны:

Твой брак нанёс ему удар смертельный,
И эта скорбь порвала нить его
Преклонных лет...²⁰

Нить, связующая разные временные пласты, прошлое и настоящее, символизирует целостность мира, его устойчивость. Этот образ лежит в основе чеховского рассказа «Студент», определяет его идею: «Прошлое <...> связано с настоящим непрерывною цепью событий, вытекавших одно из другого». Осознание непрерывности этой цепи может сделать жизнь человека «восхитительной, чудесной и полной высокого смысла» (VIII, 309). Когда же нить рвётся или звенья цепи распадаются, наступает крушение мира и ощущение краха личной судьбы. «Порвалась цепь времён; о, проклят жребий мой!»²¹ — это мироощущение Гамлета, прямо противоположное мироощущению чеховского студента. Лопнувшая струна в «Вишнёвом саде» имеет и такую шекспировскую аналогию — порвавшуюся связь времён.

В суворинском издании, восполнившем некоторые пропуски в переводе Полевого, Чехов читал ещё один вариант «лопнувшей струны» — в рассказе Офелии о встрече с безумным Гамлетом:

...судьба сулила видеть,
Как оборвался этот чудный ум,
Подобно струнам арфы...²²

Пусть Гамлет — безумец мнимый, а не действительный: один ли чудный ум обрывается, подобно струнам арфы, или рвётся цепь времён, здесь всё — трагедия, и выражается она поэтому в столь сходных образах.

Однако у Полевого мысль о порвавшейся связи времён передана очень туманно. Можно сказать, она вообще потерялась в неудачной формулировке перевода. Гораздо более удачным оказался вариант Кронеберга, нашедшего для этой важной идеи афористическую форму:

Распалась связь времён!
Зачем же я связать её рождён!²³

В чеховском экземпляре эти строки подчёркнуты простым карандашом. Ещё одним подчёркиванием (синим карандашом) отмечен другой фрагмент, где как бы в противоположность распавшемуся времени возникает образ «крепко сплоченного» тела, той плоти, что толкает людей на недостойные поступки:

О если б вы, души моей оковы,
Ты, крепко сплоченный состав костей,
Испарился в туман, ниспал росою!²⁴

Для Гамлета сознание распавшейся связи времён тем более мучительно, что эту связь он понимает как норму жизни. Он убеждён, что человеку дана способность обозревать связующую нить, что люди созданы

...с таким умом, что мы
Прошедшее и будущее видим²⁵.

Его излюбленные рассуждения, воспринимаемые в первый момент как парадоксы, звучат как гимн извечной связи между всем и всеми:

Мы откармливаем животных, чтобы откормить себя, а себя откармливаем, чтобы откормить червяков... Человек ловит рыбу на червяка, который, может быть, позавтракал королём, и ест рыбу, которая позавтракала этим червяком²⁶.

Гамлет. И почему благородному праху Александра Македонского не быть замазкой какой-нибудь хижины?

Горацио. Это, кажется, невероятно.

Гамлет. Что же тут невероятного? Почему не рассуждать так: он умер, он погребён, он сделался прахом... прах — земля... земля — глина... глина употребляется на замазку стен²⁷.

Умея доказать логичность «невероятного», Гамлет способен доказать и прямо обратное: абсурдность того, что все вокруг него воспринимают как норму. «Зачем же смерть отца тебя печалит, как будто тем закон природы изменён?» — задают ему, казалось бы, закономерный вопрос, напоминая об участи всех живущих. Однако для принца датского со смертью короля, его отца, оборвалась вся стройность мира и все законы природы. Тогда «распалась связь», разбушевался хаос: вдруг деверь королевы оказался её супругом, дядя — отцом, а место достойного монарха на троне занял «паяц, укравший диадему и тайно спрятавший её в карман». Никто, кроме Гамлета, не видит в этой череде трагических событий примет распада. Новый король, едва вступив на трон, провозгласил: возможно, враги Дании сочтут, будто со смертью Гамлета-старшего

Распалась связь и сила королевства²⁸, —

и поспешил развеять такую мысль как заведомо нелепую. В согласии с монаршей волей, жизнь в Эльсиноре как будто идёт по-прежнему. Гамлет один живёт и действует с сознанием, что прошлому настал конец.

«Вишнёвый сад» пронизан гамлетовским мироощущением. Но в пьесе Чехова сознание разрыва между прошлым, настоящим и будущим присуще едва ли не каждому персонажу. У каждого в этой связи складывается своё эмоциональное состояние, и диапазон настроений здесь широк: от чувства обречённости у одних — до бодрой приподнятости у других. Все эти различия легко прослеживаются по репликам, для нас же важнее проследить другое: как выражается идея распавшейся связи времён в «Вишнёвом саде».

Аналогию известному гамлетовскому афоризму у Чехова составляет знаменательная реплика Фирса: «всё враздробь». «Долголетний» Фирс, свидетель жизни праотцов, так же противопоставляет время «прежде» и «теперь», как это постоянно делал Гамлет, противопоставляя время своего отца и нынешнего короля. «В прежнее время, лет сорок-пятьдесят назад», знали «способ» (XIII, 206), как получать доход от сада и содержать имение — а теперь забыли. Прежде «мужики при господах, господа при мужиках, а теперь всё враздробь, не поймёшь ничего» (XIII, 222). «Прежде у нас на балах танцевали генералы, бароны, адмиралы» (XIII, 235), а теперь мелкий чиновный люд. И тому подобное. Помимо реплик Фирса, идея оборвавшейся связи сквозит и в выражении Лопахина о «нашей нескладной, несчастливой жизни» (XIII, 241), и в повторяющейся авторской ремарке о лопнувшей струне. Идея нескладности, разъединённости в чеховской пьесе выражена не только содержательно, но и формально. В статье «О единстве формы и содержания в «Вишнёвом саде» А.П. Чехова» А.П. Скафтымов раскрыл содержание чеховской пьесы как «разрозненность между людьми», «обособленность» индивидуального внутреннего мира героев; он же показал, что, соответственно, «диалогическая ткань пьесы характеризуется разорванностью, непоследовательностью и изломанностью тематических линий», состоит из «внешне разрозненных, мозаично наложенных диалогических клочков»²⁹. Поэтика «Вишнёвого сада» описана в понятиях, сопоставимых с шекспировскими мотивами.

«Гамлет» кончается смертью основных действующих лиц — над этой особенностью (любя эту пьесу и чувствуя свою родственность с ней) иронизировали чеховские современники. В романе П.П. Гнедича «Купальные огни» героиня говорит: «У Шекспира принято за правило, чтобы непременно все действующие лица перемёрли, а потом выходит какой-нибудь принц и говорит: «Здесь смерть охотилась и на кровавый пир набила груду дичи». В самом деле, я читала «Гамлета» в подлиннике, там именно так написано»³⁰. У Чехова в финале на сцене — одинокая замирающая фигура Фирса, над сценой слышится «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», а за сценой — стук топора по живому дереву. Пьеса Чехова кончается смертью человека, звука и сада. Времена изменились, зрители современной пьесы лишены возможности полюбоваться «грудой дичи», однако на чашах исторических весов эти шекспировские и чеховские смерти уравновешены.

Давно замечено, что в последнюю чеховскую пьесу вошло многое из его ранней пьесы «Безотцовщина». В «Вишнёвом саде» повторены и развиты её некоторые тематические линии, сохранены литературные аллюзии из гимназического чтения автора. Как отмечал И.Н. Сухих, «в многообразии цитат, реминисценций, сюжетных и текстуальных использований в «Безотцовщине» есть своя доминанта. Эта доминанта — «Гамлет» Шекспира»³¹. Из ранней пьесы в «Вишнёвый сад» перешли не только отдельные гамлетовские мотивы, но и цитата: «Офелия! О нимфа, помяни мои грехи в твоих святых молитвах» (XI, 118). Той же цитатой охотник до театра Лопахин дразнит Варю, намеренно по-шутовски коверкая слова: «Охмелия, о нимфа, помяни меня в твоих молитвах!» И там же: «Охмелия, иди в монастырь...» (XIII, 226). Под стать такому шутовскому облачению и вариация знаменитого монолога «Быть или не быть — вот в чём вопрос!» в речах «развитого» Епиходова, читающего «разные замечательные книги»: «...никак не могу понять направления, чего мне собственно хочется, жить мне или застрелиться...» (XIII, 216). В противовес героям «с вопросами» в «Вишнёвом саде» есть как бы анти-Гамлет, Петя Трофимов, которому здесь говорят: «Вы видите, где правда и где неправда <...> Вы смело решаете все важные вопросы» (XIII, 233) — то есть герой без капли рефлексии. Словом, «гамлетовская» струна звенит в последней пьесе, соединяет начала и концы драматургии Чехова.

Первая встреча Чехова с «Гамлетом» произошла в юные годы; последняя, возможно, состоялась тогда, когда писатель получил от Куприна корректурный оттиск ещё одного рассказа, написанного после рассказа «В цирке». Он тоже был передан для отзыва и литературного совета. Чехов, по собственным словам, при чтении «получил истинное удовольствие» (П XI, 67), но высказал и замечания, учтённые автором при публикации. Ответ и чеховская критика датированы 1 ноября 1902 года. Новый рассказ Куприна назывался «На покое».

В рассказе изображены пятеро бывших актёров, доживающих свой век в убежище для престарелых служителей сцены. Среди них — некогда известный провинциальный трагик Меркурий Славянов-Райский и суфлёр по прозвищу Стаканыч. В праздничный день трагик возвращается из гостей совершенно пьяным и заводит шекспировскую декламацию:

«Войдя в общую комнату, он скрестил руки, свесил низко на грудь голову и, глядя вперёд из-под грозно нахмуренных бровей, так что вместо глаз виднелись одни только белки, начал неистовым голосом гамлетовский монолог:

      ...Для чего
Ты не растаешь, ты не распадёшься прахом,
О, для чего ты крепко, тело человека!

<...> И, несмотря на сильное опьянение, несмотря на хрипоту и блеяние в голосе, он всё-таки, по бессознательной привычке, читал очень хорошо, в старинной благородной и утрированной манере:

И если бы Всесильный нам не запретил
Самоубийства... Боже мой, великий Боже!
Как гнусны, бесполезны, как ничтожны
Деянья человека на земле!

— Эй, суфлёр, что же ты не подаешь? Заснул! — крикнул Славянов на Стаканыча, который смотрел на него, сидя на кровати и кривя рот в довольную усмешку.

— Меркурь Иваныч, вы же знаете, что я по Полевому не могу. Я по Кронебергу.

— Подавай, как тебе велят...

Жизнь! Что ты? Сад, заглохший
Под дикими, бесплодными травами!..
Едва ли шесть недель прошло...» (с. 50—51).

Декламация трагика прерывается другими обитателями убежища, его унижают, и начинается привычная для героев этого рассказа перебранка. Чехов деликатно намекнул Куприну на грубоватый тон таких перебранок, но не нашёл излишеств в пространном гамлетовском монологе. Заметим, что Славянов-Райский произносит свой текст «по Полевому» и без подсказки вспоминает сам:

Жизнь! что ты? Сад, заглохший
Под дикими, бесплодными травами...³²

Суфлёр, работавший когда-то «по Кронебергу», мог бы подать ему другую реплику, но с тем же близким смыслом:

Презренный мир! Ты опустелый сад,
Негодных трав пустое достоянье!³³

В чеховском экземпляре перевода Кронеберга на странице с этими строками также есть пометы Чехова — знак его внимания и давнишних размышлений. Вдумываясь в эти строки, трудно удержаться от аналогии между шекспировским образом жизни-сада, или мира-сада, и заглавным образом-символом последней чеховской пьесы. Опустелый дом в опустелом саду — это то, что в истории Чехова остаётся от места, прекрасней которого не было ничего на свете. Новый хозяин зовёт всех смотреть, как он хватит топором по вишнёвому саду, как упадут на землю деревья. Ему кажется, что будущее от этого только выиграет: «Настроим мы дач, и наши внуки и правнуки увидят тут новую жизнь...» Но выйдет ли всё по расчету Лопахина, и не превратится ли вскоре вырубленный им сад в достоянье негодных трав, в бесплодное и дикое место? Другие, ещё не ставшие хозяевами жизни, также предполагают: «Мы насадим новый сад, роскошнее этого...» В их сознании образ сада расширяется до образа страны: «Вся Россия наш сад»; всего мира: «Земля велика и прекрасна, есть на ней много чудесных мест» (XIII, 227). Преданный старому саду Фирс называет их «недотёпами»: не окажется ли «вся Россия», великая и прекрасная земля, стараниями этих «недотёп» подобием гамлетовского опустелого сада?

То, что в чеховском «художественном завещании» прочитывается и этот гамлетовский вопрос, было осознано далеко не сразу. 17 января 1904 года, в день премьеры «Вишнёвого сада» на сцене Московского Художественного театра, знакомая художница А.А. Хотяинцева подарила А.П. Чехову свою акварельную картину с тем же названием — «Вишнёвый сад». Большой и светлый барский дом на ней уютен и покоен, тепло и мягко льётся желтоватый свет из окон, за которыми идёт ещё ничем не потревоженная жизнь. Широкая прямая аллея, усаженная вишнёвым деревьями, ведёт к дому, и сад не срублен, и вишни в цвету. Но в тот день, когда прекрасный живописный дар Хотяинцевой был поднесён на сцене автору пьесы, с той же сцены уже дважды прозвучал отдалённый звук лопнувшей струны. «Потихоньку спустить струну», как надеялся Стива Облонский, не удалось и героям «Вишнёвого сада». Но в чеховском мире это стало приметой уже не частной, а общей судьбы, означало не что иное, как конец одной эпохи и начало другой. Какой ей предстояло быть, ответит история уже послечеховской России. Чехов же дал ответ на последний поставленный им вопрос как великий художник, завершив свою пьесу образом с огромным эмоциональным потенциалом: «Слышится отдалённый звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву.

Занавес».

«Конец — молчанье» (пер. Кронеберга), «дальше — тишина» (пер. М. Лозинского) — так уходил из жизни принц Гамлет, величайший трагический герой последних пяти столетий. На рубеже XX и XXI веков Жорж Баню подвел итог очередного завершившегося этапа в постижении последней чеховской пьесы: «Читать «Вишнёвый сад», зная, каким будет XX век. Тут-то и появляется трагедия»³⁴.

Примечания

1. Из неизданной книги Ф.Д. Батюшкова «Около талантов». «Две встречи с А.П. Чеховым» / Публ. П.Р. Заборова // Русская литература. 2004. № 3. С. 171—172.

2. Там же. С. 172.

3. Чехов М. Об А.П. Чехове // О Чехове. Воспоминания и статьи. М., 1910. С. 249.

4. Словарь иностранных слов / Под ред. И.В. Лёхина и Ф.Н. Петрова. Изд. 5-е. М., 1955. С. 32.

5. Виноградская И.Н. Жизнь и творчество К.С. Станиславского. Летопись: В 4 т. М.: МХТ, 2003. Т. 3. С. 546.

6. Бялый Г.А. Звук лопнувшей струны // Театр. 1985. № 1. С. 187.

7. Там же.

8. Катаев В.Б. Литературные связи Чехова. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. С. 250.

9. Сухих И.Н. «Вишнёвый сад» А.П. Чехова // Анализ драматического произведения. Л.: Изд-во ЛГУ, 1988. С. 363—364.

10. Кузичева А.П. «Струна» русской классики // Советская культура. 1988. 9 июля. С. 9.

11. Сорочан А.Ю. Чехов и тайны Египта (Ещё раз о «звуке лопнувшей струны») // «Звук лопнувшей струны». Перечитывая «Вишнёвый сад» А.П. Чехова: Сб. науч. раб. Симферополь: ДОЛЯ, 2006. С. 214—218.

12. Лихачёв Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Изд. 3-е. М.: Наука, 1979. С. 30.

13. Куприн А.И. Памяти Чехова // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1960. С. 561.

14. А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: ГИХЛ, 1960. С. 777.

15. Куприн А.И. Сочинения: В 3 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1954. С. 18. Далее страницы указаны в тексте.

16. Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.В. Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994. С. 136.

17. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.: REFL-book, 1994. С. 456.

18. Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 3 т. Изд. 5-е / Под ред. Д. Михаловского.

19. Керлот Х.Э. Словарь символов. С. 339.

20. Шекспир В. Полн. собр. соч.: В 3 т. Изд. 5-е / Под ред. Д. Михаловского. Т. 3. С. 354.

21. Шекспир В. Трагедия о Гамлете принце Датском / Пер. К.Р. Т. 1. СПб., 1899. С. 107.

22. Шекспир В. Гамлет, принц Датский / Пер. с анг. Н.А. Полевого. Изд. 2-е. СПб.: Изд-е А.С. Суворина, [1887]. С. 119.

23. Шекспир В. Гамлет. Трагедия / Пер. А. Кронеберга. Изд. 2-е. М.: Изд-е одесск. книгопродавца А.С. Великанова, 1861. С. 59.

24. Там же. С. 25.

25. Шекспир В. Гамлет, принц Датский / Пер. с англ. Н.А. Полевого. С. 80.

26. Там же. С. 77.

27. Там же. С. 99.

28. Шекспир В. Гамлет. Трагедия / Пер. А. Кронеберга. С. 20.

29. Скафтымов А.П. Нравственные искания русских классиков. М.: Худож. лит. 1972. С. 353, 357, 359, 361.

30. Гнедич П.П. Купальные огни. СПб., 1901. С. 19.

31. Сухих И.Н. Проблемы поэтики Чехова. Л.: Изд-во ЛГУ, 1987. С. 24.

32. Шекспир В. Гамлет, принц Датский / Пер. с англ. Н.А. Полевого. С. 10.

33. Шекспир В. Гамлет. Трагедия / Пер. А. Кронеберга. С. 25.

34. Баню Ж. Наш Театр — «Вишнёвый сад» / Пер. с фр. Т. Проскурниковой. М.: МХТ, 2000. С. 17.