В октябре 1830 года, знаменитой Болдинской осенью, Пушкин написал стихотворение «Герой». Подходил к концу второй месяц его вынужденного уединения в нижегородском имении, отрезанном от Москвы холерным карантином, и чем далее, тем ощутимее сказывался недостаток дружеского общения. Выручали редкие письма, а в их отсутствие — воображаемый собеседник, которому можно было доверить сокровенные мысли и чувства. Возможно, поэтому и стихотворение «Герой» получило особую форму, приняло вид диалога между Поэтом и Другом.
Разговор их ведётся о прихотях славы и её избранниках. Друг спрашивает у Поэта: кто из людей, когда-либо отмеченных славой, более всех других властвует твоей душой? Поэт, не произнося имени, но давая узнаваемую характеристику, называет Наполеона. Какой же момент из жизни этого признанного героя особенно поражает? — продолжает вопросы Друг. Тогда ли, когда он «на троне» или «на кровавом поле», тогда ли, когда присваивает себе «жезл диктаторский» или ведёт воинские рати навстречу победам? И слышит в ответ: нет, «не у счастия на лоне», не в минуту торжества полководца и не в последующий период мучительного изгнания. «Не та картина предо мною!» — восклицает Поэт. И вспоминает случай из жизни Наполеона, когда во время египетского похода тот посетил госпиталь с заражёнными чумой и пожал руку больному. Именно этот момент наиболее поразителен — когда
он,
Не бранной смертью окружён,
Нахмурясь, ходит меж одрами
И хладно руку жмёт чуме,
И в погибающем уме
Рождает бодрость...
Героизм сострадания — вот что в глазах Поэта превыше всего перед последним небесным судом:
Небесами
Клянусь: кто жизнию своей
Играл пред сумрачным недугом,
Чтоб ободрить угасший взор,
Клянусь, тот будет небу другом,
Каков бы ни был приговор
Земли слепой...
Заключительные слова Поэта в его диалоге с Другом —
Оставь герою сердце! Что же
Он будет без него? Тиран...
Их афористичность оказалась пророческой, не теряющей своей трагической актуальности во все последующие исторические эпохи.
Сменится несколько поколений читателей Пушкина, и этот мотив будет по-своему подхвачен и продолжен Чеховым. В повести «Дуэль» появится герой нового времени, учёный-зоолог фон Корен, «натура твёрдая, сильная, деспотическая». По примеру путешественников-подвижников, он готовит трудную экспедицию, в которой, как предсказывает Лаевский, заморит голодом и замучит тяжёлыми переходами своих спутников, — и всё ради того, чтобы почувствовать себя повелителем пустыни и людей. Живому воображению Лаевского рисуется такая картина: «Он идёт, идёт, идёт куда-то, люди его стонут и мрут один за другим, а он идёт и идёт, и в конце концов погибает сам и всё-таки остаётся деспотом и царём пустыни, так как крест у его могилы виден караванам за тридцать-сорок миль и царит над пустыней. Я жалею, — добавляет Лаевский, — что этот человек не на военной службе. Из него вышел бы превосходный, гениальный полководец. Он умел бы топить в реке свою конницу и делать из трупов мосты...» (VII, 397).
Фон Корен — человек мирной профессии, он переехал на побережье Кавказа, чтобы изучать черноморских медуз. Однако для окружающих «он прежде всего деспот, а потом уже зоолог», а «деспотия и в науке так же сильна, как на войне» (VII, 398). В небольшом городке, где каждый на виду, он (совсем как будущий «человек в футляре», хотя и по иным соображениям) «держит всех жителей в ежах и гнетёт их своим авторитетом». Усвоив биологические законы борьбы за существование и естественного отбора, зоолог переносит эти законы и на своих сограждан: «...мы для него только рабы, мясо для пушек, вьючные животные; одних бы он уничтожил или законопатил на каторгу, других скрутил бы дисциплиной <...> велел бы стрелять во всякого, кто выходит за круг нашей узкой, консервативной морали, и всё это во имя улучшения человеческой породы...» (VII, 398—399).
Дающий такую характеристику Лаевский не преувеличивает: фон Корен и в самом деле озабочен проблемой исправления общественных пороков. Рецепт он знает твёрдо: «По-моему, самый прямой и верный путь — это насилие». Неверную жену «следует отправить к мужу, а если муж не примет, то отдать её в каторжные работы или какое-нибудь исправительное заведение»; слабовольного, плохо исполняющего службу чиновника, дурно влияющего на окружающих, — отдать в общественные работы, а «станет противиться — в кандалы!» (VII, 393—394, 375).
Приятель фон Корена и одновременно приятель Лаевского добродушный доктор Самойленко не в силах поверить в искренность столь бесчеловечных убеждений. С трудом пытаясь переварить очередную обойму фон-кореновских обличений, он решается переспросить: «Как-то на днях ты говорил, что таких людей, как Лаевский, уничтожать надо... Скажи мне, если бы того... положим, государство или общество поручило тебе уничтожить его, то ты бы... решился?» И получает ответ: «Рука бы не дрогнула» (VII, 394).
Мотив бессердечного научного подвижничества, перерастающего в деспотизм, конечно, близок выводу, что герой без сердца — тиран. Но поразительна совсем иная причастность чеховского зоолога к пушкинскому контексту. Внешность фон Корена в существенных деталях перекликается с собирательным пушкинским портретом: обоим свойственны смуглость лица и негритянская курчавость, а также пристрастие к цветным рубахам, ношение которых воспринималось как некий вызов. Кроме того, фон Корену дана привычка каждый день и подолгу прицеливаться из пистолета в портрет князя Воронцова, былого недруга поэта. Два ряда таких ассоциаций сходятся в фокусе, который проецируется на образ Пушкина, пусть деформированный, но узнаваемый.
Если фон Корен последовательно изображён как современный «герой» без «сердца», то его антагонист Лаевский с той же последовательностью — как не-герой, всецело отдающийся во власть стихии чувств и настроений. Однако характер каждого из них таит в себе гораздо больше возможностей, чем представляется им самим. Особый смысл чеховской повести заложен в том, что и Лаевскому придёт черед предстать перед читателями в нежданном «пушкинском» образе. На одном из сюжетных поворотов и он окажется лицом к лицу с портретом князя Воронцова, но обратит против него не дуло пистолета, а страстную и требовательную речь. И эта речь также будет нести в себе заряд эмоций с сопутствующим пушкинским контекстом — другим, чем у фон Корена, но столь же прочно привязанным к пушкинской теме.
Каждому из чеховских дуэлянтов предстоит пройти свой путь внутреннего преображения, непредвиденно мирно сблизившего недавних смертельных врагов. Не сходство ли с Пушкиным, пусть мимолётное, частичка Пушкина, которой наделён каждый из них, оказывается тут залогом возможного диалога?
В последней главе «Дуэли» фон Корен, прежде «недрогнувшей рукой» решавший абстрактные жизненные вопросы, теряется перед загадкой жизни конкретного человека:
«— Я удивляюсь, — тихо сказал зоолог. — Как он скрутил себя!
— Да, удивления достойно, — вздохнул Самойленко» (VII, 451).
Герою, оперировавшему до сих пор только умом, а не сердцем, открывается в буквальном смысле «виденье, непостижное уму...». Уместно продлить цитату: «И глубоко впечатленье в сердце врезалось ему». Привыкший всё оценивать с позиций логической целесообразности, учёный-систематизатор здесь не в своей стихии: «...всё это до такой степени необыкновенно, что я и не знаю, как назвать это...» (VII, 452). Впервые, может быть, в жизни фон Корена ум пересилен сердцем, а «сердце» не только обнаружило себя, но и дало благотворные всходы. Расставаясь навсегда со своим противником, зоолог протягивает ему руку примирения, тем самым удостоверяя отказ от своего первоначального приговора, — «приговора земли слепой», как это названо в пушкинском стихотворении.
К финалу повести Чехов значительно ослабит, почти сведёт на нет то страшное напряжение «деспотии», которое в потенциале накапливал характер фон Корена. В заключительном размышлении, где сливаются голоса героев и автора, перехлёсты «упрямой воли» корректируются «жаждой правды». И в итоге остаётся надежда: «В поисках за правдой люди делают два шага вперёд, шаг назад. Страдания, ошибки и скука жизни бросают их назад, но жажда правды и упрямая воля гонят вперёд и вперёд. И кто знает? Быть может, доплывут до настоящей правды...» (VII, 455).
В реальном движении истории, напротив, процесс пошёл по нарастанию «упрямой воли» и убыванию «жажды правды». В последнем чеховском произведении, комедии «Вишнёвый сад», купец Лопахин предсказывал в ближайшем будущем засилье нового человека — дачника: «...дачник лет через двадцать размножится до необычайности...» Послечеховская литература отразила иную ситуацию: размножился до необычайности герой типа фон Корена, но так и не познавшего благотворность сердечных движений.
Писатель Вениамин Каверин, уже в середине 1970-х годов взявшийся описать более чем полувековую эпоху, свидетелем которой он был, в мемуарной повести «Освещённые окна» рассказывал об одном из своих знакомых, герое Гражданской войны, члене Реввоенсовета Девятой армии Борисе Даниловиче Михайлове: «Теперь, когда я в общих чертах знаю историю его необыкновенной жизни, мне начинает казаться, что в нём всегда чувствовалось не только презрение к опасности, не только способность к почти фантастическому самообладанию, но и беспощадность, делавшая его похожим на фон Корена из чеховской «Дуэли»»1.
Беспощадность революционного деятеля — и хрестоматийное портретное сходство с Пушкиным, промелькнувшее в чертах фон Корена перед портретом князя Воронцова... Такое сочетание могло бы показаться не иначе как фантастичным, выходящим за рамки допустимых теорий или просто здравого смысла. Однако, как говорится в «Гамлете», «есть многое на свете, друг Горацио, что и не снилось нашим мудрецам». Исторические катастрофы набиравшего ход XX века в числе многих своих последствий имели и такие, что не снились ни Пушкину, ни академикам-пушкинистам. Предшествующий исторический слом русской жизни, пришедшийся на последнюю треть XIX века, был увековечен знаменитым толстовским высказыванием о том, что «всё это переворотилось и только укладывается». Толстой показал, как болезнен такой процесс, но показал его как реальность, с которой надо было считаться. Новому поколению русских писателей, воспитанному на Толстом и на Чехове, выпадет запечатлеть иные процессы — реальность, которая на глазах утрачивала былую классическую устойчивость и превращалась в фантасмагорию.
На исходе первой четверти нового века с этой темой вступил в литературу русского зарубежья поэт и мемуарист Георгий Иванов. Осенью 1922 года он навсегда эмигрировал из России, вынося последние впечатления: «...как капля за каплей убывает кругом реальная жизнь и на смену ей, становясь единственной непререкаемой реальностью, вступает в права зловещая советская фантастика»2. Эта оценка введена в предисловие Г. Иванова к одному из его «петербургских воспоминаний», очерку с хлёстким, завораживающим названием «Чекист-пушкинист».
Дело происходит в 1920 году. Рассказчик прибывает в командировку из голодного Петрограда в город Н. Псковской губернии — в знаменитые «пушкинские места». У него «мандат» и «казённая надобность» — осмотреть уцелевшие архивы и библиотеки из разгромленных местных усадеб. Всеми делами в Н. заправляет товарищ Глушков — продовольственный комиссар, почему-то ведающий литературными архивами. В продотделе происходит первая встреча:
«— Товарищ Глушков вас ждёт.
Под тёмно-зелёным абажуром сидел товарищ Глушков. Он был небольшого роста, курчавый, смуглый. Живые карие глаза, очень красный рот. Я отмечаю его наружность, так как, вероятно, в ней, в этом печальном сходстве, и была разгадка...» (с. 148).
У рассказчика смутно мелькает мысль о сходстве с кем-то, мелькает и исчезает. Другое отвлекает его: комната, где его принимают, представляет собой настоящий музей 1830-х годов. Тщательно подобранная библиотека пушкинской поры, Глушков в чёрной косоворотке, с отчаянным выговором цитирующий Парни, притом несомненный ценитель музейных сокровищ — всё это кажется странным. Комиссар радушен, говорлив и до тонкостей «знает предмет» — всё, что касается пушкинской темы. «Ну какой это комиссар... всё Пушкин, Пушкин, прямо Гершензон какой-то...»
Первоначальное впечатление чего-то знакомого оправдывается во вторую встречу.
«— Что, похож я на деда?
Передо мной стоит Глушков. Нет, передо мной стоит Александр Сергеевич Пушкин.
Он стоит в белом жабо и сюртуке с приподнятыми плечами. Мягкий свет канделябров золотит его рыжеватые бакенбарды.
— Что, похож?
Он усмехается, довольный произведённым впечатлением, и хрипловатым голосом нараспев читает:
Семейным сходством будь же горд,
Во всём будь пращуру подобен,
Как он неколебим и твёрд...» (с. 151).
До глубокой ночи длятся рассказы комиссара о бабушке-крестьянке, будто бы бывшей любовницей Пушкина и встречавшейся с поэтом в овраге около Н. «Здесь, неподалёку, славный овраг, тенистый, глубокий».
Утром петроградский гость едет на станцию, и отвозящий его мужик показывает кнутом на тот самый овраг: «Вот оно, гиблое место». И в ответ на недоумение приезжего поясняет: «Сколько тут народу лежит — с пол-оврага, не меньше. Всё Глушкова работа. Два года председателем чека был, два года людей глушил. Теперь продовольственный комиссар. Ну да, всё одно — лизнула раз крови тигра, всю жизнь будет кровь пить. Хоть и продовольственный — ни одного расстрела не пропускает...» (с. 152).
Только тогда рассказчику становится ясно многое прежде недопонятое: и суть той «революционной работы», от которой урывает редкие свободные минуты для занятий пушкинистикой комиссар с поэтической внешностью, и ночные отдалённые выстрелы сквозь грохот автомобильного мотора, неуместно нарушающие «вековую тишину» русской провинции. А главное — открывается то «неслыханное кощунство» (с. 151), каким накануне звучали знакомые слова поэта в устах его «потомка»: о гордости семейным сходством, о наследственном завете «неколебимости и твёрдости».
Наверное, никогда у Пушкина не было более жёсткого цензора, чем этот его двойник. Глушков с упоением цитирует «Стансы» 1827 года, но заменяет в одной из строк важное слово и не договаривает последней строки стихотворения. В пушкинском стихотворении нет слова «неколебим», а есть другое — «неутомим», несущее совсем иной мотив, не разрушения, а созидания. Приспосабливая строку к своему пониманию революционного момента: будь неколебим вместо будь неутомим, Глушков тем самым искажает и общий смысл пушкинского призыва. У Пушкина стихи заканчиваются мотивом, противопоставленным «неколебимости и твёрдости», последняя строка «Стансов», обращенных к правнуку с напоминанием о пращуре, содержит прямо противоположный призыв: быть «И памятью, как он, незлобен».
В 1827 году таким был зов поэта к милосердию Николая I, так выражалась надежда на политическую амнистию для осуждённых друзей-декабристов. Сходными надеждами сопровождалось и стихотворение «Герой»: достоянием читательской публики давно уже стал тот факт, что через несколько дней после окончания «Героя», рассчитывая на то, что государь наконец-то проявит «сердце», болдинский затворник писал Вяземскому о своём ожидании прощения для «наших каторжников»3. Пушкинский призыв, как известно, остался лишь упованием, но, с другой стороны, сделался эталоном поведения поэта в обострённой государственной ситуации. Тем более кощунственной выглядит позиция его «потомка», не просто отринувшего заветы незлобивой памяти и добросердия, но приспособившего строку «деда» под новый действенный лозунг: «Будь неколебим и твёрд!»
В течение столетия в общественном сознании жил и другой гуманный пушкинский завет: «...гений и злодейство две вещи несовместные». Небывалый исторический слом, свидетелем которого оказался Георгий Иванов и его современники, совместил несовместимое: «пушкиниста» — с «чекистом», любимый и почитаемый облик гения — с занятием палача, находящего удовольствие в злодеянии. Философ или социолог сделали бы в данном случае вывод о кризисе мировоззренческих основ, в очерке Г. Иванова это названо другими словами, странной конструкцией из разговора с эпизодическим персонажем: многому в жизни теперь «доказан абсолютный наоборот» (с. 146).
Переменчивая фигура комиссара Глушкова — то в чёрной косоворотке, то в настоящем архалуке пушкинских времён, то в сюртуке с высокими плечами и белым жабо, появляющаяся только по ночам, залитая светом высоких канделябров и отблеском горящих дров, может показаться порождением инфернальных сил, прорвавшихся в реальность в момент всеобщего «наоборота». Однако не случайно размышления автора «Чекиста-пушкиниста» о «зловещей советской фантастике» сочетаются в том же повествовании с протокольной точностью изложения, с достоверностью очеркового жанра. Последнее означало, что чекист с наружностью поэта становился частью обыденности, не исключительным, а повседневным общественным явлением.
Именно так — по обыденному, мельком — появляется образ, родственный Глушкову, в книге И.С. Шмелёва «Солнце мёртвых». Шмелёв замышлял эту книгу как серию очерков об увиденном и пережитом в Крыму в годы Гражданской войны, вылилась же она в настоящую эпопею об одном из трагических моментов истории. В чередовании её сцен и картин остаётся в памяти один безымянный портрет. Он не слишком детален, но, подобно остановившемуся кадру, его видишь будто воочию: «...третьего дня в Алупке расстреляли двенадцать офицеров! Вернулись из Болгарии на фелуге, по семьям стосковались. И я как раз видел тот самый автомобиль, как поехали расправляться за то, что воротились к родине, от тоски по ней!! Сидел там... по-эт, по виду! Волосы по плечам, как вороново крыло... в глазах — мечтательное, до одухотворённости!
что-то такое — не от мира сего! Героическое дерзание! Он, в каких-то облаках пребывающий, приказал!!! рабам приказал убить двенадцать русских героев, к родине воротившихся!»4
Картина, увиденная и прокомментированная соседом рассказчика, доктором Михайлой Васильичем, имеет тесную привязку к реальности, к месту и времени происходящего: Крым, осень 1921 года. (Да и сам Михайла Васильич, как установлено краеведами, лицо реальное: до сих пор в Алуште, недалеко от нынешнего Дома-музея И.С. Шмелёва, можно видеть остатки миндальных садов, посаженных доктором; среди них он и встретил свой трагический конец, описанный в той же книге Шмелёва.) Вместе с тем два мотива из приведённого эпизода — «по-эт, по виду» и «героическое дерзание» — переводят запечатлённый образ в иную плоскость, из конкретной страшной действительности — в академически беспристрастный литературный контекст. В этом контексте крымский комиссар, едущий на привычную кровавую работу, безусловно, окажется рядом с псковским «чекистом-пушкинистом», стопроцентным «поэтом по виду». Разница только та, что Глушков унаследовал портретное сходство с «дедом» — поэтом, а безымянный персонаж «Солнца мёртвых» похож на поэта вообще: мечтательностью в глазах и общей одухотворенностью вида. Но характерный мотив «героического дерзания» вновь обращает к пушкинскому истоку, к размышлению о тирании как оборотной стороне бессердечного «героизма».
Как и Г. Иванов свои мемуарные очерки, Шмелёв писал «Солнце мёртвых» уже за пределами отечества, во Франции в 1923 году. Писатели первой волны эмиграции не могли и не позволили себе умолчать о том, как на катастрофическом сломе эпох оказались забыты гуманистические ценности прошлого. В том числе и пушкинское предостережение: герой подлинный — при условии, что не пренебрегает «сердцем». Иначе — «тиран».
Складывающееся русское зарубежье уловило и ту тенденцию, которая станет ведущей в литературе противоположного лагеря, в творчестве советских писателей. В частности, Г. Иванов воспроизвёл одну из идей своего полуночного собеседника Глушкова — «О том, что кровь Пушкина вопиет к миру, что она не отомщена, что за неё «надо мстить, мстить...»» (с. 152). В тексте очерка о чекисте-пушкинисте эта фраза приведена без авторского комментария: так относятся к вещам либо азбучно очевидным, либо заведомо абсурдным. Однако в советской литературе идея «мести за Пушкина» с 1920-х годов и на десятилетия станет одной из линий многогранной темы «Наш Пушкин» — темы универсальной, совместившей в себе разнородные, порой крайне противоречивые тенденции.
Характерный пример — творчество поэтического кумира 1920—30-х годов Эдуарда Багрицкого. В 1923 году, в одно время с «Солнцем мёртвых», написано стихотворение Багрицкого «Пушкин». Оно рисует картину движения на юг большевистской армии, то есть события, предшествующие шмелёвской эпопее и обусловившие последовавшую трагедию в Крыму. Но в восприятии Багрицкого движение этих «трудовых полков» сопровождается тенью Пушкина, избирающего своё место под большевистскими звёздами:
От Петербурга, от московских стен
Идут полки, разбившие суровый
И опостылевший веками плен. <...>
О, как тревожен их напор бессонный...
За ними — реки, степи, города;
Их мчат на юг товарные вагоны,
Где мелом нарисована звезда.
Свершается победа трудовая...
Взгляните: от песчаных берегов
К ним тень идёт, крылаткой колыхая,
Приветствовать приход большевиков!
Она идёт с подъятой головою
Туда, где свист шрапнелей и гранат, —
Одна рука на сердце, а другою
Она стихов отмеривает лад.
В стихотворении того же года «Одесса» Пушкин и вовсе назван «поэтом походного политотдела», познавшим и «воинственный гул» недавних схваток, и короткий отдых у костра вместе с бойцами, прошедшими «в тревоге и боях» по бессарабским степям:
И мне, мечтателю,
Доныне любы:
Тяжёлых волн рифмованный поход,
И негритянские сухие губы,
И скулы, выдвинутые вперёд...
<...>
Поэт походного политотдела,
Ты с нами отдыхаешь у костра...
Даже дуэльный пушкинский пистолет поэт новой эпохи воспринимает как боевое оружие, завещанное ему соратником, хотя бы и в наступившую мирную пору:
Москва шумит,
Походов нет как нет...
Но я благоговейно поднимаю
Уроненный тобою пистолет...
Классическую отточенность идея мести за Пушкина получила в самом известном стихотворении Багрицкого на эту тему — «О Пушкине» (1924). Сама предпосылка Гражданской войны изображена здесь как народное стремление покончить с тем строем, который подвёл «певца» под дуло пистолета, отомстить за пролитую кровь поэта. Реминисценции из лермонтовской «Смерти поэта»:
И вы не смоете всей вашей чёрной кровью
Поэта праведную кровь!
— перекликаются с почти цитатой из Г. Иванова о крови, требующей отмщения:
Наёмника безжалостную руку
Наводит на поэта Николай!
Он здесь, жандарм! Он из-за хвои леса
Следит упорно, взведены ль курки,
Глядят на узкий пистолет Дантеса
Его тупые скользкие зрачки.
И мне ли, выученному, как надо
Писать стихи и из винтовки бить,
Певца убийцам не найти награду,
За кровь пролитую не отомстить?
Я мстил за Пушкина под Перекопом,
Я Пушкина через Урал пронёс,
Я с Пушкиным шатался по окопам,
Покрытый вшами, голоден и бос.
Прекращение Гражданской войны, завершение классовых битв поражением «жандармского» строя и победой пролетарского связываются в этих стихах с достигнутой целью возмездия:
...Цветёт весна, и Пушкин отомщённый
Всё так же сладостно-вольнолюбив...
Представление о Пушкине как о бойце «своего» лагеря и, следовательно, об убийце Пушкина как «белогвардейце» укоренялось в сознании новых советских поколений. Не случайно в романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита» бездарный, но идейно выдержанный поэт Рюхин рассуждает о дуэли Пушкина в прямолинейно политических понятиях: «...стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие...»5 Закономерно, что рано или поздно в советской литературе должен был возникнуть и образ «нового Пушкина», который воспринимался бы как равноценный оригиналу и в то же время был бы однозначно «своим». Такой образ был создан Борисом Лавренёвым в рассказе «Комендант Пушкин», написанном в 1936 году, к предстоящему широко отмечаемому столетию со дня гибели поэта.
В основе рассказа Лавренёва лежит то, что научным языком зовётся «витком истории». В марте 1919 года, когда под Петроградом стоят войска Юденича, в Царское Село, переименованное новой властью в Детское, в качестве «коменданта укрепрайоном» назначается военный моряк, «стойкий командир матросского батальона» по имени Александр Семёнович Пушкин. Местные интеллигенты при таком известии не могут опомниться от изумления: «Какое необыкновенное стечение обстоятельств! Прошло столетие, и в месте, освящённом именем Александра Пушкина, появляется другой Александр Пушкин». Поначалу это кажется «ужасающей профанацией, кощунством, издевательством», вызывает «инстинктивный протест». Но весь ход рассказа Лавренёва направлен на то, чтобы доказать появление в этих местах «товарища Пушкина» как «некую историческую закономерность»: «Круг завершён, и на рассвете нового исторического периода в прежнее место приходит новый Александр Пушкин, в новом качестве. Это диалектика истории...»6
Разительное совпадение имени и фамилии — только одно из звеньев в выстраиваемой автором цепи соответствий между Александром Сергеевичем и Александром Семёновичем. Поначалу цепь ассоциаций связывает фигуру военмора с бронзовым памятником поэту в лицейском садике. В описании внешности Александра Семёновича настойчиво повторяется примечательная деталь: «Новая кожаная куртка отливала полированным чугуном <...> своим блеском придавала спящему подобие памятника» (с. 236); в новой куртке военмор напоминает «кожаную статую» (с. 238), но и несколько месяцев спустя он по-прежнему кажется «чугунным от тусклого блеска постаревшей кожаной куртки» (с. 254). В художественном поле рассказа «чугунная» фигура военмора откровенно соотносится с фигурой «чугунного человека на скамейке» (с. 251). Лавренёв называет памятник то чугунным, то бронзовым, но всегда обнаруживает сходство со своим героем:
«За низкой чугунной изгородью темнеет гранит постамента. Бронзовая скамья. На ней легко раскинувшееся в отдыхе юношеское тело. Склонённая курчавая голова лежит на ладони правой руки. Левая бессильно свисает со спинки скамьи.
В позе сидящего есть что-то похожее на позу военмора, когда он спал в вагоне. Может быть, даже не в позе, а в тусклом отблеске бронзы, напоминающем блеск кожаной куртки» (с. 230).
В таком описании памятник поэту Пушкину как бы подстраивается под «товарища Пушкина», коменданта Детского Села, — точно так же как в другом эпизоде комендант бессознательно подстраивается под памятник:
«Александр Семёнович Пушкин откинулся на спинку скамьи, невольно и незаметно для себя приняв позу бронзового двойника. После долгого молчания сказал с коротким смешком:
— Чудно всё-таки... Он Пушкин, и я Пушкин. Он Александр, и я тоже». При этом он провокационно добавляет: «А между прочим, в общем никакого сходства» (с. 245) — но читатель на подобную провокацию не попадётся: сближение «двойников» уже произошло и закрепилось в читательском сознании ранее, чем повествование дошло до своей середины.
Уподобление военмора памятнику в дальнейшем перерастает в уподобление коменданта Пушкина его знаменитому тёзке. Этапы сближения двух Александров Пушкиных намечены чётко: неожиданное открытие «крамольных» стихов поэта, «заговорившего языком кочегарного кубрика»; появившееся стремление «знать Пушкина, как брат знает брата»; развившаяся потребность постоянного общения, когда даже в нарастающем грохоте приближающегося фронта «из кармана куртки вынимался томик, и Пушкин читал Пушкина» (с. 248, 249, 260). (Последний пример — явная параллель к Багрицкому, его известным строкам: «И в свисте пуль, за песней пулеметной / Я вдохновенно Пушкина читал!»)
Кульминация сближения — ранение коменданта в бою на передовой, смертельная рана в живот, как у поэта на дуэли:
«— Я знаю... Пуля кишки прорвала, с этого не выживают.
Он ещё мучительней усмехнулся и тихо добавил: — Как Александр Сергеевич помру! И рана такая же!» (с. 263).
Сцена смерти «сегодняшнего Пушкина» (с. 243), сражённого белогвардейской пулей, разработана так, что у читателя не остаётся сомнений: старорежимный строй снова убил Пушкина, как сделал это сто лет назад. Поэтому отбитая атака и разгром воинской части Юденича, о чём коменданту успевают доложить перед смертью, воспринимаются как осуществление благородной и справедливой мести за Пушкина, — Пушкина, в котором уже очень сложно отделить черты Александра Семёновича от Александра Сергеевича. Знаменательно, что напоследок, почти в бреду, комендант просит похоронить его «ближе к милому пределу» (с. 264), имея в виду вековые царскосельские парки, — те, которые поэт назвал своим единственным «отечеством».
Хотел того Б. Лавренёв или нет, но «Комендант Пушкин» оказался двойником-антиподом «Чекиста-пушкиниста» Г. Иванова. В обоих произведениях говорится о пушкинских двойниках: у Иванова — о двойнике по портретному сходству, у Лавренёва — по сходству имени, фамилии и не сходящегося только в нескольких буквах отчества. Всё в этих двух рассказах находит себе соответствие: и черты двойничества, и необычный — особенно в военное время — интерес героев к личности поэта и его поэзии, и цитирование ими подходящих к случаю пушкинских стихов... Только то, что у Г. Иванова подаётся со знаком «минус», то у Лавренёва — со знаком «плюс»; что оценивается одним автором как невообразимая гримаса истории, то под пером другого предстаёт образцом исторической логики.
В предельном выражении идея мести за Пушкина воплотилась в произведении, которое было обнародовано во времена не столь отдалённые и оказалось довольно необычно по своей истории и бытованию. Оно даёт повод в очередной раз вспомнить слова Г. Иванова о «зловещей советской фантастике», только в данном случае, по счастью, она просто курьёзна. Это роман «Последний платёж», опубликованный под именем А. Дюма как продолжение его романа «Граф Монте-Кристо». Бывший моряк Эдмон Дантес, превратившийся в графа Монте-Кристо, в 1838 году приезжает в Москву и тут узнаёт о гибели великого русского поэта Пушкина от руки своего соотечественника и однофамильца Жоржа Дантеса. Вымышленный герой и реальное лицо, соединённые в этом сюжете, представляют собой очередную пару двойников-антиподов: их сближает одна фамилия, внешнее сходство и даже, как выяснится, родство, но разводит мировоззрение. На протяжении всей книги один Дантес идёт по следу другого с бескорыстной целью — разыскать убийцу поэта и отомстить за Пушкина. Чем абсурдней перипетии развёртываемого сюжета, тем отчётливее благие намерения автора: сделать всё, чтобы руками «хорошего» Дантеса («героя» с «сердцем») покарать Дантеса «плохого» (бессердечного авантюриста).
«Последний платёж» был сочинён, вероятно, ещё в 1970-е годы В.А. Лебедевым7 и брошен на книжный рынок в начале 1990-х годов, то есть в момент очередного слома отечественной истории. Выход такого произведения — не только дань изменяющемуся книжному спросу, но и итог определённой литературной тенденции. Роман создавался в годы идейной стабильности и на хорошо возделанной литературной почве. И оказался вершинным элементом в конструкции, начертанной и возводимой предшественниками. «Последний платёж» уплатил и впрямь последний счёт по векселю, выданному ещё лермонтовской «Смертью поэта» («Есть грозный судия: он ждёт...»), переписанному и взятому на вооружение молодой советской литературой (поставившей вместо «Божия суда» — пролетарский) и доведённому до крайнего предела, до грани абсурда в романе о раздвоившемся Дантесе (сам «преступил» — и как бы сам себя «наказал»).
Но и литературные мистификации имеют свою ценность. История вокруг романа, незаслуженно выпущенного под именем А. Дюма, возвращает к подлинной книге Александра Дюма об Эдмоне Дантесе — роману «Граф Монте-Кристо». Виртуозно закрученный, сложный и в то же время чёткий сюжет этой книги построен на пересечении тематических линий «мести», «героя» и «сердца». Грандиозность замыслов Монте-Кристо измерялась грандиозностью его чувства мести, герой получал неограниченные возможности для её осуществления и бестрепетно становился вершителем чужих судеб: «Вдумайтесь в прошлое, вдумайтесь в настоящее, постарайтесь предугадать будущее и скажите: разве я не орудие всевышнего? В самых ужасных несчастьях, в самых жестоких страданиях, забытый всеми, кто меня любил, гонимый <...> я не знал ни часа отдыха; какая-то сила влекла меня вперёд; словно я был огненным облаком, проносящимся по небу, чтобы испепелить проклятые богом города. <...> Тогда я вступил на уготованный мне путь, я пересёк пространства, я достиг цели; горе тем, кого я встретил на своем пути»8.
И все эти сверхчеловеческие замыслы и ухищрения развеиваются, как дым, в результате неожиданного сердечного смягчения: «Безумец, — сказал он, — зачем в тот день, когда я решил мстить, не вырвал я сердца из своей груди!» На пути героя, не признававшего никаких внешних препятствий, встала единственная помеха — собственное сердце: «Неужели это здание, которое так долго строилось, которое воздвигалось с такой заботой и с таким трудом, рухнуло в один миг, от одного слова, от дуновения! <...> И всё это, боже мой, только потому, что моё сердце, которое я считал мёртвым, только оледенело; потому что оно проснулось, потому что оно забилось, потому что я не выдержал биения этого сердца, воскресшего в моей груди при звуке женского голоса!»9
Главный смысл романа Дюма открывался в том, что «оледеневшее сердце» героя было способно ожить и забиться снова, что на глазах «этого железного человека» вновь могли появиться слёзы «при звуке женского голоса». Голос былой любви не просто рушит изощрённое здание мести: «воскресшее сердце» Эдмона побуждает его отказаться от миссии мстителя и вследствие этого возродиться для жизни и новых сердечных чувств. Такое преображение героя романа не может не вызвать в памяти известное пушкинское стихотворение, также посвящённое истории просыпающегося чувства и оживающего сердца. Тематически монолог о «воскресающем сердце» окликает последние строки стихотворения «К***» («Я помню чудное мгновенье...»):
И сердце бьётся в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слёзы, и любовь.
В такие минуты классики обычно и оставляют своих героев: если сердце дало знать о себе, значит, главное в судьбах этих героев состоялось.
Примечания
1. Каверин В.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 7. М.: Худож. лит., 1983. С. 262.
2. Иванов Г. Мемуары и рассказы. М.: Прогресс — Литера, 1992. С. 145. Далее страницы указаны в тексте.
3. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 19 т. М.: Воскресенье, 1994—1999. Т. 14. С. 122.
4. Шмелёв И.С. Собр. соч.: В 5 т. Т. 1. М.: Русская книга, 1998. С. 594.
5. Булгаков М.А. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Л.: Худож. лит. 1978. С. 489.
6. Лавренёв Б. Звёздный цвет. М.: Просвещение, 1987. С. 252. Далее страницы указаны в тексте.
7. Подробней об этом: Головачёва А.Г. «Два Дантеса» // Время и текст. Историко-лит. сб. СПб.: Академический проект, 2002. С. 338—349.
8. Дюма А. Граф Монте-Кристо: В 2 т. / Пер. с фр. М.: Худож. лит. 1977. Т. 2. С. 554—555.
9. Там же. С. 348—349.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |