Драма «Васантасэна» в театре Корша: роли и судьбы

Желал бы я знать, как настоящие великие артисты в обыкновенной жизни себя ведут? Неужели так же притворяются, как на сцене?

А.Н. Островский. «Без вины виноватые»

1

В 1882 году в Москве был основан частный Русский Драматический Театр под управлением присяжного поверенного Ф.А. Корша и актёров Малого театра М.И. Писарева и В.Н. Андреева-Бурлака. Уже на следующий год Фёдор Адамович Корш стал единоличным хозяином этого театра.

Первые три года театр Корша располагался в Газетном переулке (позже переименованном в Камергерский), — сейчас это известное реконструированное Шехтелем здание Московского Художественного театра имени Чехова.

Период наибольшего успеха театра Корша начинается с 1885 года, когда Корш получил новое здание в псевдорусском стиле, выстроенное по проекту архитектора Михаила Николаевича Чичагова на земельном участке в тогдашнем Богословском, ныне Петровском переулке. История строительства этого здания связана с семейством Бахрушиных: как писал потом сам Корш в очерке десятилетней деятельности Русского Драматического Театра в Москве, «вотчинная почтенная фирма братьев Петра, Александра и Василия Бахрушиных в три дня утвердила и подписала выработанный дирекцией арендный контракт»¹ на участок земли на месте когда-то известного Фомина сада. В наше время в интернет-источниках можно найти информацию о том, что Александр Алексеевич Бахрушин, отец будущего основателя Театрального музея, для ускорения строительства театра выделил личных 50 тысяч рублей.

Театр открылся 30 августа 1885 года постановкой отрывков из трёх классических русских пьес: 2-го акта «Горя от ума», 4-го акта «Доходного места» и 3-го акта «Ревизора». Последний спектакль на его сцене состоялся 31 января 1932 года. После этого театр Корша прекратил своё существование. Сейчас в том же здании располагается государственный Театр Наций.

Период, к которому сегодня обращено наше внимание, — благополучная первая половина 1890-х годов. К этому времени успели сложиться все отличительные особенности репертуара и труппы Корша. Современный театральный обозреватель характеризовал их таким образом:

«...в течение нескольких лет труппа эта поставлена была в необходимость разыгрывать такого рода пьесы, в которых ролей, в сущности, не было, а были лишь смешные слова, остроты да забавные телодвижения. Заучить наизусть известное количество фраз, произносить их с достаточным оживлением и восполнять добросовестно авторские ремарки — вот всё, что требовалось от исполнителей подобных пьес. Для артистической работы не было места: за актёров всё уж сделано было автором, и им оставалось только механически исполнять его указания: то, что составляет сущность и цель игры, — перерождение артиста в изображаемое им лицо, оказывалось ненужным и даже невозможным, потому что никаких лиц в пьесах не было, а были только слова»².

К числу не зависящих от актёров осложняющих обстоятельств относилась слишком частая постановка новых пьес. В течение более чем четверти века каждая пятница в театре Корша приносила московской публике очередную новинку, а так как труппа была не особенно велика, то первые её исполнители бывали заняты почти в каждой премьере. На репетицию каждой пьесы приходилось максимум 5 дней, и актёрам почти не оставалось времени не только на то, чтобы вникнуть в роль, но и просто выучить её.

Таков был сценический фон, на котором в 1894 году появилась экзотическая драма «Васантасэна». Однако дадим ещё раз слово театральному обозревателю того времени, чтобы представить себе и репертуарный контекст интересующей нас постановки.

«В последние два года, — отмечал рецензент журнала «Артист» в ноябрьском номере за 1894 год, — театр г. Корша напоминает собою сказочного героя, стоящего на перепутье: какую бы дорогу он ни попытался избрать — везде угрожает ему та или иная беда. Поставит г. Корш какой-нибудь пустой фарс или бессодержательную комедию, — актёров похвалят за исполнение, а г. Корша упрекнут за балаганный репертуар. Поставит он пьесу хорошую, серьёзную, — тотчас же раздадутся порицания и даже насмешки по адресу исполнителей, а г. Коршу сделают выговор за то, что он не соразмеряет репертуара с силами своей труппы. Положение критическое, и если г. Корш не останется глух к голосу публики и прессы, то он должен испытывать большое затруднение. Что же лучше? и как быть г. Коршу?

Его решение, по-видимому, уже сложилось. Если на сцену его театра время от времени и продолжают проскальзывать пьесы вроде <...> переделок немецких, французских и польских фарсов и безделушек, то не в этих фарсах ядро его репертуара. В прошлом — постановка «Двенадцатой ночи», целого ряда пьес Зудермана, Мольера, драмы С.В. Ковалевской, комедии и драмы Дюма, в настоящем — «Плоды просвещения», комедии Сарду, «Васантасэна», в будущем — обещание дать несколько пьес Гюго, Дюма, Додэ и др. — всё это вместе с периодическим возобновлением <...> произведений Грибоедова, Гоголя и Островского, — несомненно свидетельствует об очень определённом повороте к серьёзному репертуару»³.

Как видим, рецензент отнёс постановку «Васантасэны» к серьёзному репертуару, поместив её в один ряд с отечественными и зарубежными классиками. Что же, собственно, представляла собой эта пьеса?

Современникам Корша она была известна как пятиактная драма, переделанная из древнеиндийской поэмы Эмилем Полем. Подобно многим другим перелицовщикам старых сюжетов, Эмиль Поль использовал основные положения поэмы древнеиндийского автора, приспособив действие для современной сцены, а театр Корша познакомил с ней публику в переводе И.Н. Иванова-Афанасьева.

Премьера «Васантасэны» состоялась 14 октября 1894 года⁴. Пьеса была признана бесспорно интересной, рисующей «нравы и быт эпохи, очень отдалённой от нас, но уже в высокой степени культурной»⁵. Основу сюжета составила драматическая борьба между главными действующими лицами: это брамин Карудатта, высоконравственный и почитаемый всеми мудрец, испытавший нежную и глубокую любовь к увиденной в храме баядерке Васантасэне; прекрасная Васантасэна, полюбившая Карудатту как источник духовного света; противостоящий добродетельным героям злодей — шурин правящего царя Палаки, Самстанака, который пытается силой добиться любви Васантасэны, потом пытается задушить её и бросает бездыханную в гроте в своём саду, обвиняет в её убийстве Карудатту и совершает другие гнусные поступки.

Вокруг этого треугольника группируются персонажи второго плана, в той или иной степени вовлечённые в отношения с главными героями: верный друг Карудатты брамин Матрейя; бойкая рабыня Васантасэны Манданика; маленький сын Карудатты и его служанка; придворный сановник, помогающий Самстанаке; верховный судья и два палача; промотавшийся игрок, становящийся нищенствующим монахом; народный вождь Ариака, поднимающий восстание против несправедливого правителя.

По ходу действия, кроме лирических и драматических сцен между отдельными персонажами, происходят торжественные выезды на колесницах, различные шествия, массовые сцены с участием солдат, стражников, граждан, рабов; завершается драма торжественным отъездом на коне — под звуки победного марша, приветственные возгласы подданных, при развевающихся знамёнах — нового благородного царя Араики. По поводу массовых сцен рецензент заметил, что «толпа <...> слишком уж напоминает обычную оперную толпу, автоматически повторяющую одни и те же жесты и движения»⁶. Но исполнители главных и второстепенных ролей были охарактеризованы им индивидуально, хотя и довольно нелицеприятно.

Наибольшей похвалы в спектакле удостоился исполнитель роли Карудатты артист Н.Н. Трубецкой, хотя и похвала эта была весьма своеобразна. В основе её лежало то, что было отмечено рецензентом как обычный для этого артиста недостаток, «внутренний, кроющийся в самом характере природного его дарования, именно — отсутствие нервного темперамента»; но поскольку «роль Карудатты — роль почти исключительно лирического характера, проникнутая не столько силой и страстью, сколько нежностью и мягкостью чувства», то «и недостаток темперамента у г. Трубецкого почти не давал себя знать в этой роли». В итоге «те черты Карудатты, которые особенно оттенены в пьесе, — спокойная вдумчивость мудреца, глубина и нежность чувства к Васантасэне, — были переданы артистом с красивой простотой и достаточной рельефностью». Заключительная оценка: «В общем же г. Трубецкой сумел взять верный тон роли и выдержал таковой до конца»⁷, — отличает этот отзыв от оценок игры других исполнителей, ибо главным недостатком всей постановки, по мнению рецензента, было именно отсутствие верного и общего тона.

Так, другой персонаж-брамин, прямодушный и резкий женоненавистник Матрейя, в исполнении артиста Н.В. Светлова не признавал стихотворной формы и вёл свою роль в тоне резонёра современной комедии. Верховный судья в исполнении артиста Ф.П. Вязовского выглядел фигурой скорее комической, чем внушительной, и «временами резал ухо слишком вульгарными интонациями». Молодой и малоопытный актёр Л.М. Добровольский в роли центрального злодея настолько превысил чувство меры, что превратился в карикатуру: «Игра г. Добровольского всё время производила такое впечатление, как будто он боялся, что публика не поймёт и не оценит всю бессмысленность поступков и слов Самстанаки, что только он один способен постигнуть их и поэтому должен напрячь все силы голоса, все мускулы лица и рук, чтобы передать публике свой секрет»⁸. Рядом с «яростным выкрикиванием и беснованием Самстанаки» комичным контрастом звучали «добродушно-замоскворецкие интонации» придворного сановника в исполнении артиста Боура. Столь же контрастной по отношению к лирическому тону Трубецкого выглядела «непрерывная, приподнятая декламация Васантасэны — Яворской»⁹. Как отмечал рецензент, отсутствие общего тона «немножко коробило зрителя. Перед публикою проходили лица, которые не имели между собою почти ничего общего: по манере говорить, жестам и мимике — это были не люди одной страны и даже одного города, не персонажи одной и той же пьесы, а скорее случайное сборище лиц, замаскировавшихся в одинаковые костюмы»¹⁰. Что же касается костюмов, то они получили гораздо более высокую оценку, чем воплощение образов: «Костюмы хороши, некоторые даже блестящи...»¹¹

Всё сказанное позволяет сделать вывод о том, что новый спектакль Корша оказался довольно рядовым, не выходящим за рамки постановочных шаблонов и привычных актёрских амплуа.

Так что же сегодня побуждает обратиться к постановке «Васантасэны», которая по видимости оказывается одной из многих, проходных, затерявшихся в глубинах истории русского театра конца XIX века? А побуждает то, что с этой постановкой накрепко оказались связаны имена нескольких выдающихся людей, интерес к которым остаётся непреходящим. За незамысловатой, казалось бы, историей рядового спектакля обнаруживается несколько других, потаённых, длительных внутренних сюжетов, разгадка которых представляет несомненный исследовательский интерес.

2

Первый из таких сюжетов до сих пор остаётся скрытым в контексте того, что достаточно хорошо известно о жизни и творчестве А.П. Чехова.

Сотрудничество с театром Корша составило важную часть биографии молодого Чехова-драматурга. В 1897 году, обозревая 15-летний период деятельности коршевской сцены, журнал «Театрал» не без оснований отмечал: «Нельзя не упомянуть также и о заслуге г. Корша перед отечественной драматургией. Основывая свой театр, г. Корш имел, между прочим, в виду содействовать её развитию, по мере возможности, путём постановки у себя талантливых произведений молодых начинающих, ещё не признанных драматических писателей. Чтобы показать, что деятельность театра Корша и в этом направлении была довольно плодотворна, достаточно произнести имена таких популярных в настоящее время и симпатичных драматургов, как Е.П. Карпов, И.Л. Щеглов и А.П. Чехов. Их пьесы пользуются теперь повсеместно большим успехом, первая же сцена, гостеприимно предложившая им свои подмостки и справедливо оценившая их достоинства, была именно коршевская сцена»¹².

История взаимоотношений Чехова с театром Корша имела свою хронологию и свои особенности. Как отмечала Е.И. Стрельцова, «Коршу мы обязаны тем, что пьесу для конкретного театра, на определённого артиста начал писать Чехов. Для комического актёра Л.И. Градова-Соколова написана и поставлена у Корша в 1886 году шутка «О вреде табака». Для комического (и не только) актёра В.Н. Давыдова написана и поставлена в 1888 году «Лебединая песня». Для комического актёра Н.Н. Соловцова написан (с посвящением ему) и поставлен в 1888 году «Медведь». 19 ноября 1887 года — премьера «Иванова»»¹³.

Акцент на личных отношениях в данном случае очень важен. Как в эти годы, так и позднее личные основания всегда давали Чехову-драматургу стимул к новой работе и к отношениям с тем или иным театром. Характерно чеховское признание, относящееся к петербургской постановке «Иванова»: «После того, как актёры сыграли моего «Иванова», все они представляются мне родственниками. Они так же близки мне, как те больные, к<ото>рых я вылечил, или те дети, к<ото>рых я когда-то учил» (П III, 144). В соответствии с выработанной Чеховым манерой письма, шутливость была призвана затушевать, замаскировать прорвавшуюся откровенность чувств. И в переписке Чехова, предшествующей постановке «Васантасэны», можно также различить некое личное основание, хотя и очень старательно замаскированное. Оно угадывается в намерении Чехова, уезжавшего 14 сентября 1894 года путешествовать по Европе, вернуться из-за границы в Москву не позднее, чем через месяц, то есть ко дню премьеры «Васантасэны»¹⁴. Чехов в самом деле приехал в Москву именно 14 октября, и с большой вероятностью можно предположить, что вечер этого дня он провёл в театре Корша¹⁵.

Тут уместно будет отметить, что «Васантасэна» шла в бенефис актрисы Е.В. Омутовой, исполнявшей роль преданной служанки заглавной героини. Театральный обозреватель журнала «Артист» посвятил ей один из заключительных абзацев своей пространной статьи-рецензии: «Г-жа Омутова <...> выступила в хорошенькой роли рабыни Манданики и сыграла её недурно. Роль эта состоит собственно из двух диалогов с брамином Матрейей. В одном преобладает задорный, комический элемент, другой — драматического характера. В первой из этих сцен г-же Омутовой вредит излишняя суетливость и обилие движений. Кроме того, г-жа Омутова, как и г-н Светлов, ведёт эту сцену слишком уж в духе современной комедии. Красивый монолог в 4-м акте г-жа Омутова произносит тепло и с соответствующим выражением, но хотелось бы чувствовать в нём ещё большей силы и темперамента»¹⁶.

И Омутова, и другие участники спектакля были хорошо знакомы Чехову, а некоторые из них играли в его спектаклях, пополнив тем самым число московских театральных «родственников». Так, Н.В. Светлов со дня премьеры «Иванова», состоявшейся, кстати, в его бенефис, играл Боркина, а затем в «Медведе» — старика Луку. Ф.П. Вязовский выступал в «Иванове» в комической роли картёжника Косых, а затем в «Лебединой песне» в роли суфлёра Никиты Иваныча. Е.В. Омутовой, поначалу не включённой в состав «Иванова», пришлось уже на втором спектакле (23 ноября 1887 года) без репетиций заменить в роли Саши выбывшую по болезни Н.Д. Рыбчинскую. На другой день после спектакля Чехов прислал ей в благодарность только что вышедшую свою книгу «Пёстрые рассказы» с надписью: «Евгении Викторовне Омутовой, спасшей мою пьесу» (П XII, 398). Позднее она играла в «Иванове» Сарру.

Однако, подозревая скрытый интерес Чехова к премьере «Васантасэны», вряд ли психологически оправданно связывать его с бенефисом Омутовой, — разве что такое обстоятельство могло дать дополнительный мотив к личной заинтересованности. Здесь имелся «магнит по притягательней», как говаривал принц Гамлет своей матушке о прекрасной Офелии. Этим «магнитом» была Васантасэна — Яворская.

Так в нашу историю входит второй скрытый сюжет, связанный с постановкой «Васантасэны», — личная тайна Лидии Борисовны Яворской.

Актриса готовилась к этой роли усердно и постаралась сделать всё, чтобы выглядеть как можно более эффектно. Большие возможности для этого предоставляла не только её привлекательная наружность, но и экзотический материал самой пьесы. Некоторое представление о внешности Яворской в этой роли может дать описание первого появления героини на сцене в ремарке к 1-му действию: «Четыре роскошно одетых раба несут в паланкине Васантасэну. Она одета в лучшие ткани и обвешана украшениями. Из-под короткой юбки видны щиколотки, на которых надеты браслеты, украшенные драгоценными камнями. Пояс, опахало, запястья и браслеты на руках сверкают алмазами. Распущенные волосы украшены венком лотосов, перевитым сверкающими каменьями. На ней накинут плащ, унизанный драгоценностями»¹⁷. Сохранилось и фото Яворской в образе Васантасэны.

Что касается игры Яворской, то в ней были замечены две преобладающие особенности, наблюдавшиеся на протяжении всего спектакля: усиленная декламация и «тон неудержимой чувственной страсти». Обе эти особенности вызвали возражение театрального обозревателя журнала «Артист». По поводу первой он заметил: «одной декламацией, — как бы ни была таковая изящна и звучна, — в этой роли достигнешь немногого, если декламация эта не согрета неподдельным лиризмом»; по поводу же второй фактически упрекнул актрису: «Не чувственная страсть лежит в основе её отношений к Карудатте; её любовь к нему — стремление хорошего по натуре, но изломанного жизнью и более слабого существа к твёрдой и сильной натуре, способной и указать выход из мрака к свету, и поддержать на этом пути»¹⁸.

Рецензент мог сколько угодно поучать актрису, в чём суть характера её героини, — он исходил из соображений художественности, она же руководствовалась соображениями совсем иного свойства. Её «тон неудержимой чувственной страсти» был направлен вовсе не на сценического Карудатту в исполнении артиста Трубецкого, а на другого вполне реального адресата, который, как мы предполагаем, мог находиться в зрительном зале. Так загадка Яворской смыкается в одном сюжете с загадкой Чехова.

О том, что у Чехова и Яворской в это время развивался роман, в окружении писателя и актрисы ходили некоторые слухи и существовали догадки¹⁹. Но только более ста лет спустя, когда были опубликованы письма Яворской к Чехову, обнаружилось, что роман этот проходил под шифром имён Карудатты и Васантасэны. Известны пять писем Яворской к Чехову, которые она подписывала именем своей героини — Васантасэна, а его именовала Карудаттой, обращалась к нему с узнаваемыми словами из роли или пыталась подстроить свои строки под некое подобие белого стиха по образцу индийской стихотворной драмы:

«О, Карудатта, зависти достойный!
Дуся, небесное блаженство на земле, будьте вечером в театре.
Очень прошу Вас об этом.
Васантасэна»;

«О Карудатта, нежно любимый,
Снизойди к бедной и позабытой,
Замолвь словечко в защиту несчастной
Твоей прекрасной Васантасэны...»²⁰ —

и так далее в том же духе.

Примечательно, что эти письма датированы январём—апрелем 1895 года: спектакль давно уже был отыгран, а игра перенесена со сцены в текущую жизнь.

Правда, ещё до публикации писем Яворской, увидевших свет лишь в 2001 году, некоторую завесу над интересующим нас сюжетом слегка приоткрыла Т.Л. Щепкина-Куперник, но случилось это также через много лет после того, как обоих героев романа уже не было на свете. Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, приятельница всей семьи Чеховых и близкая подруга Яворской, — третье лицо, вписавшееся в скрытый сюжет главных участников со своей ролью, которую допустимо сравнить с ролью Манданики при Васантасэне и Карудатте. Кстати, так они и выглядят втроём на снимке, сделанном московским фотографом Г.В. Труновым в октябре 1894 года: отрешённо-загадочный Чехов, порывисто устремившаяся к нему Яворская и за её плечом Щепкина-Куперник с выражением преданности на лице. Получив фотокарточку, Чехов дал ей название «Искушение св. Антония», — что ж, и это тоже была игра...²¹

Именно в воспоминаниях Щепкиной-Куперник название «Васантасэна» было впервые упомянуто в контексте отношений Чехова и Яворской, и она же впервые связала вместе Яворскую, «Васантасэну», Антона Чехова и «Чайку» — самую автобиографическую чеховскую пьесу. Всё это было изящно сплетено в одном небольшом фрагменте мемуарного текста:

«В Мелихове Чехов написал свою «Чайку» и в том же году читал её у Л.Б. Яворской, в памятной синей гостиной. С Яворской у Чехова были двойственные отношения. Она ему то нравилась, то не нравилась, и безусловно интересовала его как женщина. Он первый её рекомендовал Суворину, в театр которого она впоследствии перешла от Корша, смотрел пьесы с её участием. Той простоты в отношениях, как между нами с ним, — с ней у него не было. Шёл в некотором роде флирт. Я помню, как она тогда играла индусскую драму «Васантасена», где героиня с голубыми цветами лотоса за ушами становится на колени перед своим избранником и говорит ему: «Единственный, непостижимый, дивный...» И когда А.П. приезжал и входил в синюю гостиную, Л.Б. принимала позу индусской героини, кидалась на ковре на колени и, протягивая к нему тонкие руки, восклицала: «Единственный, великий, дивный...» и т. п. Отголоски этого я нашла потом в «Чайке», где Аркадина становится на колени перед Тригориным и называет его единственным, великим и т. п.»²².

Однако там, где кончается мемуарное свидетельство, только начинается работа исследователя. Щепкиной-Куперник удалось не столько прояснить былые тайны, сколько завуалировать существенные моменты рассказываемой истории. Обойдённым оказался вопрос о том, присутствовал ли Чехов на премьере 14 октября 1894 года. Известно, что 15 октября он послал Щепкиной-Куперник записку, в которой назначал встречу в гостинице «двум белым чайкам», ей и Яворской, — была ли эта записка как-то связана с предыдущим вечером?

Особую группу вопросов порождает отсылка к чеховской «Чайке». Щепкина-Куперник приводит реплику Яворской «Единственный, непостижимый, дивный» как цитату из «Васантасэны», но, обратившись к тексту индийской драмы, можно обнаружить, что такой цитаты там нет. Было ли это ошибкой памяти, или же мемуаристка намеренно варьировала текст первоисточника, для чего у неё могли быть свои причины? И возможно ли, что сопоставление текстов «Чайки» и «Васантасэны» даст основание для большего обнаружения мотивных перекличек между двумя пьесами, чем только лишь отголосок в репликах Аркадиной?

Вероятно, не на каждый из таких вопросов есть теперь возможность получить ответ. Но на некоторые из них мы пытались дать ответы здесь и попытаемся это сделать в следующей статье, посвящённой «Васантасэне» и «Чайке». Возможно, впоследствии в этой теме откроются и другие аспекты.

Ф.А. Корш. Фото Г.В. Трунова. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

Театр Корша. Открытка. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

Л.Б. Яворская. ГЦТМ им. А.А. Бахрушина

Л.Б. Яворская в роли Васантасэны. Открытка. Из книги М.Г. Литавриной «Яворская, беззаконная комета». М., 2008

«Искушение святого Антония». Т.Л. Щепкина-Куперник, Л.Б. Яворская и А.П. Чехов. Фотограф Г.В. Трунов. Москва, октябрь 1894 г.

Примечания

1. Краткий очерк десятилетней деятельности Русского Драматического Театра Корша в Москве. М., 1892. С. 16.

2. В.П. (Преображенский В.П.) Театр г. Корша // Артист. 1894. № 43. С. 184.

3. Там же. С. 183.

4. См.: История русского драматического театра: В 7 т. Т. 6. М.: Искусство, 1982. С. 541.

5. В.П. (Преображенский В.П.) Театр г. Корша // Артист. 1894. № 43. С. 185.

6. Там же. С. 190.

7. Там же. С. 189.

8. Там же. С. 190.

9. Там же. С. 188.

10. Там же.

11. Там же. С. 190.

12. [Б. п.] Ф.А. Корш и 15-летие деятельности его драматического театра в Москве // Театрал. 1897. № 123. С. 53.

13. Стрельцова Е.И. Частный театр в России. От истоков до начала XX века. М.: ГИТИС, 2009. С. 246.

14. Такое намерение сквозит за строками двух писем: к Г.М. Чехову от 14 сентября из Одессы («сегодня я уезжаю за границу, где пробуду не больше месяца») и к М.П. Чеховой от 29 сентября из Милана («Очевидно, дома <т. е. в подмосковной усадьбе Мелихове. — А.Г.> я буду в октябре, этак числа 12—15») (П V, 317, 320—321).

15. В летописи жизни и творчества Чехова дата 14 октября 1894 года обозначена более чем кратко: «Приехал в Москву» // Летопись жизни и творчества А.П. Чехова. Т. 3. Май 1891—1894. М., 2009. С. 552.

16. Артист. 1894. № 43. С. 190.

17. Васантасэна. Драма в пяти действиях по древнеиндийской поэме царя Судраки / Перевод с нем. переделки Эмиля Поля, И.Н. Иванова-Афанасьева // Артист. 1894. № 43. Приложения. С. 5.

18. Артист. 1894. № 43. С. 189.

19. Например: «Сколько известно, Яворская была одна из слабостей Чехова (докладу Суворина: Княгиня Барятинская и вздох Чехова)». Из дневника И.Л. Щеглова (Леонтьева) / Публ. Н.Г. Розенблюма // Лит. наследство. Т. 68. М.: АН СССР, 1960. С. 489. Сценка относится, вероятно, к октябрю 1896 г., когда Чехов, приехав в Петербург на премьеру «Чайки», остановился на квартире Суворина, а Яворская уже третий месяц как была замужем за князем В.В. Барятинским.

20. Скибина О.М. «...И моя безумная любовь к Вам, святой, непостижимый, дивный!» (Письма Л.Б. Яворской А.П. Чехову) // Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 82—85.

21. Щепкина-Куперник Т.Л. О Чехове // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Гослитиздат, 1954. С. 303.

22. Там же. С. 322—323.