С семантическими функциями антонимов тесно связаны их стилистические функции. Исследование антонимии в стилистическом плане позволяет выделить различные стилистические фигуры, основанные на антонимах, определить специфику этих фигур. Вместе с тем, решение данной проблемы уточняет теоретические положения лингвистики.
При рассмотрении эмпирического материала был выявлен 481 контекст контраста. Большая часть данных контекстов реализована через антитезу (63% рассмотренных контекстов). Амфитеза обнаружена в 30% контекстов, акротеза в 5,4% контекстов, диатеза — 1,4% контекстов. Оксюморонные сочетания прослеживаются в 0,2% от общего числа.
3.4.1. Антитеза в художественной прозе А.П. Чехова
Антитеза как стилистическое явление часто плод индивидуального, авторского словоупотребления.
Рассмотрим подробно разновидности антитезы, представленные в прозе А.П. Чехова, понимая под антитезой стилистическую фигуру противопоставления противоположных, контрастных по своему содержанию слов.
В художественных текстах писателя представлено три разновидности антитезы:
1) собственно антитеза в 209 контекстах:
[Подгорину] казалось, что бодрствуют только он да луна, всё же остальное спит или дремлет... [У знакомых, т. 10, с. 21]; Он возненавидел все величественное, строгое, гордое и всей душой привязался ко всему мизерному, забитому, бедному [Ненужная победа, т. 1, с. 327];
2) дизъюнктеза (модель «А или Б») в 77 контекстах:
В проанализированных контекстах содержится значение сильной альтернативы — значение взаимного исключения противоположностей:
Я заметил, что хохлушки только плачут или хохочут, среднего же настроения у них не бывает [Человек в футляре, т. 10, с. 52]; Так и мы, когда любим, то не перестаем задавать себе вопросы: честно это или нечестно, умно или глупо, к чему поведет эта любовь и так далее [О любви, т. 10, с. 67].
Более употребительна у Чехова дизъюнктеза со значением слабой альтернативы, которое синонимично словосочетаниям в любом случае, все равно, слову безразлично:
Луч то исчезал с моих глаз, то опять появлялся, смотря по тому, входил ли в область луча или выходил из нее шагавший по моей спальне наш милейший уездный врач Павел Иванович Вознесенский [Драма на охоте, т. 3, с. 288]; Если он шепчет из своей будки слишком тихо или слишком громко, его посылают к черту и грозят ему штрафом и отставкой [Барон, т. 1, с. 453]; Если тебе ведением или неведением друзья твои или враги наставят фонарь, то не ходи в городскую управу и не предлагай там услуг в качестве уличного фонарь, а ложись спать и проспись [Масленичные правила дисциплины, т. 3, с. 162].
В тридцати контекстах представлено лексическое единство фразеологического характера рано или поздно («о том, что обязательно произойдет, в будущем»), связанное с проявлением чувств, эмоций, мыслей персонажей: влюбиться, дать волю чувству, сомнения должны разрешиться, сострадание к самому себе должно было взять верх; действиями: пришлось бы расстаться, истина раскрывается, добро восторжествует над злом, добьюсь, погибнет, выйдет замуж, станет известным писателем.
3) альтернатеза (модель «то А, то Б») в 20 контекстах:
Данная разновидность антитезы позволяет А.П. Чехову передать чередование противоположных признаков изображаемых предметов, например: Высокие потолки с железными балками, множество громадных, быстро вертящихся колёс, приводных ремней и рычагов, пронзительное шипение, визг стали, дребезжание вагонеток, жёсткое дыхание пара, бледные или багровые или чёрные от угольной пыли лица, мокрые от пота рубахи, блеск стали, меди и огня, запах масла и угля, и ветер то очень горячий, то холодный, произвели на неё впечатление ада [Бабье царство, т. 8, с. 260] — антитеза в конце предложения усиливает впечатление действий: Лаевский то садился у стола, то опять отходил к окну; он то тушил свечу, то опять зажигал её [Дуэль, т. 7, с. 437]; Она, то смеясь, то плача, рассказывала ему про молодость его матери, про свое замужество, про своих детей... [Степь, т. 7, с. 103] — альтернатеза отражает смятение, состояние нервного возбуждения персонажа; обстоятельственных характеристик описываемых событий, действий, процессов, явлений: Тропинка от монастыря до скита, куда я отправился, змеей вилась по высокому крутому берегу то вверх, то вниз, огибая дубы и сосны [Перекати-поле, т. 6, с. 263].
Антитеза, реализуемая в прозаических текстах писателя, является «явной», основанной на четком противопоставлении антонимов.
В проанализированных контекстах встречается два количественных типа данной стилистической фигуры:
1) простая (одночленная, однокомпонентная), в основе которой лежит одна пара антонимов: На вокзале Николаевской железной дороги встретились два приятеля: один толстый, другой тонкий [Толстый и тонкий, т. 2, с. 250];
2) сложная (многочленная, многокомпонентная), организуемая двумя или более антонимическими парами (аллойозис (аллойоза)): Старые уходили и забывались, приходили на смену им новые... [Попрыгунья, т. 8, с. 10]. Кроме того, отмечена мукабала (аллойозис в сочетании с синтаксическим параллелизмом): Старшей, широколицей и худенькой, с гребёнкой в волосах, было на вид лет пятнадцать, а младшей, пухленькой, с волосами как у ежа, — не больше трёх [Бабье царство, т. 8, с. 263]; Богатых и знатных он уважал и благоговел перед ними, бедняков и всякого рода просителей презирал всею силою своей лакейски-чистоплотной души [Бабье царство, т. 8, с. 270];
В количественном отношении простая антитеза превосходит сложную антитезу.
У А.П. Чехова отмечена и антиметабола, антитеза, усиленная корневыми повторами, основанными на однокорневых антонимах: Русская жизнь представляет из себя непрерывный ряд верований и увлечений, а неверия или отрицания она еще, ежели желаете знать, и не нюхала [На пути, т. 5, с. 468].
Кроме того, антитеза в прозе писателя усиливается и синтаксическим параллелизмом (повтором конструкции): Ночью, часов в 12, по Тверскому бульвару шли два приятеля. Один — высокий, красивый брюнет в поношенной медвежьей шубе и цилиндре, другой — маленький, рыженький человек в рыжем пальто с белыми костяными пуговицами [75 000, т. 2, с. 307].
«С помощью антонимических знаков в языке происходят своеобразное выделение, разграничение и ограничение различного рода «континуумов», «семантических пространств» (температуры, цвета, времени, пространства, эстетической и этической оценки и т. д.)...» [Новиков, 1973, с. 45].
В рассмотренных нами художественных произведениях писателя были выявлены следующие общие функции антитезы.
1) подчеркнутое выделение, уточнение различных проявлений предмета изображения (внешнего облика, черт характера, поведения изображаемых лиц, различных проявлений изображаемых предметов и явлений):
Свою будущую супругу Мишенька рисовал в воображении не иначе, как в виде высокой, полной, солидной и благочестивой женщины с длинною шалью на плечах, а Маша худа и тонка, стянута в корсет... [Бабье царство, т. 8, с. 276];
2) противопоставление в каком-либо отношении различных проявлений одного предмета или явления, проявлений, характеризующих два предмета изображения:
Приехала жена ветеринара, худая, некрасивая дама с короткими волосами и с капризным выражением, и с нею мальчик, Саша, маленький не по летам (ему шёл уже десятый год), полный, с ясными голубыми глазами и с ямочками на щеках [Душечка, т. 10, с. 111].
Среди частных функций можно определить следующие:
1. подчеркнутое противопоставление героев художественного произведения, их внешнего облика, физического состояния, мыслей, суждений;
2. контрастное изображение эмоций, чувств, душевных переживаний героев;
3. выражение временных и пространственных противопоставлений.
В художественной прозе А.П. Чехова продуктивна антитеза, основная функция которой заключается в создании портретов персонажей. Можно выделить:
1) портрет, дающий чисто зрительное представление о внешности (так называемый портрет паспортных примет): Высокий и тощий Везувиев расписывался, а Черносвинский, маленький рябенький человечек, дожидался своей очереди [Либерал, т. 2, с. 296]; Один — молодой высокий парень с едва заметными усами и с густыми черными бровями, в рваном полушубке и лаптях, сидит на мокрой траве, протянув вперед ноги, и старается скоротать время работой. Он нагнул свою длинную шею и, громко сопя, делает из большой угловатой деревяжки ложку. Другой — маленький мужичонко со старческим лицом, тощий, рябой, с жидкими усами и козлиной бородкой, свесил на колени руки и, не двигаясь, глядит безучастно на огонь [Мертвое тело, т. 4, с. 126];
2) психологический портрет, связывающий внешние черты и внутреннюю сущность персонажа, то есть Чехов подкрепляет внутреннюю характеристику внешней и наоборот. Так, в рассказе «Душечка» противопоставление по физическому признаку указывает на условия жизни персонажей и их внутренние переживания. Ольга Семёновна в обстановке благополучия полнела и хорошела, когда же осталась одна — подурнела и похудела: Оленька полнела и вся сияла от удовольствия, а Кукин худел и желтел и жаловался на страшные убытки, хотя всю зиму дела шли недурно. ...Теперь уже она была совершенно одна. Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запылённое, без одной ножки. Она похудела и подурнела, и на улице встречные уже не глядели на неё, как прежде, и не улыбались ей... [Душечка, т. 10, с. 104]. К тому же болезненность Кукина и связанное с этим похудение подчёркивает здоровую полноту Душечки.
Наиболее типичными оппозициями являются следующие.
Оппозиции, характеризующие телосложение, общий силуэт тела, что является важнейшим опознавательным признаком человека для воспринимающих его людей: полный (старик) — стройный (новобрачная), полный (пожилая дама) — тощий (господин с седыми бачками / особа), полный (дама / баба / блондинка) — худенький, (человечек / старушка / брюнетка), пухленький (девочка) — худенький (девушка), полный (дама) — худой (мальчик), толстый (папаша) — тонкий (мамаша), толстый (господин) — тощий (человек с жиденькой бородкой), толстый — худенький, высокий (мужчина) — маленький (созданье), длинный — низенький (мужчины), малорослый — рослый (мужчины), полнеть — худеть.
Создавая портретные характеристики, в основе которых лежит антитеза, А.П. Чехов использует антонимы, которые употребляются, когда хотят выразиться более деликатно и вежливо. Один из антонимов, чаще всего являющийся прилагательным и сочетающийся с существительным с размерно-оценочными значениями (например, человечек, старушка), может содержать суффикс субъективной оценки -еньк-: После третьего или четвертого звонка в окнах замелькал свет и послышались шаги, кашель, шёпот; наконец, щелкнул замок и в дверях показалась полная баба с красным, испуганным лицом. Позади ее, на некотором расстоянии, стояла маленькая худенькая старушка со стрижеными седыми волосами, в белой кофточке и со свечой в руках [Рассказ неизвестного человека, т. 8, с. 197].
Отмечаются контрастные характеристики образов, которые указывают на дисгармоничность существующего социального уклада. Больные в состоянии крайнего истощения, а фельдшер в обстановке неблагополучия чувствует себя комфортно, полон сил, доволен собой, имеет свежий, цветущий вид: Здесь, в больнице, в узком тёмном коридорчике сидят амбулаторные больные, ожидающие приёмки. Мимо них, стуча сапогами по кирпичному полу бегают мужики и сиделки, проходят тощие больные в халатах, проносят мертвецов и посуду с нечистотами, плачут дети, дует сквозной ветер. Андрей Ефимыч знает, что для лихорадочных, чахоточных и вообще впечатлительных больных такая обстановка мучительна, но что поделаешь? В приёмной встречает его фельдшер Сергей Сергеич, маленький, толстый человек с бритым, чисто вымытым, пухлым лицом, с мягкими плавными манерами и в новом просторном костюме, похожий больше на сенатора, чем на фельдшера [Палата № 6, т. 8, с. 85].
В некоторых случаях антитеза придает тексту юмористический и даже иронический оттенок: Вслед за полной дамой семенил маленький, худенький человечек в пестром сюртучке, широких панталонах и бархатной жилетке, — узкоплечий, бритый, с красным носиком [Последняя могиканша, т. 3, с. 418].
Реализуя стремление индивидуализировать портретные черты персонажей, Чехов использует не только портреты, дающие общее впечатление о внешности персонажа, но и портреты крупным планом, предполагающие детальное описание с близкого расстояния. В центре внимания писателя зачастую находится выражение лица как наиболее изменчивой особенности во внешнем облике персонажа.
Оппозиции, определяющие соотношение частей тела, отдельных элементов лица: большой (палец) — крошечный (мизинчик), большой (лоб / лысина / голова / уши / глаза / кадык / плешь / живот) — маленький (ноги / головка / лоб / голос / глаза (ки)), большой — небольшой (глаза — нос): Рядом с графом за тем же столом сидел какой-то неизвестный мне толстый человек с большой стриженой головой и очень черными бровями. Лицо этого было жирно и лоснилось, как слепая дыня. Усы длиннее, чем у графа, лоб маленький, губы сжаты, и глаза лениво глядят на небо... Черты лица расплылись, но, тем не менее, они жестки, как высохшая кожа. Тип не русский [Драма на охоте, т. 3, с. 255]; В передней юркнула маленькая мужская фигурка с большой лысиной и в коричневом сюртуке, в калошах вместо сапог, и прошуршала, как мышь [Приданое, т. 2, с. 192].
Чехов использует контрастные сочетания цветов (белого и чёрного) для создания портрета... вам кажется почему-то, что у идеально красивой женщины должен быть именно такой нос, как у Маши, прямой и с небольшой горбинкой, такие большие темные глаза, такие же длинные ресницы, такой же томный взгляд, что ее черные кудрявые волосы и брови так же идут к нежному белому цвету лба и щек, как зеленый камыш к тихой речке... [Красавицы, т. 7, с. 161].
При характеристике персонажей антитеза используется Чеховым как средство воплощения возрастных различий изображаемых лиц: Старшей, широколицей и худенькой, с гребёнкой в волосах, было на вид лет пятнадцать, а младшей, пухленькой, с волосами как у ежа, — не больше трёх [Бабье царство, т. 8, с. 263]; ...и в это время он жалел, что на ней женат не старший сын, а младший, глухой, который, очевидно, мало мыслил в женской красоте [В овраге, т. 10, с. 145].
Противоположность признаков используется автором для описания — одежды персонажа. Так, в «Палате № 6» усиливается несоответствие между «мужицкой наружностью» и «вкрадчивой походкой», «мягким тенорком» деликатного доктора Рагина: У него на шее небольшая опухоль, которая мешает ему носить жёсткие крахмальные воротнички, и потому он всегда ходит в мягкой полотняной или ситцевой сорочке [Палата № 6, т. 8, с. 82].
Антитеза, выражающая качественную противоположность, употребляется для характеристики внутреннего мира персонажа. В рассказе «У знакомых» данная стилистическая фигура показывает неприятие Подгорина обыденной жизни давних знакомых, хотя он сам не умеет приспосабливаться к действительной жизни, не умеет брать от неё то, что она может дать, и жаждет того, чего нет и не может быть на земле: Подгорин улыбался ей и девочкам, но ему было странно, что эта здоровая, молодая, неглупая женщина, в сущности, такой большой сложный организм, всю свою энергию, все силы жизни расходует на такую несложную, мелкую работу, как устройство этого гнезда, которое и без того уже устроено [У знакомых, т. 10, с. 14]. В этом же рассказе антитеза, отражающая противопоставление действий, помогает раскрыть душевные переживания персонажа, подчеркнуть его одиночество: Когда в лунные ночи Подгорин смотрел на небо, то ему казалось, что бодрствуют только он да луна, всё же остальное спит или дремлет... [У знакомых, т. 10, с. 21].
Антитеза в прозе А.П. Чехова отражает и ценностные ориентиры персонажа, например, в рассказе «Попрыгунья»: Всякое новое знакомство было для неё сущим праздником. Она боготворила знаменитых людей, гордилась ими и каждую ночь видела их во сне. Она жаждала их и никак не могла утолить своей жажды. Старые уходили и забывались, приходили на смену им новые, но и к этим она скоро привыкала или разочаровывалась в них и начинала жадно искать новых и новых великих людей, находила и опять искала. Для чего? — увлечённость «знаменитостями» стала целью и смыслом жизни очаровательной «попрыгуньи» [Попрыгунья, т. 8, с. 10].
Антитеза в художественной речи рассмотренных нами произведений представляет собой средство интерпретации хронотопа (временной и пространственный «континуум»).
В пределах предложения реализуются различные временные оппозиции:
а) оппозиция настоящее — будущее:
Молодые ученые не имеют настоящего, у них есть будущее [Ненужная победа, т. 1, с. 320].
б) оппозиция будущее — прошедшее:
Прошедшее пошло и не интересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в жизни ночь скоро кончится, сольётся с вечностью — зачем же жить [Попрыгунья, т. 8, с. 15].
Временная оппозиция дополняется коррелятивной парой пошло и не интересно / ничтожно, представляющее собой контекстуальное размытое противопоставление. Данная антитеза подводит к решению вопроса о смысле жизни.
в) оппозиция днем — ночью:
Днем он удит, а ночью сидит у корня и думает. Оба, старуха-верба и Архип, день и ночь шепчут... Оба на своем веку видывали виды. Послушайте их... [Верба, т. 2, с. 102]; Днем княгиня крепилась, ночью же давала полную свободу слезам и плакала всю ночь, вплоть до утра [Цветы запоздалые, т. 1, с. 409]; Днем он спал и молчал, а ночью ходил по плотине [Верба, т. 2, с. 104]; — Он самый... Вот так вот каждый день... Днем спит как убитый, а ночью в карты играет [Драма на охоте, т. 3, с. 262]; Ночью мне было холодно, больно и скучно, но днем я упивался жизнью, — лучшего выражения не придумаешь [Рассказ неизвестного человека, т. 8, с. 198].
Антитеза, служащая для контрастного обозначения времени, становится показателем изменения состояния персонажа: физического, эмоционального. День чаще всего связан с жизнью, деятельностью, работой, светлым началом; ночь — с отдыхом, сном, скукой, болью.
г) оппозиция зимой — летом:
Сама Оленька постарела, подурнела; летом она сидит на крылечке, и на душе у нее по-прежнему и пусто, и нудно, и отдает полынью, а зимой сидит она у окна и глядит на снег [Душечка, т. 10, с. 110].
е) оппозиция сегодня — завтра:
Сегодня толстый помещик тащит мужиков к земскому начальнику за потраву, а завтра, в торжественный день, ставит им полведра, а они пьют и кричат ура, и пьяные кланяются ему в ноги [Крыжовник, т. 10, с. 60].
ж) оппозиция утром — вечером:
Судить начали рано утром, а кончили только вечером [Рассказ старшего садовника, т. 8, с. 346]; больницу обыкновенно уезжала она рано утром, забрав с собою двух-трех девочек, и возвращалась вечером, голодная и сердитая, — с каплями для себя и с мазями для девочек [Мужики, т. 9, с. 308].
Антитеза в художественной прозе А.П. Чехова выражает и пространственные отношения, реализующиеся также в составе предложения.
Пространство как основная форма бытия находит отражение в человеческом миросозерцании. Оно относится к тем реалиям, которые в первую очередь воспринимаются и дифференцируются человеком.
В своей монографии С.П. Васильева отмечает, что «Д. Лич при описании пространства использует такие базовые единицы, как «место», «протяженность», «близость», «вертикальность / горизонтальность», «север» / «юг», «запад» / «восток», «ориентация», «движение», «виды передвижения», «поза» (положение человека в пространстве) [Лич 1971]. У А. Вежбицкой к этому списку добавлены «направление», «границы пространства», «сила притяжения» [Вежбицка 1972]. М.В. Всеволодова, Е.Ю. Владимирский в своей работе отмечают способы субъективного и объективного определения расстояния между предметом и местом [Всеволодова, Владимирский 1982] [Васильева, 2005, с. 121—122].
Русскому человеку свойственен «равнинный» тип мышления, а значит горизонтальная ориентация пространства [Яковлева, 1994]. При равнинном мышлении пространство осваивается преимущественно по горизонтали, что находит свое отражение в языке, а именно в особенностях семантики и функционирования пространственных оппозиций.
Пространственная оппозиция левый — правый, выраженная через лексические единицы направо — налево, слева — вправе, слева — справа, влево — вправо, соотносится с коррелятивной парой пространство воды (море / озеро) / пространство земли, суши (стена / лес / гора):
Экипажи ехали по дороге, прорытой в совершенно отвесном скалистом берегу, и всем казалось, что они скачут по полке, приделанной к высокой стене, и что сейчас экипажи свалятся в пропасть. Направо расстилалось море, налево — была неровная коричневая стена с черными пятнами, красными жилами... [Дуэль, т. 7, с. 384]; Слева заходи, слева, а то вправе колдобина! Угодишь к лешему на ужин! Тяни за губу! [Налим, т. 4, с. 47]; Справа видел я водную массу, слева ласкала мой взгляд молодая, весенняя листва дубового леса, а между тем мои щеки переживали Сахару [Драма на охоте, т. 3, с. 251]; На горизонте белели графская церковь и дом. Вправо от них широко расстилалась зеркальная поверхность озера, влево темнела Каменная Могила [Драма на охоте, т. 3, с. 354].
Также отмечены горизонтальные пространственные оппозиции, связанные с движением, передвижением, положением человека в пространстве: вперед — назад: Направо и налево поля молодой ржи гречихи с прыгающими грачами; глянешь вперёд — видишь пыль и затылки, оглянешься назад — видишь ту же пыль и лица. Рябович равнодушно глядел вперёд и назад на затылки и на лица... [Поцелуй, т. 6, с. 417]; впереди — позади: Наши бабы впереди пошли, а я позади иду [Он понял!, т. 2, с. 173]; Впереди летели старики, гусиные действительные статские советники, позади — их семейства, штаб и канцелярия [Гусиный разговор, т. 3, с. 78]; спереди — позади: Кашне белело только спереди, позади же оно пряталось за длинными волосами [Враги, т. 6, с. 36]; вдоль — поперек: Видно было по расположению постелей, что на одной спали двое вдоль, а на другой — трое поперёк [Бабье царство, т. 8, с. 265]. Оппозиция снаружи — внутри соотносится с оппозицией столица / город — деревня, характеристикой социального положения рабочих фабрики, поскольку главный персонаж рассказа ординатор Королев, москвич, «деревни не знал»: ...и когда он видел какую-нибудь фабрику издали или вблизи, то всякий раз думал о том, что вот снаружи всё тихо и смирно, а внутри, должно быть, непроходимое невежество и тупой эгоизм хозяев, скучный, нездоровый труд рабочих, дрязги, водка, насекомые [Случай из практики, т. 10, с. 75].
Для выражения оппозиции верх — низ писатель использует лексические единицы наверху — внизу, вниз — вверх, связывая данную вертикальную ориентацию в пространстве с коррелятивной парой небо / покой / тишина — овраг / темнота / беспорядок:
Наверху глубокое небо, ясные звёзды, покой и тишина — точь-в-точь как дома в деревне, внизу же — темнота и беспорядок [Гусев, т. 7, с. 337]; Деревня большая, и лежит она в глубоком овраге, так что, когда едешь в лунную ночь по большой дороге и взглянешь вниз, в темный овраг, а потом вверх на небо, то кажется, что луна висит над бездонной пропастью и что тут конец света [Воры, т. 7, с. 313].
Лексические же единицы верхний — нижний соотносятся со словами ступень / лестница, ящик комода, этаж. Вновь прослеживается связь пространственных характеристик с социальными оценками и даже философскими размышлениями о жизни: Верхний этаж в доме назывался чистой, или благородной половиной и хоромами, нижнему же, где хозяйничала тетушка Татьяна Ивановна, было присвоено название торговой, стариковской, или просто бабьей половины [Бабье царство, т. 8, с. 270]; Если мы нашли способ забираться на верхнюю ступень без помощи нижних, то уж всякая длинная лестница, то есть вся жизнь с ее красками, звуками и мыслями, теряет для нас всякий смысл [Огни, т. 7, с. 111].
Оппозиция далеко — близко в художественных текстах А.П. Чехова выражается через лексические единицы издали — вблизи, далеко — близко, далекий — близкий, издалека — вблизи. Пары издали — вблизи, далеко — близко, издалека — близко служат дистанционной оценкой расстояния на горизонтальной плоскости: Лесной огонек поэтичен только издалека, вблизи же он — жалкая проза... [Первый дебют, т. 4, с. 308]; Руки его тряслись, страницы путались, подсвечники ставились то ближе, то дальше... [Барон, т. 1, с. 456].
Слова же далекий, близкий в ходе своего функционирования приобрели способность задавать дистанционные оценки и на вертикальной оси пространства и соотносятся со словами небо — земля, эксплицирующими оппозицию верх — низ:
— Вот что, ребята, — живо сказал Кузьмичов, — вы бы взяли с собой моего парнишку! Что ему с нами зря болтаться? Посади его, Пантелей, к себе на тюк и пусть себе едет помаленьку, а мы догоним. Ступай, Егор! Иди, ничего!..
Егорушка слез с передка. Несколько рук подхватило его, подняло высоко вверх, и он очутился на чем-то большом, мягком и слегка влажном от росы. Теперь ему казалось, что небо было близко к нему, а земля далеко [Степь, т. 7, с. 47].
Стилистические фигуры (в нашем случае антитеза) связаны с функциями заглавия. Исследователи заголовка (Н.П. Харченко, Г.Г. Хазагеров) признают за ним помимо номинативной и информативной функции, ещё и апеллятивную, то есть воздействия на адресата речи. Её реализация достигается с помощью экспрессивных средств языка. К ним прежде всего относятся стилистические фигуры.
Но использование фигур в заглавии ограничено, так как многие из них по своей природе требуют развёрнутого синтаксического строения. Заглавия же чеховских рассказов особенно коротки и в большинстве состоят из одного — двух слов. Тем не менее, Чехов применяет стилистические фигуры, в частности, антитезу.
Из проанализированных нами художественных произведений можно отметить только два рассказа, заглавия которых построены на антитезе: «Толстый и тонкий», «Володя большой и Володя маленький». К тому же в данных примерах антитеза представлена в сочетании с аллитерациями, в них противопоставление усиливается звуковой общностью.
Если рассматривать данные заглавия со структурной точки зрения, то в первом («Толстый и тонкий») противопоставленные слова находятся в сочинительных отношениях, а во втором («Володя большой и Володя маленький») — выступают в роли определений при словах, находящихся в сочинительных отношениях.
Антитеза в нашем случае выполняет мнемотехническую функцию: помогает удержать заголовок в памяти. Это происходит потому, что слова в антитезе имеют дополнительную связь, что иногда усиливается и звуковой общностью.
Таким образом, антитеза в прозе писателя выполняет как общие функции, так и частные функции (контрастная характеристика внешнего облика персонажа / персонажей, их внутреннего мира, состояния физического и эмоционального, ценностных ориентиров, привычек; возрастной контраст, реализация временных и пространственных (горизонтальных и вертикальных) отношений, построение заглавий).
3.4.2. Амфитеза в художественной прозе А.П. Чехова
В художественных произведениях А.П. Чехова можно выделить ещё одну стилистическую фигуру, основанную на антонимах, амфитезу (от греч. амфи — кругом), которая обнаружена в 144 контекстах.
Амфитеза позволяет автору показать:
— широту временных границ (день и ночь (50), настоящее и будущее (1), денно — нощно (5)), например:
Видно было по его блаженному, сияющему лицу, что если бы Ольга Ивановна разделила с ним его радость и торжество, то он простыл бы ей всё, и настоящее и будущее... [Попрыгунья, т. 8, с. 24];
День и ночь он грустит, покачивая головой, вздыхая и горько улыбаясь... [Палата № 6, т. 8, с. 73];
Мы всё равно как крестьянские дети, дни и ночи проводили в поле, в лесу, стерегли лошадей, драли лыко... [Крыжовник, т. 10, с. 58].
— полноту охвата действий (захохотала — зарыдала (1), входить — выходить (1), доказать — опровергнуть (1), закрывать — открывать (1), любить — ненавидеть (1), нагрузка — разгрузка (1)): Она, по-видимому, хотела бежать дальше, но вдруг захохотала и зарыдала, и бокал со звоном покатился по полу [Учитель словесности, т. 8, с. 325];
— полноту охвата явлений (внешнее — внутреннее (1), правда — обман (1), страдания — радости (1), святой — грешный (1), блондинка — брюнетка (1), богатый — бедный (5), маленький — большой (3), большой — малый (2), великий — малый (1), видимый — невидимый (1), вольный — невольный (1), выигрыш — проигрыш (1) высший — низший (1), чистый — нечистый (мысли) (1), душа — тело (1), холод — жар (1), законный — незаконный (1), дурной — хороший (1), красивый — безобразный (1), мелкий — крупный (1), купленная — проданная (1), продажа — купля (1), любовь — ненависть (2), макроскопический — микроскопический (1), младший — старший (1), молодой — старый (9)): А презираете вы страдания и ничему не удивляетесь по очень простой причине: суета сует, внешнее и внутреннее, презрение к жизни, страданиям и смерти, уразумение, истинное благо, — всё это философия, самая подходящая для российского лежебока [Палата № 6, т. 8, с. 103]; У него было две жизни: одна явная, которую видели и знали все, кому это нужно было, полная условной правды и условного обмана, ...и другая — протекавшая тайно [Дама с собачкой, т. 10, с. 141]; Страдания и радости преходящи; оставим их, бог с ними [Палата № 6, т. 8, с. 105]; Будь пароход поменьше и сделан не из толстого железа, волны разбили бы его без всякого сожаления и сожрали бы всех людей, не разбирая святых и грешных [Гусев, т. 7, с. 337]; — Всякие есть, ваше сиятельство, на всякий скус... И брунетки, и баландинки, и всякие... [Драма на охоте, т. 3, с. 258]; В церкви одинаковая честь всем, богатым и бедным [Сапожник и нечистая сила, т. 7, с. 226]; Петр Семеныч закрыл глаза и задумался. Множество мыслей, маленьких и больших, закопошилось в его голове [Сон репортера, т. 2, с. 348]; Тысяча больших и малых солнц светилось в его брелоках [Живой товар, т. 1, с. 373]; И весь его пессимизм или оптимизм с его великими и малыми мыслями в это время имеют значение только симптома и больше ничего [Скучная история, т. 7, с. 307].
Амфитеза, включающая антонимы, которые выражают координационные (пространственные) понятия (вверху — внизу (1), внизу — наверху (1), вперед — взад (21), вперёд — назад (1), впереди — сзади (1), направо — налево (12), справа — слева (2), туда — обратно (1)), позволяет охватить большее пространство: Всюду, и вверху и внизу, пели жаворонки [В овраге, т. 10, с. 159]; В комнатах, внизу и наверху, слышались незнакомые женские голоса, стучала у бабушки старая швейная машина: это спешили с приданым [Невеста, т. 10, с. 210]; По улице, перед ее окнами, взад и вперед блуждал Ногтев [Скверная история, т. 1, с. 217]; Направо и налево поля молодой ржи гречихи с прыгающими грачами; глянешь вперёд — видишь пыль и затылки, оглянешься назад — видишь ту же пыль и лица. Рябович равнодушно глядел вперёд и назад на затылки и на лица... [Поцелуй, т. 6, с. 417]; Впереди и сзади нас двигались экипажи всех родов, времен и калибров [Драма на охоте, т. 3, с. 353]; ...третья спичка освещает и справа и слева белый памятник, тёмный крест и решётку вокруг детской могилки [Недоброе дело, т. 6, с. 94]; И справа, и слева, и, вероятно, также над домом сверкали молнии [Дуэль, т. 7, с. 436]; — У меня отличные лошади, доктор! Даю вам честное слово, что доставлю вас туда и обратно в один час [Враги, т. 6, с. 36].
Использование антонимов в этой стилистической функции иногда приводит к нанизыванию антонимических пар. В одном случае это подчёркивает мысль персонажа о том, что после смерти все люди одинаковы для живых: — Спят покойнички, спят родимые! — бормочет прохожий, громко вздыхая. — Спят и богатые, и бедные, и мудрые, и глупые, и добрые, и лютые. Всем им одна цена. И будут спать до гласа трубного [Недоброе дело, т. 6, с. 94]; в другом — позволяет автору с особой силой показать необычность домика: Много я видал на своём веку домов, больших и малых, каменных и деревянных, старых и новых, но особенно врезался мне в память один дом [Приданое, т. 2, с. 188]; в третьем — определить отношение окружающих к персонажу: Взрослые и дети, добрые и злые, честные и мошенники — одним словом, все уважали его и знали ему цену [Рассказ старшего садовника, т. 8, с. 344]; в четвертом: охарактеризовать явление: В законном и незаконном сожительстве, во всех союзах и сожительствах, хороших и дурных, — одна и та же сущность [Рассказ неизвестного человека, т. 8, с. 178].
В художественной прозе А.П. Чехова находим примеры амфитезы, представляющей собой устойчивое сочетание, состоящее из антонимов, соединенных сочинительным союзом и, который может повторяться: туда и обратно, дни и ночи, взад и вперёд.
3.4.3. Акротеза в художественной прозе А.П. Чехова
В рассказах и повестях А.П. Чехова акротеза отмечена нами в 26 контекстах. В данной стилистической фигуре противопоставляются как истинные антонимы, отвечающие всем критериям антонимичности (13 пар) (большой — маленький, большой — малый, быстро — медленно, вверх — вниз, влево — вправо, вход — выход, грешник — праведник, грязь — чистота, жизнь — смерть, свой — чужой, соединять — разъединять, тайно — явно, широкий — узкий), так и квазиантонимы, «играющие в языке существенную роль и выражающие во многих случаях образно-экспрессивные противопоставления» [Новиков, 1978, с. 25] (11 пар) (быстрый — робкий, вечный — временный, добро — худо, кверху — книзу, наслаждение — мучение, начинать — оканчивать, прямо — косвенно, радость — печаль, ум — сердце, собственный — чужой, уменьшить — усилить).
В отмеченных контекстах встречается 2 структурно-семантические разновидности акротезы:
— не А, а Б с негативно-позитивным расположением членов противопоставления (После ночных разговоров он уж казался ей не высоким, не широкоплечим, а маленьким, подобно тому, как нам кажется маленьким самый большой пароход, про который говорят, что он проплыл океан [На пути, т. 5, с. 475]);
— А, а не Б с позитивно-негативным следованием частей (В-третьих, прежде здесь жили с чужими женами тайно, по тем же побуждениям, по каким воры воруют тайно, а не явно; прелюбодеяние считалось чем-то таким, что стыдились выставлять на общий показ... [Дуэль, т. 7, с. 370]).
В количественном отношении высказывания типа не А, а Б превосходят выказывания со структурой А, а не Б. Их соотношение 15 и 9 соответственно.
Также отмечено два контекста с имплицитным противопоставлением (— Займы — это его главное занятие. Но, как натура широкая, неузкая, он не довольствуется одною только этою деятельностью [Брак через 10—15 лет, т. 4, с. 223]; Ты бы под Дашутку подписал — своя, не чужая, — а то послал бы в Белев Марьиным сиротам несчастным [Убийство, т. 9, с. 147]). Отсутствие союза а нарушает равновесие в противопоставлении и увеличивает асимметрию отрицательной и утвердительной частей высказывания.
Семантика акротезы достаточно разнообразна. Путем контрастивного отрицания в художественной прозе А.П. Чехов чаще всего дает характеристику утверждаемому признаку (Пояснил он не прямо, а косвенно, говоря о другом [Общее образование, т. 4, с. 151]; Ему почему-то казалось, что он должен решить вопрос немедленно, во что бы то ни стало, и что вопрос этот не чужой, а его собственный [Припадок, т. 7, с. 215]), реже предмету (Мужчины в домашнем быту легкомысленны, живут умом, а не сердцем... [Дуэль, т. 7, с. 403]; Будь я содержателем Salon des variétés, я брал бы не за вход, а за выход... [Салон де варьете, т. 94, с. 94]); действию (— А потому... Такими мыслями следует оканчивать жизнь, а не начинать [Огни, т. 7, с. 107]; Начал я с того, что решил пожертвовать в пользу голодающих пять тысяч рублей серебром. И это не уменьшило, а только усилило мое беспокойство [Жена, т. 7, с. 458]) и явлению (Ведь это смерть, а не жизнь [Володя большой и Володя маленький, т. 8, с. 223]; Тут нужна борьба не на жизнь, а на смерть [Дуэль, т. 7, с. 356]).
Таким образом, стилистическая фигура акротеза в художественных текстах А.П. Чехова представляет собой утверждение одного из предметов (признаков, явлений, действий) реальной действительности путем отрицания его альтернативы. Доминирующей является структурно-семантическая модификация не А, а Б.
3.2.4. Диатеза в художественной прозе А.П. Чехова
В рассказах и повестях А.П. Чехова диатеза отмечена нами в 7 контекстах.
В данной стилистической фигуре противопоставляются только истинные антонимы, отвечающие всем критериям антонимичности (горе — радость, живой — мертвый, молодой — старый, хороший — плохой (лучше — хуже), туда — сюда, взад — вперед).
Диатеза используется как средство характеристики состояния человека: Жил доселе безмятежно, ровно в пьяном полузабытьи, не зная ни горя, ни радостей, и вдруг чувствует теперь в душе ужасную боль [Горе, т. 4, с. 232]; Наденька ни жива ни мертва. Она бледна, едва дышит. Я помогаю ей подняться [Шуточка, т. 5, с. 22]; Он находился в той самой поре, которую свахи называют «мужчина в самом соку», то есть не был ни молод, ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похвалить прошлое... [Огни, т. 7, с. 109]; С тех пор, как я был студентом, он, кажется, не стал ни лучше, ни хуже [Скучная история, т. 7, с. 258]; — От наших мыслей никому ни тепло, ни холодно... — сказал студент нехотя [Огни, т. 7, с. 112].
Отмечена диатеза, характеризующая пространственный «континуум»: Забрался под корягу и словно в норе: ни туда ни сюда... [Налим, т. 4, с. 48]; Она застряла в тесной толпе и, не двигаясь ни взад, ни вперед, походила на птичку, которую сильно стиснули в кулаке [Драма на охоте, т. 3, с. 297].
Таким образом, диатеза в художественных произведениях А.П. Чехова встречается довольно редко.
3.4.5. Оксюморон в художественной прозе А.П. Чехова
Оригинальной стилистической фигурой, связанной с антонимами, является оксюморон, или оксиморон (от греч. oxymoron — букв. «остроумно — глупое»). По замечанию Ян Бо, «оксюморон встречается, как правило, в поэтических произведениях для усиления контраста. Закономерно, что некоторые авторы прибегают к оксюморону для названия своих произведений: «Горячий снег» Ю. Бондарев, «Оптимистическая трагедия» В. Вишневский, «Живой труп» Л. Толстой, «Живые мощи» И. Тургенев» [Ян Бо, 2004, с. 81].
Автор учебного пособия по стилистике И.Б. Голуб отмечает, что сочетание антонимов в «чистом виде» в оксюмороне встречается редко [Голуб, эл. источник]. Так в оксюмороне Чехова объединяются слова с противоположными значениями, но принадлежащие к разным частям речи:
— Ты — старый ребенок, теоретик, а я — молодой старик и практик, и мы никогда не поймем друг друга [Дуэль, т. 7, с. 360].
Интересен оксюморон, в котором не сочетаются антонимы. Он подчеркивает благородство поведения людей в их страшной потере: они не кричат, не проклинают невидимого, не упрекаю никого; муж и жена едины в своем молчаливом страдании. Тот отталкивающий ужас, о котором думают, когда говорят о смерти, отсутствовал в спальне. Во всеобщем столбняке, в позе матери, в равнодушии докторского лица лежало что-то притягивающее, трогающее сердце, именно та тонкая, едва уловимая красота человеческого горя, которую не скоро еще научатся понимать и описывать и которую умеет передавать, кажется, только одна музыка [Враги, т. 6, с. 33].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |