Рассказ «Душечка» (1899) уже своим заглавием поднимает вопрос о «conditio humana», о психическом состоянии человека. Очевидно, что в нем присутствует тема взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Этим он связан с предыдущими изученными здесь произведениями, в нем осмысляется положение женщин, социальной группы, которая в эпоху Чехова была такой же подавленной, как крестьяне, буржуазия (в ситуации политического давления) или рабочие. И так же, как в предыдущих произведениях, встает вопрос, может ли человек каким-то образом преодолеть свое положение.
В науке о писателе активно обсуждаются смыслы этого рассказа. Известно мнение Л.Н. Толстого о том, что Чехов под влиянием современного ему феминизма хотел раскритиковать таких женщин, как Ольга, у которых нет собственного мнения. Но, по мнению Л.Н. Толстого, образ Оленьки получился очень симпатичным, и Чехов против собственной воли положительно описывает женщину, весь смысл жизни которой заключается в безусловной и абсолютной любви. Позиция Л.Н. Толстого принимается в чеховедении, например, Р. Поджоли; В.И. Тюпа же ее подвергает резкой критике1.
Складывается впечатление, что можно определить свою позицию по отношению к рассказу, только исходя из собственной идеологии, из собственного отношения к «женскому вопросу», что нет собственно литературоведческих инструментов, чтобы определить, как именно Чехов воспринимает свою героиню. Этому ощущению способствует и то, что в рассказе сильнее, чем в других произведениях, нарушается иерархия рассказанного (например, смерть или бракосочетание совсем не подчеркиваются). Складывается впечатление, что невозможно понять основную направленность чеховского текста2. В связи с этим необходимо, как и выше, рассмотреть рассказ в аспекте взаимодействия его разных художественных уровней. При этом нельзя сказать, выражает ли Чехов в своем описании Ольги свое мнение о женщинах вообще или об их положении в общем. Ольга является единственным женским характером в рассказе, так что материала, чтобы найти ответ на данный вопрос, недостаточно.
У главной героини нет личностного развития, есть только естественное, биологическое. Ольга периодически влюбляется, это для нее необходимость. Она любит — в хронологическом порядке — своего учителя французского языка, своего отца, свою тетю (10, 105), директора театра Кукина (10, 106), лесоторговца Пустовалова (10, 107—108), ветеринара Смирнина (10, 110), гимназиста Сашу (10, 113). В данном чередовании можно проследить некое развитие. Любовь к учителю, например, характерна для поведения девочки в подростковом возрасте. Супружеская любовь типична для молодой женщины. Сожительство часто встречается у женщин среднего возраста в связи с тем, что во время Чехова развод фактически не существует. Тем не менее, нельзя назвать личностное развитие Ольги линеарным. Стоит скорее говорить о цикличности на уровне событий: Ольга влюбляется, полностью отдает себя любимому, внешние обстоятельства (смерть, перевод полка Смирнина) разлучают их, она впадает в уныние. Затем, при подходящих обстоятельствах, она снова влюбляется3.
Если это может быть до какой-то степени естественным, все-таки удивляет тот факт, что каждая фаза влюбленности не оставляет в ней никаких следов. То, что Ольга любила театр, когда была замужем за директором театра, для нее не имеет больше никакого значения, когда она состоит в браке с управляющим лесным складом, и в этот момент она считает театр «пустяками» (10, 109). У нее нет никакого собственного мнения (10, 113). Всё то, что она узнала в первом браке с директором театра и во втором браке с представителем лесоторговли, а также в сожительстве с ветеринаром, не оставляет никаких следов в ее душе, что позволяет говорить об отсутствии духовного начала в главной героине.
Однако фабула задает два вопроса, на которые нелегко найти ответы. Так, возникает вопрос, почему Ольга перестала любить своего отца. Текст ограничивается констатацией факта: «Раньше она любила своего папашу, который теперь сидел больной, в темной комнате, в кресле, и тяжело дышал» (10, 105). Позже, вскользь, говорится: «Отец давно уже умер, и кресло его валялось на чердаке, запыленное, без одной ножки» (10, 111). Словом, отец в определенный момент, входящий в предысторию рассказа, теряет для нее значение. Она не чувствует себя связанной с ним и не дает ему находиться там, где она находится сама, например, в саду. Это говорит о том, что ее связь с отцом была чисто витальной, как связь девочки с отцом, в силе которого она эмоционально нуждается. И из-за того, что отец потерял силы, когда стал болеть, Ольга перестала любить его. История ее любви к отцу и ее потери свидетельствует о том, что В.И. Тюпа называет пустотой в личности Ольги4.
Не менее трудно понять, почему Ольга после ухода Смирнина долгое время не влюбляется. Есть два варианта ответа. С одной стороны, можно представить, что Ольга случайно ни с кем не знакомится, и ее любовь к Пустовалову сложилась случайно, когда они с ним «как-то» встретились (10, 107). С другой стороны, представляется также возможным, что жизнь Ольги как молодой женщины в силу биологических изменений заканчивается, говорится, что, «очевидно, лучшие годы уже прошли, остались позади» (10, 111). В любом случае, это свидетельствует о том, что судьба Ольги решается не ею самой на личностном уровне, но либо внешними обстоятельствами, либо на чисто биологически.
Стоит подчеркнуть, что оценка любви Ольги к Саше как материнской, часто присутствующая в чеховедении, неуместна. На самом деле Ольга любит мальчика не материнской любовью. Она балует его и сопереживает ему, как бабушки часто любят своих внуков, особенно если жалеют их, потому что кажется, что родители их «совсем забросили» (10, 113—114). На никчемность жизни Ольги указывают также последние слова рассказа, слова, которые произносит именно Саша, бредя во сне: «Я ттебе! Пошел вон! Не ддерись!» (10, 115). Эти слова свидетельствуют о том, что Саша — совершенно обыкновенный мальчик, который ругается или которого ругают, что в нем ничего особенного нет и что абсолютно непонятно, к чему его ведет жизнь под опекой Ольги.
Итак, в биографии Ольги, представленной фабулой, есть элементы линеарного, естественного развития. Героиня в подростковом возрасте воспринимает учителя как объект своей влюбленности, любит отца, затем она находит себе мужей, затем, во вторую половину своей жизни, она любит мальчика, ведя себя с ним, как бабушка. Исключением из общего правила является только тот факт, о котором явно говорится в рассказе, — ее бездетность (10, 110). Данный аспект, удивляющий на фоне ее живости и естественной сексуальности, символически подчеркивает отсутствие следов от любви к разным мужчинам5.
Линеарность ее жизни настолько естественна, что она показывает, насколько Ольга является рабыней своей природы, как растения и животные, в которых отсутствует личностное начало. Цикличность же свидетельствует об этой же зависимости от неличностных факторов: с одной стороны, от природных, таких как жара и влага, с другой стороны, от случайных встреч.
Фабула указывает на полное отсутствие личностного начала в Ольге. Человек здесь представлен как естественное существо, в жизни которого биологические потребности играют решающую роль, и ставится под сомнение характер этого человека как субъекта своей истории. Создается впечатление, что человек является не этическим существом, способным принимать свои жизненные решения, а объектом внешних процессов, управляющих им.
Однако высказывания главной героини показывают, что в ней собственно личностное начало не совсем отсутствует. При всей простоте или почти примитивности личности Ольги, многоплановость человека, характеризующая антропологию Чехова, все-таки присутствует в рассказе. Разные уровни личности, которые во многих из героев Чехова представлены одновременно, есть также и в Ольге, однако диахронно и без связи между собой: Ольга выступает за возвышенные культурные ценности, когда она замужем за директором театра (10, 106); за труд и общественную пользу, когда ее мужем является управляющий лесным складом (10, 108—109); за заботу о телесном здоровье животных, когда живет с ветеринаром (10, 110); и, наконец, за правильный выбор образования, когда заботится о школьнике (10, 113—114). Словом, фактором постоянства в ее жизни является вегетативно-естественное и эмоциональное стремление к удовольствию — в еде, в человеческих отношениях и в сексуальности. Остальные факторы — духовно-художественные интересы, социальная ответственность, забота о здоровье — оказываются, во-первых, заимствованными от мужчин и, во-вторых, в связи с этим, непостоянными. Они являются, говоря языком К. Маркса, всего лишь идеологической надстройкой: поскольку Ольге нужна близость определенного человека, она воспринимает всё его мировоззрение и соглашается с ним. С точки зрения стиля Чехова здесь замечательно то, как он работает здесь с повторами Ольги вслед за высказываниями мужчин, что якобы противоречит краткости его языка. Повторы необходимы, чтобы подчеркнуть несамостоятельность мышления Ольги.
С помощью же высказываний рассказчика Чехов воплощает в рассказе два значимых мотива. Во-первых, это тема «тайны». Для того, чтобы подчеркнуть, что в Ольге телесная, видимая сторона доминирует и что символика в тексте сближает ее с животными, о ней говорится: «всё было так понятно в ее жизни», «у Оленьки не могло быть тайн» (10, 110). Отсутствует один из главных факторов, составляющих личностную человеческую жизнь, а именно личная тайна (9, 304). «Душечка» является рассказом о том, что именно делает личностную жизнь человека полноценной. Мотив «тайны» присутствует во многих чеховских произведениях конца 1890-х гг. Так, в повести «Мужики» пишется о том, что «прежде, лет пятнадцать — двадцать назад <...> у каждого старика был такой вид, как будто он хранил какую-то тайну» (9, 304). В «Даме с собачкой» сказано, что «каждое личное существование держится на тайне, и, быть может, отчасти поэтому культурный человек так нервно хлопочет о том, чтобы уважалась личная тайна» (10, 142). У Ольги так же, как у крестьян в конце 1890-х гг., нет личного существования6, есть только внешнее, очевидное, как у животных.
Другим значимым мотивом является «чай с бубликами» (10, 109). В записных книжках Чехова находится наброска рассказа, в котором молодой человек, будучи анархистом, уходит в лес, а затем возвращается из леса к тете. Она «напоила чаем с бубликами — и анархизм прошел» (17, 73). Это свидетельствует о том, что, по мнению В.Б. Катаева, «состояние героев у Чехова зависит от мельчайших изменений в обстановке»7. Не случайно слова о «чае с бубликами» присутствует именно в рассказе «Душечка», в котором Чехов воплощает данную сюжетную идею: изменение в материальной обстановке, пусть незначительное, переворачивает весь строй идеологических убеждений героя. Сначала жарко и душно, и Ольга влюбляется, в данном случае в человека, занимающегося театром. Она принимает мнение мужа о том, «что самое замечательное, самое важное и нужное на свете — это театр» (10, 106). Затем говорится о том, что три месяца после смерти мужа «как-то Оленька возвращалась от обедни, печальная, в глубоком трауре. Случилось, что с нею шел рядом...» (10, 107). Слова «как-то» и «случилось» свидетельствуют о том, что изменения происходят без особой мотивации, и «потолок мотивации» низок8.
Это показывает, что в рассказе «Душечка» авторская позиция Чехова присутствует намного более явно, чем в других произведениях. Поэтому стоит обратить внимание на авторские ремарки, на высказывания, которыми Чехов дублирует рассказанное и расставляет определенные акценты. Первое высказывание такого типа заключается в характеристике Ольги: «Она постоянно любила кого-нибудь и не могла без этого» (10, 105). Оно противоречит принципу Чехова только рассказать всё, как оно есть, и воздержаться от собственного суждения, поскольку словами, что Ольга «не могла» без постоянной любви к разным людям, Чехов дает рассказываемому свою оценку. Данная оценка повторяется: «Было ясно, что она не могла прожить без привязанности и одного года» (10, 110). Здесь вновь автор утверждает, что Ольга не свободна выбирать иной образ жизни. Однако это ведет не только к ее осуждению, но также оправдывает ее, по крайней мере, в восприятии социума. Например, за то, что она живет в фактическом браке с женатым мужчиной, «другую бы осудили <...> но об Оленьке никто не мог подумать дурно, и всё было так понятно в ее жизни» (10, 110). Данным высказыванием, с одной стороны, Чехов защищает Ольгу от тех предрассудков, которые он сам презирает. Однако, вновь, то, что у Ольги нет тайн, означает для Чехова как раз отсутствие глубины личности. Фактор, оправдывающий героиню в глазах социума, является в глазах автора ее недостатком.
Но самым ярким авторским высказыванием являются слова о внутренней жизни Ольги после ухода Смирнина: «А главное, что хуже всего, у нее уже не было никаких мнений... А как это ужасно не иметь никакого мнения!» (10, 111). Данное высказывание отображает то, что часто говорили критики о самом Чехове, что у него отсутствует определенное мнение или мировоззрение9. Создается парадоксальная ситуация: в то время как отсутствие личной тайны, смягчающее мнение социума об Ольге, является негативом в глазах автора, отсутствие мнения является недостатком в глазах социума, но приближает героиню к автору.
Высказывания главной героини, повторяющие высказывания мужчин в ее жизни, а также высказывания рассказчика придают Ольге некую типичность, которая обычно не характерна для героев Чехова. Человек здесь представлен в первую очередь как социальное, а не индивидуальное существо, о чем свидетельствует в т. ч. отсутствие личной тайны. Ставится под сомнение концепт неизреченности человека, так характерный для Чехова пост-сахалинского периода и даже в повести «Мужики» отрицаемый только фактически, но как идеал все-таки присутствующий. Если Беликов нуждается в футляре, чтобы спрятать свои мысли, Ольга в нем даже не нуждается, ей нечего прятать.
Поскольку у Ольги нет личной тайны, неудивительно, что она плачет на глазах у людей. Получив известие о смерти первого мужа, она рыдает «так громко, что слышно <...> на улице и в соседних дворах» (10, 107). Ее «глубокий траур» еще продолжается три месяца и, очевидно, не является секретом для Пустовалова, хотя это просто один из ее соседей (10, 107). Но на смену печали приходит влюбленность в Пустовалова, которая занимает Ольгу настолько, что она всю ночь не спит (10, 108). Печаль исчезает так же внезапно и мощно, как и пришла. После смерти второго мужа Ольга также рыдает и на протяжении шести месяцев одевается и ведет себя согласно правилам траура (10, 110), а затем внезапно меняет образ жизни и живет радостно с фактическим мужем (10, 110). После отъезда Смирнина, в качестве исключения, Ольга не рыдает, но просто молча страдает, она дурнеет и худеет (10, 111). Здесь нет ответа на вопрос, почему она не плачет на глазах у людей, кроме того, что ее «лучшие годы уже прошли» (10, 111), так что в ней уже нет естественной биологической потребности в муже. Или же может быть, что она не плачет из-за того, что не знает, навсегда ли уехал Смирнин. В любом случае, здесь все-таки есть личная тайна Ольги, чем смягчается карикатурность ее образа.
Тем не менее, в момент возвращения Смирнина Ольга так же внезапно снова плачет на груди у человека, с которым она раньше жила, но давно не виделась, причем, не стесняясь сына Смирнина, с которым она незнакома. Это в очередной раз показывает отсутствие в ней четко разграниченной и развитой личности. То, что Ольга рыдает на людях, свидетельствует о ее инфантильности, о том, что индивидуальность развита не выше детского уровня10. Человек здесь представлен как вегетативное, естественное существо, которое чувствует согласно своим естественным потребностям, а также как социальное существо, в котором очевидная, общественная сторона сильнее индивидуальной.
Значим для рассказа контраст между плачем Ольги на уровне текста и смехом над Ольгой на уровне восприятия читателем. Данный контраст особо ярко проявляется в тот момент, когда Ольга получает известие о смерти Кукина. Телеграмму подписывает режиссер опереточной труппы; в ней есть «сючала», но важнее всего то, что сообщается, когда будут «хохороны» (10, 107)11. Неудивительно, что комизм возникает в рассказе в момент, когда речь идет о душевных переживаниях, поскольку главную героиню прозывают не «душой», а «душечкой». На самом деле чувства Ольги мощны, но поверхностны, как показывает ее плач и, тем более, то, что он сразу исчезает при изменении ее эмоциональной жизни. Возникает «комический конфликт»12, вернее, Ольга вступает в него в связи с тем, что она не довольствуется поверхностной или посредственной жизнью (например, браком по расчету или мимолетными сексуальными связями), но пытается объять глубину и серьезность жизни (любовь, смерть, разлуку, серьезные духовные и нравственные вопросы), хотя ей, при поверхностности ее душевной жизни, это не по силам. На данном фоне можно также понять и комизм ситуации, когда Ольга повторяет за Сашей слова о том, что «островом называется <...> часть суши, со всех сторон окруженная водою» (10, 113). По словам рассказчика, этот очевидный и банальный факт был «ее первое мнение, которое она высказала с уверенностью после стольких лет молчания и пустоты в мыслях» (10, 113). Также комизм подчеркивается смешным высказыванием и «истерическим хохотом» Кукина о том, что жалобы сотрудников на него, связанные с тем, что он, возможно, будет не в состоянии платить им, могут привести его в Сибирь или на эшафот (10, 104).
Смех, связанный с «комическим конфликтом», т. е. с гротескным или абсурдным нарушением норм или ожиданий героем, не только указывает на нарушение, но и «наказывает» героя-нарушителя тем, что над ним смеются, и тем самым восстанавливает нормы13. Чехов возвращается к сатире, к описанию поступков и мышления людей с помощью комических приемов. Описывая отсутствие глубины чувств и убеждений героини, он не только говорит о том, что по факту у человека она может отсутствовать, но и настаивает на том, что человек призван иметь ее. Подчеркивается этический характер человека, говорится о том, что есть нормы, которыми он призван руководствоваться в жизни. Но в то же время этический характер ставится под сомнение, поскольку Ольга именно желает иметь личностную глубину, но, по-видимому, неспособна свободно выбрать ее.
На фоне комического в рассказе следует обратить внимание на то, что сама Ольга не смеется ни разу. Это соответствует тому факту, что для юмора, для способности воспринимать комизм, необходима дистанция14, а именно смотреть на себя со стороны Ольга неспособна.
С помощью плача Ольги на виду у всех Чехов подчеркивает социальность человека и отсутствие в нем индивидуальной, внутренней жизни и личной «тайны». В то же время благодаря смеху над Ольгой, т. е. «комическому конфликту» (и только благодаря ему), он подчеркивает, что отсутствие личной тайны и глубины внутренней жизни является нарушением нормы, того, кем человек призван быть. Этический характер человека, призванного жить по нравственным нормам (например, стремиться к личностной глубине), одновременно утверждается с помощью комического и ставится под вопрос, поскольку можно усомниться в свободе Ольги руководствоваться данными ценностями.
Значителен для рассказа факт, что несколько раз Ольга влюбляется летом: когда она влюбляется в Кукина, «жарко, и назойливо пристают мухи» (10, 104); с Пустоваловым она сближается через три месяца после смерти Кукина, произошедшей на Страстной неделе (10, 107); со Смирниным происходит сближение в то время, когда можно пить чай в саду (10, 110). Наоборот, Кукин умирает к концу зимы (10, 107), и Пустовалов заболевает зимой (10, 110). Это указывает на «сезонный» характер любви Ольги, напоминающий циклы жизни растений, плодоносных летом и спящих или замирающих зимой15. То, что часто в рассказе говорится о еде и о чаепитии (10, 108; 109; 110; 114), также показывает, что животное начало играет здесь важную роль в рассказе.
Занимательно, как описывается близость между Кукиным и Ольгой: «Он сделал ей предложение, и они повенчались. И когда он увидал как следует ее шею и полные здоровые плечи, то всплеснул руками и проговорил: — Душечка!» (10, 105). Здесь более явно, чем обычно у Чехова, говорится о сексуальности, о том, как Ольга после венчания впервые раздевается перед Кукиным. Чехов здесь связывает прозвище «Душечка» не только с духовной стороной Ольги, но и с телесной, с ее здоровым и крепким телом. Данный аспект указывает на ее здоровье и красоту, тем самым подчеркивая значение телесной стороны в человеке, а также характер человека как эстетического существа.
Тому факту, что тело играет в рассказе доминирующую роль, соответствует на символическом уровне присутствие животных. Ольга влюбляется в Кукина, когда пристают мухи (10, 104). Он ей так же нужен, как курам — петух (10, 106). Смирнин является ветеринаром (10, 109). Он возвращается после того, как городское стадо прошло мимо (10, 112). И любовь Ольги к мальчику Саше начинается в тот момент, когда он играет с кошкой (10, 113). Сближение между людьми и животными неоднократно присутствует в произведениях Чехова, но ближе всех в этом аспект к рассказу «Душечка» повесть «Мужики», в которой также подчеркивается связь между людьми и мухами (9, 280), котами (9, 280; 284; 309), петухом (9, 285) и гусями (9, 291; 293). Однако в повести «Мужики» у сравнения между людьми и животными есть духовное значение: благодаря ему поднимаются такие вопросы, как вопрос о совести (петух) или о страшном суде (связанном с гусями). В рассказе же «Душечка» намного более прямолинейно подчеркивается сходство главной героини с животными, она по своему поведению даже ближе к животным, нежели крестьяне в повести «Мужики», хотя она намного богаче их и совсем не занята выживанием.
С помощью описания атмосферы подчеркивается животное начало в человеке. Так же, как на предыдущих уровнях, остается открытым вопрос, не хочет или не может героиня жить духовной жизнью. В то же время речь о здоровом и красивом теле Ольги подчеркивает роль тела и значение здоровья для человека, а также характер человека как эстетического существа.
Немаловажен для рассказа тот факт, что главная героиня фактически не передвигается. Физически она покидает свой родной городок только один раз, на два дня, на похороны Кукина в Москве (10, 107). Своей неподвижностью она похожа на растение16. В творчестве Чехова это сближает ее с Маврой из рассказа «Человек в футляре» и на очевидном уровне указывает на узость характера Ольги.
Однако нельзя сказать, чтобы передвижений в жизни Ольги совсем не было. О ней сообщается, что она ходит работать в Тиволи, где расположен театр Кукина (10, 105). В дальнейшем она ходит на работу на склад Пустовалова (10, 108) и часто покидает дом, чтобы пообщаться со Смирниным в саду (10, 109). Часто она также ходит с Сашей в сторону гимназии (10, 114). Символически ее кругозор расширяется, когда она думает о Кукине, находящемся в Москве (10, 106), и Пустовалове, совершающем командировки в Могилевскую губернию (10, 109). Это указывает на то, что Ольга, вместе с мужчинами, которых любит, осваивает разные сферы мира: театр, труд, медицину, науку, тем самым расширяя свой кругозор. Однако в этом своем расширении она полностью зависит от мужчин, в нем нет ничего ее индивидуального. На это указывает Смирнин, упрекая ее в том, что это «наконец, скучно», когда она высказывается о ветеринарной медицине (10, 111). В связи с зависимостью от мужчин расширение также оказывается в каждом случае мимолетным, как показывает нелюбовь Ольги к театру после смерти Кукина и свадьбы с Пустоваловым (10, 109).
Здесь может присутствовать намек в целом на место женщины в социуме эпохи Чехова, когда, как правило, не позволялось женщинам заниматься собственной профессиональной деятельностью и, тем самым, расширять свой кругозор. Но то, что Ольга следует за своими мужьями, могло бы способствовать ее личностному развитию, и факт, что этого не происходит, обусловлен не положением женщин в социуме, а характером героини.
В результате отсутствия широкого кругозора у самой Ольги и только заимствованного у мужчин его расширения подчеркивается не столько узость характера главной героини (наоборот, в отличие от характера Беликова, он настолько широк, что она может полюбить и человека с творческой натурой и холерическим темпераментом, и солидного человека труда), сколько подчеркивается его поверхностность, ее любовь в каждом случае интенсивна и мощна, но неглубока. Человек здесь представлен как единство духа, души, и тела, внутренней и внешней сфер, показан личностью и социальным существом, но в том ключе, что естественные потребности и эмоции и окружающая человека среда полностью определяют его внутреннюю, духовную жизнь.
Важен символический уровень рассказа, он позволяет понять, насколько Ольга все-таки является личностью. М. Фрайзе анализирует символическое значение дерева в рассказе. Но следует обратить внимание и на стихии природы, которые определяют интертекстуальные связи со сферой символики и, тем самым, являются носителями смысла. Здесь, помимо дерева, эту функцию выполняют вода и огонь.
С самого начала рассказа говорится о влаге, и Кукин подчеркивает трижды, что, как всегда, на следующий день будет дождь (10, 104). Вода также присутствует в том смысле, что Ольга постоянно угощает людей чаем, и символика воды с характером. Вода является символом жизни, и здесь она символизирует естественное оживление Ольги. Однако однозначным символом жизни она не выступает, поскольку Ольга не рожает, что свидетельствует о бесплодности ее жизни.
Вторым элементом, придающим рассказу символический смысл, является огонь. На фоне знакомства Ольги и Кукина говорится о фейерверках: «по вечерам и по ночам ей слышно было, как в саду играла музыка, как лопались с треском ракеты, и ей казалось, что это Кукин воюет со своей судьбой и берет приступом своего главного врага — равнодушие публики» (10, 105). Салюты выполняют особую функцию в рассказе: в то время как огонь является динамичной и активной стихией, которая за короткое время может многое изменить, к худшему или к лучшему, фейерверки являются всего лишь имитацией такого эффекта. С ними не нападают на врагов. Позже, в период одиночества без возлюбленного, об Ольге говорится: «Ей слышно было, как играла музыка и лопались ракеты, но это уже не вызывало никаких мыслей» (10, 111). Фейерверки указывают на то, что Ольга тратит свою жизненную энергию без смысла, а тот смысл, который она обретает, она заимствует у других, например, у Кукина, борющегося, как он считает, с равнодушием публики.
Третьим элементом является дерево. Сильнее, нежели ракеты в жизни Кукина, директора Тиволи, дерево играет центральную роль в жизни Пустовалова, управляющего лесным складом. Ольга заимствует данный элемент как смыслообразующий у своего второго мужа (10, 108). Однако следует обратить внимание на некоторые нюансы. Торговля лесом, которой занимается Пустовалов, безусловно, полезнее фейерверков. Она приносит ему доходы, а его клиентам — реальную пользу Более того, дерево дает именно тот эффект, на который фейерверки только намекают: тепло, свет, производство энергии. Поэтому именно Пустовалов описан как человек труда (10, 109), и жизнь Ольги обретает настоящий смысл, когда она выходит за него замуж. Однако фамилия «Пустовалов» говорит о том, что жизнь Ольги с ним на самом деле опустошена, лишена смысла.
В данном контексте важен сон Ольги, в котором она видит бесконечные ряды деревьев, чередующиеся между собой (10, 108). Эти повторы свидетельствует о том, что жизнь Ольги на самом деле не приобретает новых смыслов. В особенности на это намекает то, что лес здесь связан с Могилевской губернией, где Пустовалов его закупает (10, 108). Название «Могилев» напоминает слово «могила». Дерево также заставляет читателя думать и о стуках в калитку Ольги почтальона, который передает ей телеграмму о смерти первого мужа (10, 107)17. Может быть, с доминантой смерти связан также факт, что Ольга с Пустоваловым молятся о рождении ребенка, которое так и не происходит (10, 109). Так самый «полезный» элемент, о котором говорится в рассказе, дерево, не в меньшей степени, чем другие элементы, говорит об отсутствии смысла в жизни Ольги.
С помощью символики человек представлен здесь как существо, превосходящее свое бытовое положение в поиске смысла. Но в то же время подчеркивается, что Ольга неспособна в этом поиске достичь чего-либо иного, кроме как того смыслов, которые она заимствует у мужчин. Вновь акцентируется преобладание естественной и социальной стороны в героине над личностной.
Итак, человек в рассказе представлен как единство духа, души и тела, причем таким образом, что телесная и эмоциональная стороны определяют его образ мышления. Это ставит под сомнение способность человека как развиваться в сфере знаний и убеждений, так и самостоятельно определять свои жизненные цели и стремиться к ним. Человек здесь не только фактически не выходит из своего положения, но даже не чувствует такой потребности. Противопоставление между дурной естественностью жизни женщины, лишенной глубины, и духовным началом в ней в данном случае фактически разрешается в пользу естественности.
Подвести общие итоги четвертой главы можно с помощью высказывания из финала рассказа «Человек в футляре»: «больше жить так невозможно» (10, 56). Ряд произведений Чехова второй половины 1890-х гг. посвящен тяжелому социальному положению человека. Тяжесть связана с нищетой и невежеством крестьян, боязнью изменений, страхом перед политическими реакционными силами, с бедностью рабочих на фабрике и чувством вины их хозяев, а также с положением женщины в социуме.
В произведениях доминируют негативные тенденции. Описываются герои, привыкшие к своей ситуации. На то, какую важную роль играет социальное положение людей и их неспособность (иногда и нежелание) это изменить, зачастую указывает фабула, отличающаяся элементами хроники, отсутствием событийности или цикличностью. Высказывания героев нередко указывают на недовольство ситуацией, но и на неспособность изменить ее. Описание атмосферы подчеркивает заключение человека в нынешнем социальном положении.
В человеке часто отсутствует личностное начало и доминирует социальное, поэтому плач часто бывает совместным, что свидетельствует о неличностном характере переживаний. Смех же, в свою очередь, часто указывает на преодоление положения. Узкое пространство, как правило, указывает на заключение человека в своем положении, широкое пространство — на освобождение. Однако в каждом произведении подчеркиваются сомнения в том, что такое освобождение возможно. Интертекстуальные связи указывают на то, что вопрос смысла и надежды остается открытым, так что положение человека в социуме не окончательно берет верх над его неизреченной индивидуальностью.
Таким образом, архитектоника данных произведений направлена на представление человека как существа, связанного своим положением, существа, которым управляют биологические, естественные и эмоциональные потребности, а также социальная и историческая необходимость. В то же время только обусловленностью человек не ограничивается. В каждом произведении есть герои, которые стремятся к преодолению своего положения, за исключением рассказа «Душечка», но там критика положения осуществляется на уровне отношений автор-читатель как высмеивание главной героини.
Неизреченность человека подчеркивается также тем, что стремление преодолеть свое сложившееся положение выражается самыми разными способами — с помощью политической критики, религиозной надежды или эстетики, с помощью эмоций, с помощью светской надежды, выраженной религиозным языком, с помощью комического. Для творчества Чехова данного периода характерен некий пессимизм или, по крайней мере, скептицизм относительно того, возможно ли преодоление сложившегося положения. Тем не менее, намеки на надежду присутствуют.
Примечания
1. Freise M. Die Prosa... S. 208—211; Poggioli R. Storytelling in a Double Key // The Phoenix and the Spider. Cambridge (Mass.), 1957. P. 129; Тюпа В.И. Указ. соч. С. 57—71.
2. Freise M. Die Prosa... S. 206.
3. Специально о цикличности в рассказе: Wächter T. Op. cit. S. 71.
4. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 64.
5. Тюпа В.И. Указ. соч. С. 62.
6. Относительно концепта «личной тайны» см.: Тюпа В.И. Указ. соч. С. 54—55.
7. Катаев В.Б. Проза... С. 134.
8. Там же. С. 135.
9. Freise M. Die Prosa... S. 222.
10. Plessner H. Lachen und Weinen... S. 187.
11. Freise M. Die Prosa... S. 206.
12. Plessner H. Lachen und Weinen... S. 119.
13. Там же. С. 118.
14. Plessner H. Lachen und Weinen... S. 120.
15. Freise M. Die Prosa... S. 207.
16. Freise M. Die Prosa... S. 207.
17. Freise M. Die Prosa... S. 214—215.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |