Заключение

Литература конца XIX века характеризуется отказом от следования жанровому канону и актуализацией авторской интенции в решении художественных задач. Тем не менее, творчество Чехова формировалось в рамках существующей литературной традиции, маркером чего является и обращение к опыту Шекспира, рассмотренного нами в рамках архитекстуальности, которая выражает авторскую интенции обновления жанрового канона.

Соотнесение категории «архитекстуальности с термином «память жанра» позволило расширить методологическую базу исследования и провести анализ произведений Чехова в рамках архитекстуального подхода, доказать, что в качестве претекста выступает не только жанровый инвариант трагедии, комедии или драмы, но и конкретное его воплощение в пьесах Шекспира, к которым Чехов обращался при создании своих произведений.

Апелляция к идеям, мотивам и образам, восходящим к трагедиям и комедиям английского драматурга и их жизни в культурной памяти современного читателя, была характерна для творчества русского писателя, начиная с самого раннего его этапа — сотрудничества в юмористических журналах.

В «театральных» рассказах Чехова 1880-х гг. шекспировская «память жанра» выполняет пародийную функцию, мотивирует развитие сюжета, выполняет характерологическую функцию и акцентирует трагедийную доминанту конфликта.

Упоминание «бедного Йорика» в контексте бытовой ситуации подсчета выручки в рассказе «После бенефиса» отсылает читателя к «Гамлету» Шекспира и заключает в себе свернутый сюжет о трагическом забвении прошлого. Не воплощаясь на фабульном уровне, этот сюжет уходит в подтекст и структурирует повествование, сообщая предсказуемому финалу бытовой сценки (отказ от поездки на похороны родственника ради празднования бенефиса) трагедийную глубину.

Сюжетное движение в рассказе «Юбилей» мотивировано двойной аллюзией на «Гамлета». Отсылка к словам Призрака («Пусть волосы ваши станут дыбом...»), с помощью которой Чехов выстраивает словесный портрет трагика Тигрова, расширяет бытовой контекст межличностного противостояния трагика и антрепренера до философского конфликта героя и мира. Пародийное несоответствие фабулы рассказа предложенному трагическому сюжету подкрепляется второй аллюзией («А креслице-то вы из театра взяли! <...> «Гамлета» придется играть, и Клавдию не на чем сидеть будет»), превращающей Тигрова из борца за правду в узурпатора. Так, трагедийная доминанта конфликта, актуализированная аллюзиями, пародийно осмысляется.

В основе рассказа «Барон» — гамлетовский сюжет, вводимый в текст цитатами реплик принца, присвоенных чеховским суфлером. Развертывание смысла шекспировской цитаты в рассказе Чехова происходит как смена сюжетных ситуаций, «зеркально» отражающих движение замысла Гамлета поставить пьесу, а барона — выступить режиссером пьесы о себе-Гамлете. Чехов показывает, что его герой, подобно шекспировскому, обладает способностью преображать мир, но если у Гамлета эта способность мотивирует его поступки, то у барона — остается лишь шекспировским словом, включенным в поток его взволнованной речи. Архитекст актуализирует трагическую составляющую конфликта, реализованного на стыке внешнего и внутреннего уровней повествования, которая недовоплощается потому, что герой не совпадает с избранной им ролью.

Элементы шекспировского текста не только участвуют в реализации конфликта произведения, но и способствуют «драматизации» прозы Чехова. Наиболее ярким примером драматизации являются одноактные пьесы и этюды, которые часто становились жанровыми вариантами ранее написанных рассказов. Анализ принципов переработки эпического сюжета рассказа «Калхас» в драматический сюжет этюда «Лебединая песня» показал, что во втором случае шекспировская «память жанра», вводимая цитатами из «Короля Лира», «Гамлета» и «Отелло» и последовательно раскрывающая внутренний конфликт персонажа, выполняет функцию опосредованного выражения авторской идеи, активизируя процесс восприятия текста читателем, тогда как в рассказе она была представлена не только в самой сюжетной ситуации, но и в ее авторских комментариях.

В «театральных» рассказах Чехова вырабатываются основные приемы использования шекспировских цитат, аллюзий и реминисценций, которые получат развитие в дальнейшем творчестве писателя, как в прозе, так и в драме.

В прозе Чехова 1890-х гг. обращение к шекспировскому контексту в большей степени мотивировано более четко обозначенной Чеховым установкой на читательское восприятие, включением его культурного опыта в интерпретацию смысловых и структурных особенностей текста. Это привело к увеличению количества имплицитных отсылок, «дублирующих» обращению не только к трагедии «Гамлет», но и версии Полевого и, соответственно, к усложнению структуры повествования.

В рассказе «Страх» Чехов использует сложную систему отсылок, которые восполняют субъективность повествования от первого лица, и, объективируя картину мира, становятся косвенным выражением авторской позиции. Шекспировская «память жанра» выполняет ряд архитекстуальных функций в организации структуры рассказа. Цитата из «Венецианского купца» («как сладко спит луна здесь на скамье!») заключает в себе свернутый трагикомический сюжет и помещает заурядную ситуацию дачного романа во вневременной контекст, предсказывая дальнейшее развитие коллизии и ее печальный финал. Реминисценция гамлетовского Призрака, представленная в образе тумана и «привидений» у реки, мотивирует движение сюжета, развитие основного конфликта героя и мира. Аллюзия на образ Гамлета выполняет характерологическую функцию создания образа персонажа (Силина). Кроме того, шекспировская «память жанра» создает иронический модус повествования, возникающий на стыке различных отсылок (на «Венецианского купца» и легенду о Сорока Мучениках, двойной аллюзии к Гамлету, отсылающей к оригиналу трагедии и версии Полевого, на шекспировского Призрака и образ Сорока Мучеников), что становится формой выражения трагической иронии, показывающей, что трагический конфликт, намеченный в системе указанных отсылок, не может быть воплощен в мире чеховских героев.

В повести «Палата № 6» Чехов выстраивает образы главных героев Рагина и Громова с опорой на шекспировские реминисценции и аллюзии. Их анализ в рамках модели преференции показал, что каждая из них связана с определенной жанровой доминантой. Сюжет противостояния доктора Рагина обстоятельствам построен на аллюзиях, акцентирующих драматическую доминанту (рассуждения Гамлета, мотивы нравственной «гнили», предательства, заточения), сюжет внутреннего борения Громова — трагическую (монолог «Быть или не быть», мотивы безумия, суда). Прибегая к приему параллелизма, автор направляет читательское восприятие образов персонажей и основного конфликта произведения. «Дублируя» драматический конфликт трагическим, Чехов формирует подтекст повести, обеспечивающий смещение жанровой доминанты от драмы к трагедии.

В драматургии Чехов развивает те приемы использования шекспировского интертекста, которые были им выработаны на более ранних этапах творчества. Шекспировские аллюзии и реминисценции теперь выступают не только в функции мотивации сюжета и создании иронического модуса, но и обрисовки характеров. «Эпичность» драмы Чехова преодолевается обращением к шекспировскому архитексту, способствуя расширению смыслового потенциала подтекста.

Чехов выстраивает драматическую структуру «Иванова» по аналогии с «Гамлетом» Шекспира, вынося основное событие за пределы сценического действия. Аллюзии на названную трагедию также выполняют в пьесе характерологическую функцию. Помещая Иванова в гамлетовскую ситуацию, автор акцентирует трагедийную доминанту внутреннего конфликта героя. Однако, дублируя аллюзии на трагедию Шекспира отсылками к варианту Полевого, Чехов снимает трагедийный пафос, разрешая его в пародийном ключе. Амбивалентность аллюзий указывает на расхождение внешнего (герой в оценке других) и внутреннего (герой наедине с собой) сюжетов, что подчеркнуто системой двойников Иванова. Таким образом, шекспировская «память жанра» реализована как в комическом сюжете несовпадения героя с самим собой, так и в трагическом, показывая губительность этого несовпадения, единственным выходом из которого становится смерть. Таким образом, акцентируется не только комедийная, но и трагедийная доминанта конфликта.

Драматическая структура «Чайки» организована Чеховым на основе гамлетовских микросюжетов, закрепленных за различными действующими лицами: Треплевым, Ниной, Тригориным. Накладываясь, микросюжеты то подкрепляют друг друга (противостояние Треплева и Тригорина, «безумие» несчастной Нины), то опровергают друг друга (противостояние Треплева и Аркадиной, «гамлетизм» Тригорина). Таким образом они то актуализируют, то подавляют трагические доминанты предложенных конфликтов. Сохраняя их содержательную сторону, они воплощают гамлетовский сюжет как антитрагедию (Треплев), драму (Нина), комедию (Тригорин). Таким образом, движение микросюжетов обусловливает смещение жанровой доминанты от драматической или сугубо комической к трагедийной.

Установка Чехова на роль читателя сделала необходимым анализ переводческой стратегии Полевого, чей перевод «Гамлета» сказался на жизни шекспировских образов в культуре, привел к формированию понятия русского гамлетизма и является одним из претекстов произведений Чехова. Сократив текст переводимой пьесы и изменив ее сюжетно-композиционную организацию, Полевой изменил и основной ее конфликт: трагедия, в центре которой обреченная попытка человека вправить «вывихнутый сустав времени», превратилась в драму, в центре которой романтический конфликт слабого человека с нравственно чуждой ему средой. Обращение Чехова к «Гамлету» всегда одновременно акцентирует как драматическую (Полевой), так и трагическую (Шекспир) доминанты конфликта.

Неоднозначность жанровой доминанты в драматических произведениях писателя предполагает вариативность их интерпретаций, что в наибольшей степени проявляется при их переводе на иностранные языки. Переводы-адаптации Стоппарда пьес Чехова на английский язык представляют особенный интерес, поскольку в данном случае обращение к шекспировскому интертексту как художественному приему это не только следование творческому методу русского писателя, но и способ введения переводимого текста в принимающую культуру, способ сделать его своим. Опираясь на приемы чеховской поэтики, Стоппард переводит «Чайку» и «Иванова» современным английским языком и достаточно вольно обращается с шекспировскими отсылками, используя их преимущественно в иронической функции, что позволяет ему в большей степени акцентировать комедийную доминанту чеховской драмы. Он показывает не только «недееспособность» чеховских героев, но и «нежизнеспособность» вечных образов в том виде, в котором персонажи готовы раз за разом пытаться их воплотить. В переводческой стратегии Стоппарда преобладает стремление иронически переосмыслить конфликт оригинала и закрепить его в сознании читателя и зрителя.

Дальнейшее изучение выдвинутой нами проблемы о роли архитекстуальности в становлении творческого метода Чехова и жанрового своеобразия его произведений предполагает обращение не только к «театральным» рассказам 1880-х гг., в которых обращение к шекспировскому контексту было мотивировано в том числе их тематикой, но и к другим рассказам этого периода. Представляется перспективным также более детальное изучение функций шекспировских отсылок на зрелом этапе творчества писателя, в прозе 1890-х гг. Более подробного изучение требует и драматургия Чехова, особенно более зрелые пьесы писателя, такие как «Три сестры» и «Вишневый сад». Изучение жанровой трансформации трагедий Шекспира («Гамлет», «Венецианский купец», «Король Лир») в других переводах, известных Чехову (А.И. Кронеберг, П.И. Вейнберг, А.В. Дружинин), позволит более точно установить жанровый претекст произведений русского писателя и более подробно проследить формирование художественных стратегий, характерных для его поэтики. Дальнейшее изучение рецепции как драматургии, так и прозы Чехова в аспекте архитекстуальности также представляется перспективным.