Рецепция произведений Чехова в англоязычной культуре не раз становилась предметом исследований [202, 51, 22]. Особенный интерес для исследований представляют переводы-адаптации, целью которых является «актуализация исходного текста в новых социально-исторических, национальных и культурных условиях» [22, с. 123]. Выбор переводческой стратегии в таком случае определяется интерпретацией основного конфликта произведения, часто требующей работы переводчика по переосмыслению способов его реализации в исходном тексте. Переводческая интенция, как правило, ведет к перестановке смысловых акцентов произведения, что обусловливает изменение его жанровой доминанты.
Переводы пьес Чехова, признанного мирового драматурга, на английский язык имеют давнюю традицию. Однако, на наш взгляд, особый интерес представляют переводческие версии Т. Стоппарда, выполненные, как и многие его работы, с опорой на шекспировский контекстV.
3.3.1. Шекспировские микросюжеты как переводческая стратегия: «Чайка» (1997)
Среди существующих переводов «Чайки» (Дж. Колдерон (1912), К. Гарнетт (1924), С. Янг (1939), Д. Магаршак (1969), М. Фрейн (1986), Т. Килрой (1981), П. Шмидт (1997), М.Х. Хайм (2003)) версия Т. Стоппарда (1997) занимает видное место.
Стоппард выстраивает свою переводческую стратегию, опираясь на такую структурную особенность чеховской пьесы, как рассмотренные нами выше «гамлетовские» микросюжеты. «Движение» микросюжетов, как было показано, актуализирует те или иные жанровые доминанты (трагедийную, драматическую, комедийную) и обусловливает развитие основного конфликта пьесы.
Переводчик расширяет шекспировский контекст комедии Чехова, дополняя его путем введения опосредованных цитат из других пьес драматурга: «Гамлета», «Короля Лира», «Макбета». Стилевая архаичность цитат на фоне всего текста, переведенного современным английский языком, делает процесс их восприятия эмоционально более напряженным, побуждая зрителя и читателя быть более внимательным к закрепленным за ними мотивам.
Так, функцией цитат из «Гамлета» является не только дополнение чеховского сюжета, связанного с образом Треплева, но и «образование» структуры гамлетовского микросюжета, корректирующего представление читателя о характере внутреннего конфликта героя.
Исходным мотивом, завязывающим гамлетовский микросюжет, является чеховская интенция. Вводя гамлетовские аллюзии и реминисценции, Чехов выстраивает образ Треплева. Поставив героя в ситуацию противостояния матери и Тригорину, Чехов делает мотив одиночества и чуждости окружающему миру ключевым для понимания образа персонажа. Выстраивая этот сюжет, Чехов обращается к теме искусства, которое его герой, Треплев, рассматривает как средство преобразования действительности. Треплев, как и шекспировский Гамлет, решается поставить сочиненную им пьесу. Стоппард в своем переводе усиливает этот шекспировский прием пьесы-в-пьесе, назначая своему персонажу испытание ролью автора пьесы о Мировой душе.
В начале своей пьесы Треплев просит «почтенные старые тени» усыпить присутствующих и показать им «то, что будет через две тысячи лет» [10, с. 12—13]. В переводе Стоппарда это обращение звучит следующим образом: «Harken, ye ancient and hallowed shades that haunt the hours of night about this lake — send us asleep, perchance to dream of what will be two hundred thousand years from now!» [17, Pp. 368] Как видим, переводчик актуализирует шекспировские мотивы, использованные Чеховым для изображения внутреннего конфликта героя. Фраза «perchance to dream» отсылает внимательного читателя к началу монолога Гамлета «Быть или не быть»:
...To die, to sleep;
To sleep: perchance to dream: ay, there's the rub;
For in that sleep of death what dreams may come...1(III, 1) [16, Pp. 688]
Опосредованная цитата, использованная Стоппардом, акцентирует мотив загробного сна. Образ Мировой души, «главный герой» пьесы Треплева, аллюзивно восходит к образу шекспировского Призрака, владеющего абсолютным знанием. Оба свидетельства — шекспировской Тени и Мировой души — указывают на разлад в мироустройстве. Гамлет понимает, что смерть не избавляет человека от страданий, Мировая душа делится откровением о безжизненном мире, находящемся во власти дьявола. Однако и в том, и в другом случае в самом строе высказывания звучит надежда на восстановление утраченного порядка (путем отмщения — у Шекспира, путем победы Мировой души над дьяволом — у Чехова). Мотив загробного сна, усиленный Стоппардом, акцентирует внимание читателя на суждениях героев об источнике противоречивости мира. Шекспировский герой наделен этим знанием, а герой Чехова стремится к овладению им. Таким образом, аллюзия в переводе Стоппарда усиливает трагическую составляющую образа Треплева. Вместе с тем трагедийный модус конфликта героя этой же аллюзией снимается. В отличие от шекспировского героя, Треплев оказывается неспособен воспользоваться дарованным ему знанием — оно не реализуется ни в его творчестве, ни в его отношении к реальной действительности.
Не случайно мотив прозрения героя поставлен Стоппардом в сильную позицию эмоционального напряжения, которое проявляется в развязке. Рассказывая Дорну и Сорину о несчастной судьбе Нины, Треплев произносит: «Life out there is harder than is dreamt of, Doctor, in your philosophy» [17, Pp. 410] («Как легко, доктор, быть философом на бумаге и как это трудно на деле!» [10, с. 51]). Эта фраза является реминисценцией высказывания Гамлета, комментирующего явление Призрака: «There are more things in heaven and earth, Horatio, / Than are dreamt of in your philosophy» (I, 5) [16, Pp. 679]. Анализ перевода показывает, что пафос высказывания шекспировского героя в версии Стоппарда обытовляется: прозрение Треплева связано не с глубинным пониманием нарушенных основ мироустройства, не осознанием сложности жизни вообще, но лишь с его констатацией. Очень важно, что и Гамлет, и Треплев в момент прозрения отказываются от своих прежних утверждений. Но мотивация этого отказа различна. В высказываниях Гамлета отражалось его неведение о том, что на самом деле творится в Датском королевстве, поэтому обнаружение беспорядка мотивирует смену отчаяния стремлением действовать. Треплев, наоборот, оказывается на грани отчаяния, поскольку его заблуждению не противопоставлено никакой реальной правды, и это убеждает героя в тщетности всех его устремлений и поступков. Знание Треплева, глубинная суть которого подчеркнута реминисценцией шекспировской трагедии, ставит его в сильную позицию по отношению к другим героям пьесы, но его неспособность реализовать его в поступке становится свидетельством его слабости. Внутреннее противоречие Треплева снимается последним — и единственным — поступком героя — его самоубийством. Введенная Стоппардом дополнительная отсылка к «Гамлету» усиливает трагедийный модус внутреннего конфликта героя, изображенного Чеховым.
Слабость Треплева как доминирующая черта его характера подчеркивается в переводе Стоппарда усилением несовпадения героя с его шекспировским прототипом. Это подтверждается анализом ситуации конфликта с матерью в переводе Стоппарда. Сцена спора наиболее полно отражает уязвимость героя: начиная спор с позиции силы и уверенности в своей правоте, он всегда оказывается проигравшим — как на уровне идей (мать не воспринимает его всерьез), так и эмоций (прерывает спектакль, плачет). Когда Аркадина меняет ему повязку, Треплев вспоминает, какой заботливой она может быть: «У тебя золотые руки. Помню, очень давно <...> у нас во дворе <...> сильно побили жилицу-прачку. <...> ты все ходила к ней, носила лекарства, мыла в корыте ее детей» [10, с. 37—38]. У Стоппарда начало этого воспоминания переведено цитатой из Гамлета: «The hands of a ministering angel» [17, Pp. 396]. Наименование «ministering angel» заимствовано из обращения Лаэрта к мертвой Офелии: «A ministering angel shall my sister be» (V, 1) [16, Pp. 707]. Введенная переводчиком аллюзия, с одной стороны, усиливает иронический смысл слов Треплева по отношению к Аркадиной, которая в «гамлетовском» сюжете Треплева ассоциируется с безнравственной предательницей Гертрудой и также противопоставлена наивно-чистой Нине-Офелии. С другой стороны, эта аллюзия указывает на не осознанную им самим нежность и любовь к матери. Как Гамлет не может отличить добродетель Офелии от греховности Гертруды, так Треплев, высказывающий резкую оценку поведения матери, не может отказаться от идеализации как ее, так и Нины. Непоследовательность героя в своих оценках указывает на то, что слабость героя в его искренности и в живущей в нем до последнего веры в добро, которому нет места в этом мире.
Чехов помещает Треплева в гамлетовскую ситуацию поиска правды и необходимости действовать в соответствии с ней. Введенные Стоппардом цитаты корректируют движение этого сюжета. Во-первых, попытка выразить это знание оказывается неудачной — пьеса проваливается. Цитата («perchance to dream») выражает авторскую иронию по отношению к несостоятельности героя. Во-вторых, следующая цитата («Life out there is harder than is dreamt of, Doctor, in your philosophy»2) усиливает несовпадение бытового пафоса прозрения героя (его заботит обыденная жизнь, а не мировые проблемы) с трагедийным пафосом пережитого им потрясения от встречи с Ниной. В-третьих, Стоппард усиливает противоречивость внутреннего конфликта Треплева («a ministering angel»), что подчеркивает слабость и психологическую несостоятельность героя.
Кроме того, Стоппард не только разворачивает более подробно гамлетовский сюжет Треплева, но и дополняет его шекспировскими микросюжетами других персонажей, обращаясь к таким трагедиям, как «Макбет» и «Король Лир».
Начало второго действия может быть рассмотрено как развернутая характеристика Аркадиной, которая сначала гордо заявляет о своей молодости, а затем читает отрывок из «На воде» Мопассана, повествующий о методах завоевания женщинами писателей:
| И, разумеется, для светских людей баловать романистов и привлекать их к себе так же опасно, как лабазнику воспитывать крыс в своих амбарах. А между тем их любят. Итак, когда женщина избрала писателя, которого она желает заполонить, она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений... [10, с. 22] | The truth is, it's as advisable for people in society to fawn over writers and invite them into their houses as for a corn-chandler to raise rats in his granary. And yet writers are considered a catch, and much pursued. So it happens that when a woman has picked out the lion she intends to bag, she stalks him with compliments, favours, little act of kindness... [17, Pp. 379] |
Использованная вне контекста цитата характеризует отношения Аркадиной и Тригорина. Приведенная Чеховым цитата усиливает контраст между прошлой жизнью уже немолодой артистки и ее настоящим. Отказываясь от своего прошлого, включающего годы успеха, былые увлечения и сына, ради своего инфантильного настоящего, она тем самым предрекает свой провал. Переводя пьесу, Стоппард корректирует чеховский прием, углубляет психологическую характеристику героини, вводя в текст пьесы две шекспировские цитаты, также вне их связи с контекстом оригинальных трагедий.
Обращаясь к Дорну с просьбой продолжить чтение («Читайте» [10, с. 22]), у Стоппарда героиня говорит: «Read on, Macduff» [17, Pp. 378]. Эта искаженная цитата из «Макбета» (у Шекспира Макбет призывает Макдуфа к поединку: «Lay on, Macduff, / And damn'd be him that first cries, «Hold, enough!»» (V, 8) [16, Pp. 883]), по-видимому, призвана подчеркнуть, что Аркадина не только профессиональная актриса, проживающая чужую жизнь на сцене и овладевшая чужим словом. Она и в жизни привыкла играть какую-нибудь роль, для нее привычно использовать «чужое» слово: она «примеряет» роль Гертруды перед спектаклем сына, говорит Сорину, произнося фразу Кента, с которой он обращается к королю Лиру: «What wilt thou do, old man, driving into town with your rheumatism?» [17, Pp. 393] («Оставайся-ка, старик, дома. Тебе ли с твоим ревматизмом разъезжать по гостям?» [10, с. 35]). Важно, что в обоих случае Стоппард, характеризуя поведение Аркадиной, вырывает цитаты из контекста. В «Короле Лире» фраза «What wilt thou do, old man» (I, 1) [16, Pp. 886] — просьба Кента к королю одуматься и не отрекаться от младшей дочери. Аркадина же, обращаясь к Сорину, в данном сюжете скорее играет роль одной из старших дочерей короля, отказавших ему во всех его правах (короля, отца, человека). В данном контексте это еще раз подчеркивает ее увлеченность собой и черствость по отношению к другим. Проявление заботы для нее тоже роль: в ситуации, когда Треплев называет ее «a ministering angel», она не может вспомнить, как ухаживала за прачкой. Таким образом, обе цитаты, введенные переводчиком, усиливают авторскую иронию по отношению к героине, то есть Стоппард, идя в русле чеховской манеры, придает тексту некоторую психологическую «избыточность», что свидетельствует о важности именно этого акцента в интерпретации переводчика.
Однако отсылка к «Королю Лиру» также акцентирует микросюжет, связанный с образом Сорина. Ему, как и Лиру, нигде нет места. Постоянно находясь в кругу родственников, он в сущности никем не замечен и не услышан. Стоппард отмечает в его судьбе черты, связывающие его с Треплевым, таким же одиноким, как и он (и таким же не преуспевшим в искусстве — хотел написать книгу, но не сделал этого). Вводя цитату («What wilt thou do, old man, driving into town with your rheumatism?» [17, Pp. 393]), Стоппард актуализирует смысл чеховского приема повтора: Сорин — «двойник» Треплева. Функцией цитаты является обобщение внутреннего конфликта героя, который, повторяясь в судьбах разных людей, раз за разом не находит своего воплощения.
Переводческая стратегия Стоппарда ориентирована на приемы чеховской манеры. Он старается оставаться в рамках чеховской поэтики, выстраивая мощное «подводное течение» за счет введения дополнительных цитат из пьес Шекспира. Обращаясь к трагическому сюжету «Гамлета», который в «Чайке» разбивается на множество микросюжетов, которые Стоппард дополняет противоречащими друг другу, что обеспечивает движение основного конфликта пьесы. Стоппард, как и Чехов, использует элементы чужого текста в виде прямых и косвенных цитат, реминисценций (у Чехова — «На воде» Мопассана, у Стоппарда — «Макбет» и «Король Лир» Шекспира) с целью генерирования нового смысла на стыке старого и нового текстов [104, с. 66]. Прием повтора, ключевой для архитектоники чеховских произведений, усиленный переводчиком с помощью аллюзивного цитирования шекспировских пьес.
Таким образом, шекспировский контекст в версии Стоппарда дополняет микросюжеты чеховской пьесы, включенные в развитие основного конфликта. Цитаты, используемые переводчиком, вводят в развитие действия трагедийный модус, который, как таковой, никогда не воплощается: в отношении Аркадиной он приобретает пародийную окраску, выражая авторскую иронию, характерную для оценки героини. По отношению к Сорину комизм заключается в том, что поведение персонажа не соответствует его реальному положению, а отведенная ему роль характерна для персонажа, действующего по правилам комедии положений. Комедийный сюжет неуместности Сорина, включенный в текст чеховской драмы, оказывается аллюзивно связанным с сюжетом Треплева, подчеркивая слабость последнего, усиливая антитрагические мотивы его сюжета.
Обращение к трагедиям Шекспира в переводе Стоппарда акцентирует ту особенность основного конфликта чеховской пьесы, на которую обратил внимание В.Б. Катаев: «Все герои показаны под единым углом зрения — в их попытках «ориентироваться», в утверждении своей правды, своего «личного взгляда на вещи». И все уравнены единой страдательной зависимостью от жизни, незнанием настоящей правды. Но тут и заключен неисчерпаемый источник комического» [78, с. 198]. Аллюзии на шекспировские сюжеты в переводе-адаптации Стоппарда лишаются своего трагического звучания за счет их повторения героями, не осознающими до конца собственной трагедии, в основе которой комическое противоречие между словом и поступком, между желаемым и действительным. Таким образом, жанровая доминанта пьесы сдвигается к трагикомической.
3.3.2. Алюзии на трагедию Шекспира в интерпретации переводчика: «Иванов» (2008)
Среди существующих переводов «Иванова» на английский язык (версия Мэрианы Фелл (1912), Рональда Хинли (1965), Дэвида Хэра (1997), Дэвида Харроуэра (2002), и др.) особый интерес представляет адаптация Т. Стоппарда (2008), выполненная с опорой на подстрочник Хэлен Раппапорт.
Осуществляя перевод оригинального текста, Стоппард ориентируется на аллюзивность чеховской драмы, во многом определяющей технику строения конфликта в творчестве Чехова. Достаточно вольно обращаясь с текстом оригинала и включенным в него шекспировским контекстом, переводчик исключает из пьесы Чехова часть гамлетовских аллюзий, дополняя текст своими цитатами из той же трагедии, что ведет к искажению основного конфликта пьесы и, как следствие, смещению жанровой доминанты. Если Чехов выстраивает образ Иванова одновременно с опорой как на образ Гамлета версии Полевого, так и на оригинальный шекспировский вариант, то Стоппард делает акцент лишь на первой составляющей образа героя, которая позволила критикам назвать Иванова русским Гамлетом [244, 175] и, даже более уничижительно, «гамлетиком» и «гамлетизированным поросенком» [239, 156].
Сравнение с Гамлетом Стоппард вслед за Чеховым вкладывает в уста самого персонажа. Чеховский Иванов впервые признаваясь влюбленной в него Саше в своем «недуге», как мы помним, проводит параллель между Гамлетом, Манфредом и лишними людьми: «Я умираю от стыда при мысли, что я, здоровый, сильный человек, обратился не то в Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди...» [9, с. 37], но стремится исключить себя из этой категории. Ссылка на известные архетипы трагических образов подчеркивает неуникальность и стертость скрытых за ними переживаний, поэтому неслучайно все сравнения с литературными персонажами, как отмечает М. Валенси, Чехов вкладывает в уста самого Иванова. Его образ таким образом становится не просто ироничным, но автоироничным [224]. Стоппард не только сохраняет автоироничный образ героя, но делает его автосатирическим, заменяя литературные аллюзии презрительным обобщением: «I could die of shame that a strong healthy fellow like me has turned into a sort of hangdog parody of a literary cliché — the superfluous man!»3 [15, Pp. 35]. Только сам герой способен увидеть свой гамлетизм, который сродни тем литературным штампам, по модели которых строится его жизнь. Именно по этой причине ему претит избранная Сашей роль его спасительницы: «Ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета, по-моему, эта моя психопатия, со всеми ее аксессуарами, может служить хорошим материалом только для смеха, и больше ничего! Надо бы хохотать до упаду над моим кривляньем, а ты — караул! Спасать, совершать подвиг!» [9, с. 57—58]. Стоппард сохраняет эту вторую аллюзию, усиливая иронический пафос самохарактеристики Иванова: «My moping around moves you to admiration and awe, you think you've found your very own Hamlet. As far as I'm concerned, my case and all its symptoms are the stuff of comedy and nothing more. People should be laughing themselves silly at my carrying on — but not you, you want to leap to my rescue, and save me by some act of heroism»4 [15, Pp. 53]. Примечательно, что язвительность Иванова обращена не столько против него самого, сколько адресована Саше, которая наделяет его чертами Гамлета в соответствии со своими романтическими мечтами («you've found your very own Hamlet»). Кроме того, Стоппард вкладывает в уста героя и «определение жанра», в согласно законам которого он строит свою жизнь, — это не трагедия и даже не драма, а комедия, в которой персонажи не соответствуют избранным ролям.
Третья аллюзия, усиливающая иронические интонации героя, используется Стоппардом в характеристике ситуации, когда Иванов пытается разорвать помолвку с Сашей:
| Пора взяться за ум. Поиграл я Гамлета, а ты возвышенную девицу — и будет с нас. [9, с. 70] | But we have to come to our senses. This provincial performance of a hand-me-down Hamlet and his awestruck disciple...5 [15, Pp. 65] |
Однако переводчик расширяет аллюзию, вводя цитаты из «Гамлета» в речь Иванова:
| Меланхолия! Благородная тоска! Безотчетная скорбь! [9, с. 70] | The melancholy Dane! «What a noble mind is here o'verthrown!» «I have of late, wherefore I know not, lost all my mirth.»6 [15, Pp. 66] |
Стоппард подхватывает чеховский мотив различных ролей, навязанных герою окружающими, и вводит его в речь самого персонажа: Иванов иронично цитирует сначала реплику Офелии, сокрушающейся по поводу сумасшествия Гамлета («What a noble mind is here overthrown!» (III, 1) [16, Pp. 689]), затем слова самого принца, язвительно встречающего будущих предателей Розенкранца и Гильденстерна, подосланных королем и королевой выяснить причину его расстройства («I have of late, wherefore I know not, lost all my mirth» (II, 2) [16, Pp. 684]). Обращение к словам Гамлета, с одной стороны, суммирует содержание всех предшествующих жалоб Иванова на слабость и апатию, а с другой стороны — идентифицирует его проницательное понимание правил «пьесы», согласно которым он сам и окружающие его люди вынуждены играть свою роль.
Слово героя о самом себе и мире становится основным средством создания образа чеховского Иванова. Для самого персонажа слово становится единственным способом самоосуществления. Стоппард усиливает этот прием, но придает ему сугубо ироничный характер. Последняя попытка Иванова объясниться, обращенная к отцу Саши, драматизирована переводчиком — монолог героя становится диалогом:
| Слушай, бедняга... Объяснять тебе, кто я — честен или подл, здоров или психопат, я не стану. Тебе не втолкуешь. Был я молодым, горячим, искренним, неглупым; любил, ненавидел и верил не так, как все, работал и надеялся за десятерых, сражался с мельницами, бился лбом об стены; не соразмерив своих сил, не рассуждая, не зная жизни, я взвалил на себя ношу, от которой сразу захрустела спина и потянулись жилы; я спешил расходовать себя на одну только молодость, пьянел, возбуждался, работал; не знал меры. И скажи: можно ли было иначе? Ведь нас мало, а работы много, много! Боже, как много! И вот как жестоко мстит мне жизнь, с которою я боролся! Надорвался я! В тридцать лет уже похмелье, я стар, я уже надел халат. С тяжелою головой, с ленивою душой, утомленный, надорванный, надломленный, без веры, без любви, без цели, как тень, слоняюсь я среди людей и не знаю: кто я, зачем живу, чего хочу? И мне уже кажется, что любовь — вздор, ласки приторны, что в труде нет смысла, что песня и горячие речи пошлы и стары. И всюду я вношу с собою тоску, холодную скуку, недовольство, отвращение к жизни... Погиб безвозвратно! Перед тобою стоит человек, в тридцать пять лет уже утомленный, разочарованный, раздавленный своими ничтожными подвигами; он сгорает со стыда, издевается над своею слабостью... О, как возмущается во мне гордость, какое душит меня бешенство! (Пошатываясь.) Эка, как я уходил себя! Даже шатаюсь... Ослабел я. Где Матвей? Пусть он свезет меня домой. [9, с. 74] | Ivanov: Listen, my old friend... I'm not going to try to explain myself to you — whether I'm straight or devious, sick or sane, you wouldn't take it in, but once I was young, up for anything, sincere, intelligent.
Lebedev: Yes, you said. Ivanov: I loved, hated, believed — not along with the crowd, I was my own man, and I worked like ten men with enough optimism for all of them, tilting at windmills, knocking through walls with my head — Lebedev: You said, Nicky. Ivanov: — and I did it all unmindful of my strength or — Lebedev: — weakness. Ivanov: — weakness, not thinking, knowing nothing about life, I took the weight. And it wasn't long before my back gave way — Lebedev: It's me, Nick! Ivanov: — my spine just broke. I'd used up my youth in a rush, got drunk, over-exited, and worked without knowing my limits. But how could I have done otherwise? Lebedev: You couldn't. Ivanov: There are so few of us and so much to be done! My God, so much to be done! And life got its own back. Lebedev: It's Pasha. Ivanov: I'd defied life and life avenged itself without mercy. At my age I'm like an old man in a dressing gown nursing a hangover. My head feels like lead, my spirits are crushed, I'm tired out and broken down — Lebedev: I'll be back. Lebedev leaves. Ivanov (not noticing): — with no beliefs, or love in my heart, or aim in life. I hang around people like a shadow, not knowing who I am, or why, or what I'm doing there. I've arrived early at the knowledge that love is a joke, love-making is ridiculous, work is meaningless, speech-making and tub-thumping are vulgar and out of date. My woeful countenance of discontent and self-disgust goes with me wherever I go. Lebedev returns. I'm a rain of a man — Lebedev leaves. — before his time — worn out, disillusioned, flattened by his feeble efforts, burning with — Levedev returns. — shame at his — Lebedev: — weakness. Ivanov: — weakness — and yet what's left of my pride revolts, suffocating me with my rage! And to add to that — Lebedev (shouts): Shut up, for God's sake! Ivanov (swaying): I've overdone it. I can't even stand up. Lebedev, contrite, holds Ivanov up. Lebedev: I'm sorry, I'm sorry, I didn't mean it — my angel, my cabbage — You're all right — Ivanov: Where's Matvey? Tell him to take me home7. [15, Pp. 68—70] |
Примечательно, что Иванов настолько погружен в то, что он говорит, что не замечает происходящего вокруг: ни передвижений Лебедева, ни того, что он говорит. Реплики Лебедева показывают, что то, о чем говорит взволнованный Иванова так хорошо известно всем («You said, Nicky»), что Лебедев может подхватывать ее с любого момента, даже пропустив начала развернутых реплик приятеля. Примечательно и то, что Лебедев «суфлирует» одно и то же слово — «weakness», которое таким образом становится ключом ко всему монологу Иванова. Характер реакции Лебедева на высказывание героя варьируется от увещевательного «It's me, Nick», «It's Pasha» до резкого императива «Shut up, for God's sake!». Обращение с героем как с больным, находящемся в бреду, — своеобразная парафраза реплики Офелии («What a noble mind is here overthrown!»), незадолго до этого иронически процитированной Ивановым, определяющим таким образом свои отношения с Сашей. Драматизация высказывания героя, которую осуществляет Стоппард, направлена на снятие трагического напряжения высказывания, потому что слова героя — это повторение уже не раз произнесенных слов, которое в данном случае ведет к усилению комического эффекта. Последняя фраза Иванова — «I've overdone it.» («Эка, как я уходил себя!») — в переводе более многозначна, поскольку ее смысл можно понять и как заявление героя о том он перетрудился, устал, и как суждение о том, что перестарался с разоблачением собственной несостоятельности и никчемности.
В версии Стоппарда в поступках Иванова появляется нечто такое, что позволяет рассматривать их как явление искусственное: Лебедев сравнивает его манеру поведения, чуть раньше произнесенного монолога, с современной живописью, где все напоказ: «Honestly, Nikolay, you turn your life into a sort of modern art gallery»8 [15, Pp. 68], «Modern art again»9 [15, Pp. 68].
Этот последний монолог Иванова предшествует его самоубийству. В пьесе Чехова оно единственная попытка героя совершить осознанный и самостоятельный поступок, вырваться за пределы жанра, навязанного ему самой жизнью. Однако Стоппард сопровождает финал пьесы эпизодом тихой смерти Шабельского. Ироничная драматизация последнего монолога героя подготавливает восприятие дальнейших его поступков как театральных и мелодраматичных, на фоне которых особенно пронзительно звучит никем незамеченная и бессловесная смерть графа, отмеченная лишь ремаркой. В ответ на оскорбление Львовым Иванова Шабельский произносит:
Shabelsky: In that case, I will fight you, my dear sir!
But Shabelsky clutches his heart, staggers, collapses; unnoticed.
Sasha (to Lvov): What did you do that for? What do you mean by insulting him? <...>
Lvov: ...I have to say.
Lebedev notices the Count and goes to him. He speaks his name: «Matty...?» He sees that Shabelsky is dead. He does nothing. After a while he closes Shabelsky's eyes.
Sasha (during this): What have you got to say about anything except your honesty? <...> Let's go, Nikolay! Come on, Papa!
Lebedev is deaf to it all.
Ivanov: Go where? <...> Leave me alone! (Shoots himself)10 [15, Pp. 71]
У Чехова Шабельский своеобразный двойник Иванова: он решает жениться на деньгах, но сознает неуместность и пошлость данного решения, в прошлом он «разыгрывал Чацкого» [9, с. 33], сейчас язвит и всех обличает, как будто пародируя Иванова, чьи высказывания когда-то были направлены против несправедливости и пошлости общества. Ивановская-гамлетовская ситуация в образе Шабельского не только профанируется, но и оттеняется сетованиями на жизнь одинокого старика. Проведенный анализ процитированного отрывка показал, что Стоппард использует чеховский прием повтора, не в целях усиления «гамлетовской» ситуации Иванова, как это делает Чехов, а наоборот — в целях ее опровержения. С той же целью переводчик исключает из пьесы другие реминисценции «Гамлета», которые у Чехова поддерживали гамлетовскую ситуацию героя: мотив безумия («Саша: Это не злость, а сумасшествие!» [9, с. 71] — «This isn't anger, it's a nervous breakdown.» [15, Pp. 66]), сравнение Анны Петровны с Офелией («Это так просто... Стала перхать или кашлять со скуки какая-нибудь мадам Анго или Офелия...» [9, с. 11] — «It's so simple — Madame's got a tickle in her throat, or coughing for something to do, so grab a sheet of paper and prescribe as follows...» [15, Pp. 11]).
Переводя пьесу современным разговорным языком, а также вставляя явно фарсовые эпизоды, Стоппард усиливает сатирический пафос пьесы. Во-первых, Львов обращается к Иванову «Пушкин»: «Oh, you can drop that pose, Pushkin! I'm not taken by it»11 [15, Pp, 51]. Во-вторых, в третьем акте появляется эпизод с Петром, принесшим пирожки с луком сидящим в кабинете Иванова гостям:
Pyotr enters with a plate of pasties.
Pyotr (entering): Pasties.
Ivanov: What?
Pyotr: Onion pasties. The Count...
Shabelsky: Are they hot?
Ivanov snatches the plate and flings it at the wall. Pyotr leaves. Ivanov stands trembling12. [15, Pp. 46]
Вставляя фарсовые эпизоды, тем самым усиливая сатирические интонации пьесы и снижая пафос гамлетовской ситуации Иванова, Стоппард переносит центр тяжести конфликта в область комедийную, выявляя несоответствие претензий героя на исключительность. Согласно интерпретации Стоппарда, роль Гамлета, избранная персонажем в качестве защиты своего «я», давно используется им как маска, ложное лицо, поэтому в переводе Стоппарда акцентирована не драматическая, но комедийная, переходящая в фарс, доминанта конфликта.
В драматургии Чехов развивает те приемы использования шекспировского интертекста, которые были выработаны им на более ранних этапах творчества. Шекспировские аллюзии и реминисценции теперь выступают не только в функции мотивации сюжета и создании иронического модуса, но и служат обрисовке характеров. «Эпичность» драмы Чехова заключается, по мнению исследователей, в «недостаточной яркости» характеров, свойственной скорее прозе, нежели драматургии [138, 171]. На наш взгляд, шекспировская «память жанра» способствует их драматизации и обострению изображаемых конфликтов.
Шекспировская «память жанра» в драме «Иванов» вводит в действие «гамлетовский» сюжет, который мотивирует драматическое разрешение комических ситуаций, травестирующих внутренний конфликт героя, и трагедизирует конфликт противостояния человека и мира. В то же время обращение к версии Полевого позволяет Чехову использовать «гамлетовский» сюжет и в типизирующей функции: автоироничность образа Иванова, заключенного в систему двойников, характеризует его «гамлетизм» как симптом времени. Таким образом, основной конфликт пьесы создается на стыке комического и трагического элементов.
В «Чайке» Чехов усложняет прием использования «гамлетовского» сюжета, разбивая его на множество микросюжетов, закрепленных за несколькими персонажами. За каждым микросюжетом закреплен свой трагический конфликт. Во-первых, это придает психологическую мотивировку внешней коллизии. Во-вторых, движение и взаимодействие микросюжетов одновременно актуализирует и подавляет закрепленные за ними трагические доминанты: так, история Треплева разрешается как антитрагедия, Тригорина — как комедия, Нины — как драма. Таким образом, шекспировская «память жанра» «расщепляет» жанровую доминанту пьесы, в результате чего она становится полифоничной.
Жанровая неоднозначность пьес Чехова влияет и на их жанровую интерпретацию при переводе. Работая над адаптациями «Иванова» и «Чайки» на английский язык, Стоппард обращается к приемам чеховской поэтики: использованию микросюжета как структурного элемента, аллюзивности, приему повтора. Достаточно вольное обращение с чеховским оригиналом и изменение использованных автором шекспировских отсылок, он создает свои жанровые варианты переводимых пьес. Расширение «гамлетовского» микросюжета Треплева в «Чайке» и дополнение его микросюжетами трагедий «Король Лир» и «Макбет», воплощенных иронически, ведет к усилению трагедийной и комедийной составляющих жанровой доминанты чеховской пьесы. Сужение «гамлетовского» сюжета в «Иванове» усиливает типизирующую функцию шекспировских отсылок и ведет к усилению комедийной доминанты, приближая ее к фарсу.
Примечания
V. О переводческой интерпретации интертекста см. [57].
1. Умереть, уснуть. — Уснуть! / И видеть сны, быть может? Вот в чем трудность; / Какие сны приснятся в смертном сне... [12., с. 71]
2. Жизнь труднее, доктор, чем это представляется в философии (пер. наш).
3. Я мог бы умереть от стыда, оттого что сильный здоровый человек вроде меня превратился в нечто вроде низкой пародии на литературное клише — лишнего человека! (пер. наш)
4. Моя хандра заставляет тебя испытывать восхищение и ужас, ты думаешь, что нашла своего собственного Гамлета. Насколько же я понимаю, мой (медицинский) случай со всеми его симптомами — это материал для комедии и ничего другого. Людям следовало бы надорваться от смеха над тем, что я все продолжаю, — но не ты, ты хочешь броситься мне на помощь и спасти меня, совершив подвиг (пер. наш).
5. Но мы должны образумиться. Это провинциальное представление второсортного Гамлета и его проникнутого благоговением приверженца... (пер. наш)
6. Меланхоличный датчанин! «Какой благородный ум повержен!» «Недавно я, сам не знаю как, утратил всю свою радость» (пер. наш).
7. Иванов: Слушай, мой старый друг... Я не собираюсь объяснять тебе себя — порядочный я или нет, сумасшедший или здоровый, ты не поймешь, но однажды я был молод, готов на все, искренний, умный. Лебедев: Да, ты говорил. Иванов: Я любил, ненавидел, верил — не как все, а по-своему, и я работал за десятерых, мне хватало оптимизма на десятерых, сражался с ветряными мельницами, бился головой о стены — Лебедев: Ты говорил, Николай. Иванов: — и я делал это все не думая о своей силе или — Лебедев: — слабости. Иванов: — слабости, не думая, не зная ничего о жизни, я взвалил на себя ношу. И вскоре моя спина сдала — Лебедев: Это я, Николай! Иванов: — мой позвоночник сломался. Я истратил молодость в спешке, пьянел, перевозбуждался, работал, не зная предела своих сил. Но как я мог поступить иначе? Лебедев: Ты не мог. Иванов: Так мало нас и так много нужно сделать! Мой бог, так много сделать! И жизнь отомстила! Лебедев: Это Паша. Иванов: Я бросил вызов жизни, и она отомстила безжалостно. В своем возрасте я уже старик в халате, мучающийся похмельем. Моя голов как свинец, дух повержен, я измотан и сломлен — Лебедев: Я вернусь. (Уходит) Иванов (не замечая): — без убеждений, любви в сердце, цели в жизни. Я хожу среди людей как тень, не зная, кто я, зачем и что я здесь делаю. Я рано узнал, что любовь — шутка, занятие любовью нелепо, работа бессмысленна, произнесение гневных речей пошло и старо. Мое печальное недовольство и отвращение к себе следует за мной, куда бы я ни шел. (Лебедев возвращается) Я развалина — (Лебедев уходит) — до срока — выдохшийся, без иллюзий, поверженный своими слабыми усилиями, горящий от — (Лебедев возвращается) — стыда из-за своей — Лебедев: — слабости. Иванов: — слабости — и все же, что осталось от моей гордости восстает, душа меня яростью! И добавить к этому — Лебедев: (кричит) Да заткнись, ради бога! Иванов (пошатываясь): Я перестарался. Я даже не могу стоять. (Лебедев, раскаиваясь, поддерживает Иванова) Лебедев: Извини, извини, я не хотел — мой ангел, моя капу сточка — Ты в порядке — Иванов: Где Матвей? Скажи, пусть отвезет меня домой (пер. наш).
8. Сказать честно, Николай, ты превратил свою жизнь в нечто вроде галереи современного искусства (пер. наш).
9. Современное искусство снова (пер. наш).
10. Шабельский: В этом случае, я буду с Вами сражаться, мой дорогой господин! (Но Шабельский хватается за сердце, шатается, падает; его не замечают.) Саша (Львову): Зачем Вы это сделали? Что вы имели в виду, оскорбляя его? <...> Львов: ...Я должен сказать. (Лебедев замечает графа и идет к нему. Он произносит его имя: «Матвей?...» Он видит, что Шабельский мертв. Он ничего не делает. Через некоторое время он закрывает глаза Шабельского.) Саша (в это время): Что вы можете сказать, кроме того что вы честный? <...> Пойдем, Николай! Пойдем, папа! (Лебедев глух ко всему.) Иванов: Пойдем куда? <...> Оставьте меня! (Стреляется) (пер. наш.)
11. О, отбросьте позу, Пушкин! Я не куплюсь на это! (пер. наш)
12. (Петр входит с тарелкой пирожков.) Петр (входя): Пирожки. Иванов: Что? Петр: Пирожки с луком. Граф... Шабельский: Горячие? (Иванов хватает тарелку и швыряет ее в стену. Петр уходит. Иванов стоит дрожа.) (пер. наш)
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |