1.1.1. Понятие жанра
Жанр — историческая категория, которая также имеет набор типологических признаков, характеризующих родовую принадлежность произведения. Эта амбивалентность категории жанра является объективной причиной отсутствия единой классификации.
Согласно М.М. Бахтину, жанры накапливают «формы видения и осмысления сторон мира» [31, с. 455], поэтому их основной функцией является «понимающее овладение и завершение действительности» [30, с. 310]. Осуществление этой функции совершается в рамках характерной для каждого жанра системы средств и способов выражения содержания. Развивая мысль М.М. Бахтина, Н.Л. Лейдерман считал, что в жанре «представлен некий тип мироздания» [101, с. 26], устанавливающий отношения между человеком и действительностью. Таким образом, жанровая структура «организует произведение как эстетически целое» (курсив — Л.А.) [100, с. 40]. Однако в процессе ее восприятия происходит не только «повторение» структуры, но и «смещение» смысловых акцентов в рецепции текста.
Активная роль читателя, воспринимающего текст и формирующего свое представление о жанровой доминанте, становится объектом исследования в отечественном и зарубежном литературоведении только в XX столетии [105, 102, 211, 217, 191, 185]. В рамках данной концепции жанр характеризуется как «система диалогических соотнесений сущего с возможным», совершаемых «по программе, предложенной автором адресатам произведения <...> на основании норм, накопленных жанром» [71, с. 144], и норм читательских возможностей. Согласно сторонникам данной идеи, жанровая структура (соотнесение содержательных и формальных элементов), с одной стороны, управляет эстетическим восприятием читателя [100, с. 109], с другой стороны, читательская рецепция вносит в произведение свой горизонт ожидания, что обусловливает подвижность жанровой структуры и приводит к смене жанровой доминанты произведения.
В современном литературоведении принято выделять [136, 105, 146] два основных подхода к исследованию жанра: структурный [79, 244, 149] и историко-литературный [141, 143, 145]. Структурный подход определяет жанр как набор признаков, присущих ему вне зависимости от времени. Историко-литературный подход рассматривает систему жанров как явление историческое, отражающее особенности функционирования литературного процесса в определенный период времени. Представители формальной школы считали, что в определении особенностей жанра следует обратить внимание на его структуру [171, 143, 163]. Авторы труда «Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры» придерживались сходной позиции, рассматривая жанр как «отвердевшее, превратившееся в определенную литературную конструкцию» (т. е. форму) содержание [141, с. 21]. Г.Н. Поспелов и его последователи характеризовали родовые и жанровые признаки произведения как «типологические свойства самого их художественного содержания» (курсив авторский) [244]. Р. Уэллек и О. Уоррен рассматривали жанр как единство «внешней» (размер и структура произведения) и «внутренней» («тема и аудитория») формы [149, с. 248]. На наш взгляд, имеет смысл говорить о содержательности жанровой формы, задающей спектр возможного содержания произведения в рамках данной художественной формы (структуры).
Существенным понятием в данном случае становится понятие жанровой доминанты, функция которой заключается в объединении формальных и содержательных признаков жанра [100] и «взаимокоординации конструктивных элементов формы произведения» (курсив авторский) [100, с. 116].
К формальным признакам следует отнести способы подражания, выделенные еще Аристотелем [26, с. 25—26], то есть «способы художественного мышления» [100, с. 114], устанавливающие связи между «подражающим» (субъектом) и «подражаемым» (объектом) [100, с. 116]. Еще Гегелем жанры «связывались с определенного рода осмыслением «общего состояния мира» и конфликтов («коллизий»)» [146, с. 316]. В нашей работе к содержательным признакам жанра мы будем относить предмет изображения и тематику произведения, «проблематику, которая воплощается в особом типе <...> конфликта» (курсив — Л.А.) [100, с. 111], с которым тесно связан и тип героя литературного произведения.
Под конструктивными элементами жанра мы понимаем субъектную организацию художественного целого (см. [136, 88, 100]), которая «определяет и мотивирует горизонт видения мира в произведении» [100, с. 120], пространственно-временную организацию текста (см. [100, 33, с. 340—511]), которая «создает «виртуальный» аналог реальности» и складывается из таких «пространственно-временных образов», как сюжет, «система характеров, пейзаж, портрет, вводные эпизоды» [100, с. 122], а также ассоциативный фон и подтекст произведения [100].
В нашем исследовании мы будем опираться на эти, выделенные нашими предшественниками, содержательно-формальные признаки жанра.
1.1.2. «Память жанра» и архитекстуальность
Понятие «память жанра» было определено в трудах М.М. Бахтина, указывавшего, что «жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра» [31, с. 120], он «живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое» (выделено автором) [31, с. 120]. Эта идея М.М. Бахтина получает дальнейшее развитие в «Теории литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры». Развитие литературы, литературный процесс был осмыслен авторами как результат борьбы нового содержания и жанрового мышления. Новое содержание рассматривается как энергия, изменяющая старую форму, при этом традиционная форма пробуждает «все тысячелетнее содержание» [141, с. 21], заключенное в жанровом каноне. Именно такое понимание «памяти жанра» было ведущим в отечественном литературоведении, пока в объект научных исследований категории жанра не была включена категория читателя, долгое время существовавшая на периферии методологии теории литературы. Согласно Н.Л. Лейдерману, «память жанра» является системой сигналов, которая направляет читательское восприятие художественного произведения и предлагает ему спектр допустимых интерпретаций [100, с. 87].
В настоящее время с термином «память жанра» соотносится термин «архитекстуальность», введенный в научный обиход французским теоретиком Ж. Женеттом [62], который учитывает как внутрилитературный, так и рецептивный аспекты эволюции жанровой системы. В самом общем смысле архитекстуальность понимается как «жанровая связь текстов» [150, с. 121], «отношение, которое данный конкретный текст поддерживает с родовой категорией, к которой он принадлежит» [125, с. 54], средство «установления в отдельном тексте множества характеристик, отражающих парадигматические отношения текста или его частей с тем или иным прецедентным жанром» [112, с. 23]. Согласно Женетту, это «соотношение текста со своим архитекстом», это «та связь, посредством которой текст включается в различные типы дискурса» [62, с. 470], то есть речь идет о жанрах и их детерминантах (трансисторических, тематических, модальных, формальных), проявляющихся в разной степени, что исключает возможность существования «чистых» или идеальных жанров. Доказательством сложных отношений между жанром и его детерминантами является, по мнению исследователя, то, что, например, трагический сюжет может существовать вне драматической модальности (так, повествование об Эдипе не перестанет быть трагичным) [62, с. 465]. Соответственно, смешение жанров и пренебрежение жанровым каноном также есть проявление архитекстуальности.
Понятие архитекстуальности возникло в рамках теории интертекстуальности (в широком смысле) как одно из направлений изучения взаимодействия текстов: форм, функций и способов включения «чужого» слова в текст [62, 125, 150, 133]. Несмотря на то, что методы интертекстуального анализа в большей степени применяются к модернистским и постмодернистским текстам [29, 92], исследование функций интертекста предполагает обращение к теории диалога М.М. Бахтина, согласно которой «диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание, на которое реагирует» [31, с. 206]. Именно на этом принципе основана постмодернистская игра, согласно которой каждый компонент художественного целого выступает как самостоятельное высказывание, которое дополняет или оспаривает другие высказывания. Такой принцип построения художественного произведения становится основанием для «диалога» текстов и культур, ведущего к свободе интерпретации и смерти автора [29].
Интерпретативный диалог характерен и для классического периода русской литературы, которая, в отличие от постмодернистского «диалога», о котором писала Ю. Кристева [92], включает в себя отсылки к прецедентным текстам не как высказывание другого субъекта (с которым можно полемизировать или соглашаться), но присваивает их себе, то есть является монологическим по природе своей (терминология М.М. Бахтина). Чехов обращается к реальности, эстетически освоенной английским драматургом, и использует ее для изображения русской действительности. Таким образом, элементы шекспировского текста являются органичной частью чеховского текста, который создается в соответствии с творческими задачами автора. Являясь частью единого монологического высказывания, шекспировские элементы, включенные в чеховский текст, не только служат выражению авторской идеи, но и являются «катализатором смысла» [104, с. 66], способствуя смысловому обогащению произведения, а также организуют структуру произведения и мотивируют смену его жанровой доминанты.
Шекспировский текст в произведениях Чехова присутствует в виде цитат, аллюзий, реминисценций. Типология интертекстуальных элементов освещается в работах Н.А. Фатеевой [150], Н. Пьеге-Гро [125], И.П. Смирнова [133], Н.А. Кузьминой [96], И.М. Михалевой [108], Д. Дюришина [59], И.В. Арнольд [27]. Как правило, исследователями отмечается сложность в дифференциации трех названных собственно интертекстуальных элементов. Часто общим термином становится аллюзия [117], и выделяются следующие ее подтипы: цитатная и нецитатная аллюзия [117], которые могут быть эксплицитными или имплицитными [117, 59] (с атрибуцией и без атрибуции [150], в другой терминологии). Интертекстуальные элементы могут быть разграничены не только по степени их явленности в тексте-реципиенте, но и по степени осознанности их использования автором: в таком случае цитату/аллюзию рассматривают как сознательную отсылку, а реминисценцию как бессознательную [96]. С другой стороны, интертекстуальные элементы могут отличаться по типу источника, в такой классификации аллюзия является «референцией непосредственно к миру и его реалиям», а цитата — «референцией, опосредованной другим текстом» [96, С. 98].
Учитывая материал исследования, наиболее отвечающей нашим задачам представляется классификация литературных отсылок по степени эксплицированности или явленности в тексте. Под цитатой мы будем понимать дословное воспроизведение отрывка из какого-либо произведения [232, 8 т., стб. 402]. Аллюзия как одно из средств эзопова языка [230, 1 т., стб. 161, 96, с. 98], которое может быть выражено «неполной, осколочной цитатой» [96, с. 98], отсылает читателя к конкретным персонажам и пьесам Шекспира. Аллюзия может быть реализована путем прямого называния персонажа или пьесы, парафрастических названий (например, «знаменитый монолог» о монологе Гамлета «Быть или не быть»), парафрастических упоминаний известных сюжетных ситуаций и образов прецедентного текста. Реминисценция, часто рассматриваемая как припоминание и воспроизведение в первую очередь не смысла, но ритмического рисунка [231, 6 т. Стб. 254. 96, с. 98], в нашем понимании, представляет собой сознательное или бессознательное повторение структурообразующих мотивов и сюжетных элементов предшествующего текста.
Перечисленные нами интертекстуальные элементы архитекстуальны по своей функции и составляют ассоциативный фон текста-реципиента. Ассоциативный фон, представленный элементами интертекста, указывает на знак другой, уже эстетически освоенной, реальности, которая осваивается вновь созданным произведением и подключается к его внутреннему миру [100, с. 130], что ведет к изменению его структуры и, соответственно, смещает жанровую доминанту вновь созданного произведения. Результатом этого процесса является жанровая трансформация нового текста, которая завершается в сознании читателя.
Одним из первых на роль воспринимающего сознания в процессе исторического движения искусства указал Гегель [50]. Дальнейшее развитие этой идеи в зарубежной и отечественной науке привело к появлению таких относительно синонимичных понятий, как концепированный автору читатель [88], архичитатель [209], имплицитный читатель [76], общими для которых является заключенное в них представление о несвободе читательского восприятия, направляемого либо автором [88], либо самим текстом [76, 209]. В решении поставленной нами проблемы особую важность приобретает понятие горизонта читательских ожиданий, разработанное Х.Р. Яуссом в рецептивной эстетике, указывающее на связь его с категорией имплицитного читателя: «Процесс непрерывного полагания и соответствующей смены горизонта характеризует и отношение отдельного текста к ряду текстов, составляющих определенный жанр. Новый текст вызывает у читателя (слушателя) известный по прошлым текстам горизонт ожиданий и правил игры, которые могут затем варьироваться, корректироваться, сменяться или же только воспроизводиться. Вариации и коррекции определяют <...> границы жанровой структуры» [173, с. 60]. Другими словами, интерпретативная стратегия читателя зависит от горизонта его ожидания, формируемого традицией, а интерпретативный успех от его адекватности «транссубъективному горизонту понимания» [173, с. 60]. Этот аспект восприятия читателем произведения может учитываться автором при создании художественного произведения: автор намеренно создает определенный жанровый и стилистический горизонт ожидания, чтобы затем его разрушить [173, с. 60]. Отчасти сходный взгляд на роль читателя в понимании и формировании жанра представлен в работах по когнитивному литературоведению [102], рассматривающих зависимость категории жанра не только от историко-литературных факторов, но и от литературной компетенции и историко-культурного опыта читателя [211]. Представление о полной свободе читателя в интерпретации текста отражено в поструктуралистских и деконструктивистских исследованиях, рассматривающих художественное произведение как открытую систему [172, 29].
В литературоведении нового времени, наряду с категорией жанра, предметом изучения становится категория не только читателя, но и автора, которая находит отражение в художественном, или творческом, методе. Изучение взаимодействия этих категорий, по мнению исследователей, дает основные характеристики литературного процесса [34, 105]. Художественный метод — это «система принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности» [105, с. 216], воплощенная в жанрах художественной литературы. Особую актуальность вопрос о соотношении метода и жанра приобретает в эпоху реализма. В отличие от классицизма и романтизма, здесь выбор жанра обусловлен не литературными нормами, а материалом действительности, преломленным авторским сознанием и находящим отражение в художественном произведении [105, 100], так как реализм рождался не на отказе от системы жанров, а на субъективно-авторском ее толковании [100]. В таком случае архитекстуальность отражает творческую интерпретацию жанра: индивидуально авторское воспроизведение действительности становится очевидным «на фоне устойчивой структуры жанра, в сближениях и расхождениях с ней» [100, с. 582].
Таким образом, в нашей работе под «памятью жанра» понимается включение структурных элементов претекста в текст-реципиент, при этом термин «претекст» рассматривается не просто как жанровый канон и его вариации в предшествующих исследуемому произведениях, но как конкретный текст и/или тексты, с которыми рассматриваемый текст вступает в диалогические отношения, а под архитекстуальностью — явление, описывающее жанровую трансформацию произведения под влиянием «памяти жанра» с учетом рецептивных установок читателя и творческой воли автора.
Данные положения использованы в нашей работе в качестве методологической основы исследования.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |