«Театральные» рассказы 1880-х гг. — начальный этап формирования чеховской поэтики жанра, в котором обращение к трагедиям английского драматурга («Гамлет», «Отелло», «Король Лир») было обусловлено несколькими причинами как вне, так и внутрилитературного характера. Во-первых, Чехов, хорошо знавший репертуар провинциальных театров, не мог не учитывать специфику их репертуарной политики; во-вторых, он хорошо был знаком с переводами произведений Шекспира («Гамлет» в переводах Н.А. Полевого, А.И. Кронеберга, К.Р., «Макбет» в переводе А.И. Кронеберга, «Король Лир» в переводе А.В. Дружинина, «Отелло» и «Венецианский купец» в переводе П.И. Вейнберга, «Ромео и Джульетта» в переводах А.В. Дружинина, С.А. Юрьева) [46], ориентировавших читателя и зрителя на «узнавание» шекспировских героев и сюжетов. Следует оговориться, что нет возможности точно установить, каким именно переводам «Гамлета» Чехов отдавал предпочтение (хотя исследователи и предпринимали подобные попытки [46, 48, 54]). Обращение писателя к разным переводам (цитаты как по переводу Полевого, так и Кронеберга) и несводимость создаваемых им образов к одной версии позволяют говорить о рождении некого инварианта образа Гамлета в творческом сознании писателя. В связи с этим при анализе шекспировских отсылок в произведениях Чехова представляется необходимым в отдельных случаях корректировать существующие переводы трагедий и комедий Шекспира и, обратившись к оригиналу, дать собственную переводческую интерпретацию текста. В остальных случаях цитаты из трагедии «Гамлет» мы будем приводить в переводе М. Лозинского, в котором наиболее точно переданы все основные акценты оригинального текста, важные для нашего анализа.
Функции шекспировских аллюзий и реминисценций в ранней прозе Чехова рассматривались в свете использования имени Шекспира как «синекдохи великого писателя» [139], травестирования культурной традиции [139, 42, 119], а обыгрывание мотивов преступления из-за страсти, предательства, ложно понятой цели жизни и сюжетных ситуаций их реализации объяснялось стремлением Чехова заменить трагедийный пафос на иронический, что было обусловлено обытовлением конфликта [47, 119]. Между тем, представляется продуктивным анализ шекспировского слова как маркера «памяти жанра».
Шекспировский архитекст в этих рассказах проявляется на разных уровнях повествования: интертекстуальные элементы формируют подтекст произведения («После бенефиса», «Калхас»), организуют композицию («Лебединая песня», «Барон»), являются «двигателями» сюжета [139] («Барон», «Юбилей»).
Одна из функций шекспировского слова в рассказах Чехова пародийная. Механизм пародирования — включение элементов одной знаковой системы в другую, ведущее к частичной перемене значения [145]. Пародия, как писал Ю.Н. Тынянов, отражает процесс эволюции литературы, который заключается не столько в изобретении новых форм, сколько в «применении старых форм в новой функции» [145, с. 293]. Роль пародии как явления амбивалентного была также отмечена М.М. Бахтиным, считавшим, что она не является «голым отрицанием пародируемого», поскольку «все имеет свою пародию, то есть свой смеховой аспект, ибо все возрождается и обновляется через смерть» [31, с. 143]. Будучи одним из проявлений архитекстуальности, пародия подразумевает совокупность согласия и отрицания по отношению к предшествующему тексту.
Вводя в повествование мир, эстетически осмысленный Шекспиром, Чехов апеллирует к читателю, включая его в новую систему координат. При этом граница между шекспировским и чеховским текстом выявляет несовпадение действительности мира, созданного английским драматургом, и другого мира, мира русской действительности. Маркированность этого несовпадения проявляется на всех уровнях текста, организованного по принципу «развенчивающего двойника» [31, с. 143]. Под влиянием «чужого слова» каждый жанровый компонент повествования: тип конфликта, его сюжетно композиционное решение, образ героя, — все подвергается трансформации. В тексте появляется еще один текст, который начинает выполнять «роль смыслового катализатора» и «на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет <...> основу генерирования смысла» [102, с. 66].
Рассмотрим это явление на примере «театральных» рассказов Чехова 1880-х гг., в структуре которых осуществляется «новая» жизнь драматургии Шекспира. Генерирование нового смысла проявляется прежде всего на тематическом уровне. Трансформация обнаруживается и в образе мира, созданного в чеховских рассказах. То, что в пьесах Шекспира воспринималось как трагический перелом и указывало на «вывихнутый сустав века», в произведениях Чехова становится привычным и ощущается как норма. Несовпадение законов этого мира со смутно припоминаемой, подсказанной шекспировским контекстом правдой едва улавливается самим чеховским персонажем, знакомым с этим текстом в силу профессии актера, но не замечается остальным миром. Это связано с созданием комических ситуаций и ироническим пафосом повествования. Именно так происходит в рассказе «После бенефиса».
1.2.1. Шекспировские аллюзии как текстовая и подтекстовая реальность: «После бенефиса»
Мир, изображенный в рассказе «После бенефиса» (1885), можно назвать типичным для «театральных» рассказов Чехова 1880-х годовI. Это мир провинциального театра, публика которого предпочитает мелодрамы трагедиям, а актеры привыкли угождать ее вкусам. Высокая трагедия шекспировских пьес предстает перед нами в череде реплик, смысл которых оказывается утраченным. Трагедия русской жизни соотносится Чеховым с трагедией шекспировских героев и присутствует в повествовании как «шум», который едва различим в атмосфере беспорядка, в который погружены герои рассказа. В структуре повествования этот «шум» обнаруживается на уровне подтекста, формируемого аллюзией на трагедию Шекспира «Гамлет». Подтекст расширяет и дополняет юмористическую коллизию сценки, вводя в нее трагическую коллизию, в результате чего трансформируется и конфликт произведения.
Сюжет рассказа чрезвычайно прост: провинциальный актер Тигров просит у трагика Унылова, только что отыгравшего бенефис, одолжить ему денег на поездку в Елец — на похороны единственного родственника, дяди. Увлеченный планами и денежными подсчетами, Унылов предлагает Тигрову забыть о покойном: «Наплюй на дядьку! Пусть бедный Йорик остается без наследников!» [5, с. 146]
Чехов, завязывая сюжет, отсылает читателя к начальному мотиву шекспировской трагедии — Гамлет возвращается домой, получив известие о смерти отца. Однако трагический сюжет в рассказе Чехова представлен в свернутом виде и обозначен упоминанием «бедного Йорика», чье имя в соответствии с его положением в семантической композиции трагедии (V, 1) указывает на развязку. Здесь происходит то, что О.М. Фрейденберг называла «жизнью сюжета», составляющего основу жанра, «продолженной в новых формах» [155, с. 299]. За одним элементом шекспировского сюжета в тексте рассказа кроется сюжет всей трагедии. Несмотря на то, что трагический сюжет присутствует в тексте Чехова в свернутом виде финальной сцены, он созвучен финалу рассказа: предательство прошлого ведет к трагедии разочарования в смысле жизни и настигает героев и Шекспира, и Чехова.
Однако причины, по которым это происходит, безусловно, различны. Гамлет, понимая необратимость движения времени, ощущает себя связующим звеном между настоящим и прошлым. Память и преданность ушедшей эпохе доблести, символом которой является для него отец, приводит героя к осознанию необходимости отомстить за его убийство. Однако сцена на кладбище — яркое свидетельство необратимости хода времени, которое открывается Гамлету. Принц восклицает: «Увы, бедный Йорик!»1 (V, 1) [16, пер. наш], — взяв в руки череп Йорика, отбрасываемый могильщиками вместе с другими. Суждения Гамлета о бренности человеческой жизни воплощены в речи принца, «оживляющего» тех, кто был когда-то здесь похоронен: политика2, законоведа3, шута4. Воспоминания о последнем — это светлые воспоминания детства, того времени, которое шло правильно. Череп Йорика оказывается третьим «действующим» лицом сцены, как и у Чехова. Но едва подняв череп, принц тут же с отвращением его отбрасывает: «И пахнул также? Фу! [Бросает череп на землю]» [16, Pp. 707, пер. наш]5. Принц понимает, что прошлое ушло безвозвратно, а настоящее безобразно. Свои рассуждения он заканчивает вопросом: мог ли Александр быть затычкой от пивной бочки6. Саркастичные замечания принца подчеркивают, что великое и доблестное не только подлежит тлению, но и что тление является признаком «подгнившего» настоящего. Героический пафос былого величия снижается в рифмовках принца («Державный Цезарь, обращенный в тлен, / Пошел, быть может, на обмазку стен. / Персть, целый мир страшившая вокруг, / Платает щели против зимних вьюг»7 [12, с. 136]). Факты героического прошлого невольно оказываются заложниками настоящего, извратившего правду жизни.
В отличие от шекспировского Гамлета, персонажи Чехова живут лишь в сиюминутном настоящем, забыв о том, что настоящее является материализацией прошлого. Прецедентное слово, вложенное писателем в уста героя, становится свидетельством трагической утраты памяти.
Настроение утраты, привносимое шекспировским контекстом, едва различимо в тексте чеховского повествования: воспоминание о покойном родственнике возникает в ситуации подсчета выручки и будущих расходов, обсуждения покупки реквизитов для репертуарных мелодрам («Блуждающие огни» Антропова), чрезмерного празднования бенефиса и пустых разговоров об актерских «идеалах» (паях, коллективных началах и т. д.). Тигров, испытывая потребность проститься с дядей, даже не может объяснить, зачем ему это нужно, и лишь повторяет: «Наверное после него осталось что-нибудь» [5, с. 145]. Унылов же воспринимает это замечание лишь в связи с возможностью получения наследства и указывает, что от покойника, «бедного Йорика», не могло ничего остаться, кроме тетушкиного портрета и пенковой трубки. Память сердца, духовная связь с прошлым кажутся ему бесполезным и ненужным воспоминанием.
В этом контексте шекспировский текст преломляется дважды: в сюжете, мотивируя невозможность вернуть прошлое и восстановить должный ход событий, а также в мотивировке поведения персонажа. Отсылка к слову Шекспира, истинный смысл которого не распознан актером, становится знаком того, что даже и память об ушедшем времени давно утрачена — распалась связь времен. Примечательно, что Унылов, в отличие от остальных персонажей «театральных» рассказов Чехова («Юбилей», «Барон»), не вспоминает ни одного трагического персонажа, чей образ он воплощал. Создание достоверного мелодраматического антуража для него значительно важнее, чем вдумчивая работа над ролью, шекспировским характером, поэтому и покупка реквизитов для постановки, в числе которых в одном ряду упоминаются и револьвер, и пикейные жилетки, составляет для него цель и смысл искусства. Чехов показывает, что трагика интересуют только те амплуа, которые приносят доход и отвечают запросам публики, жаждущей зрелищ, не способной пережить катарсис. В памяти актеров, несмотря на включение в репертуар трагедий Шекспира, уже не осталось интереса к поднятым им вечным проблемам бытия, поискам его героями истины и правды.
Этот постоянный, но еле уловимый контраст подлинно трагического и бытового, лишь внешне важного, достигает своей кульминации в реплике Унылова, включающей полную пафоса утверждения правил обыденной жизни аллюзию на Шекспира: «Едем, Максим! Наплюй на дядьку! Пусть бедный Йорик остается без наследников! Давай сюда двадцать рублей! Завтра поедешь!» [5, с. 146]. Продолжить празднование важнее не только поездки в Елец, но даже покупки новых реквизитов, не говоря уже о высоком предназначении искусства. Именно третий призыв трагика звучит как косвенная цитата из трагедии: она противопоставляет мир «уныловых» миру ушедшему и прекрасному и раскрывает перед читателем его трагический пафос.
Сюжет трагедии Шекспира, не воплотившись на уровне фабулы, в рассказе Чехова реализуется на уровне структуры, обнаруживая смысловую значимость подтекста. Трагедийная глубина конфликта этой, на первой взгляд, бытовой сценки обусловлена архитекстуальностью ее структуры, которая формируется путем введения в повествование шекспировской аллюзии, рассчитанный на активизацию культурной памяти читателя.
1.2.2. Аллюзия как мотивация сюжетного движения: «Юбилей»
В рассказе «Юбилей» (1886) шекспировские аллюзии и реминисценции также, как и в рассказе «После бенефиса», являются одним из средств создания обобщенного образа действительности, однако здесь они не только формируют подтекст, но и мотивируют смену сюжетных ситуаций.
Сценическое пространство рассказа не ограничено сценой и выходит за ее пределы. Если в рассказе «После бенефиса» введение реплик из пьес Шекспира выполняет функцию характерологическую и не влияет на ход событий, то в «Юбилее» их функции расширяются. Наделенные даром творчества и способностью создавать иллюзию действительности актеры опробуют привычные для них амплуа в повседневной жизни. Реминисценции «Гамлета» мотивируют развитие сюжета, в котором трагическое начало так и остается недовоплощенным. Важно отметить, что главным героем этого рассказа становится персонаж с тем же именем, что и в рассказе «После бенефиса».
Герой рассказа — юбиляр, трагик Тигров — пользуясь случаем, берет на себя роль борца за правду, разоблачает корыстолюбие антрепренера. Свою речь, обращенную к товарищам по ремеслу, трагик начинает неточной цитатой из шекспировской трагедии: «Пусть волосы ваши станут дыбом, пусть кровь замерзнет в жилах и дрогнут стены, но истина пусть идет наружу!» [6, с. 454]. С подобными словами Призрак убитого короля обращается к Гамлету, открывая ему правду:
Я начал бы рассказ, который душу
Твою легчайшим раздавил бы словом,
Охолодил бы молодую кровь,
Глаза из сфер их вырвал бы, как звезды,
И каждый волос вьющихся кудрей
Поставил бы на голове отдельно,
Как иглы на сердитом дикобразе.(I, 5)8 [14, с. 177]
Речь Призрака дана Шекспиром в сослагательном наклонении: «Я начал бы... раздавил бы... охладил бы... вырвал бы...» — закон потустороннего мира запрещает духу покойного короля вмешиваться в дела живых не только поступком, но и словом. Откровение Призрака в пьесе Шекспира — это трагическая мотивировка развития действия: он приходит, чтобы передать принцу свое знание и призвать его к отмщению. Чехов же заставляет своего героя интерпретировать эту ситуацию иначе. Его герой не предполагает, поэтому его слова звучат как приказ и отмечены пафосом категорического императива: «Пусть... станут, пусть... замерзнет, пусть... идет!» — Тигров вносит свой смысл в шекспировский текст, обозначая себя как носителя истины. Однако следствия высказывания в трагедии и в рассказе различны. То, что у Шекспира является динамическим элементом сюжета, у Чехова относится к авторской иронии, к оценке ситуации, которая не влияет на дальнейший ход событий. «Но истина не успела выйти наружу» [6, с. 454], — отмечает автор.
Если в откровениях Призрака короля содержится тайна, открытие которой способно поразить мир, то слова Тигрова вызывают лишь беспокойство актеров, которые не нуждаются в истине, обнародованной Тигровым: «Черт тебя знает, везде ты <...> суешься со своей честностью куда и не нужно...» [6, с. 453]. Так, трагический пафос шекспировской пьесы теряется, поглощаясь реалиями обыденной жизни провинциального театра, а слова заученной роли становятся выражением мироощущения личности. Подобно тому, как мир шекспировской Дании не принимает и не слышит «безумного» носителя истины — Гамлета, провинциальный мир Чехова остается глух к той правде, носителем которой является актер Тигров. Ему, как и в пьесе Шекспира, заезжим актерам, автор доверяет разоблачить ложь и безнравственность мира.
Философский конфликт Гамлета и его окружения переведен Чеховым в план конфликта межличностного. Столкновение между протагонистом-Тигровым и антагонистом-антрепренером лишь намечено — оба персонажа теряются и избегают спора: «К чему эти намеки, полуслова? Говорил бы прямо, в глаза... Впрочем, мне некогда, я ведь на минутку забежал...» [6, с. 455], — говорит антрепренер. Завязка конфликта считывается лишь на структурном уровне и формируется шекспировской реминисценцией. Стык формальной и структурной организации текста обнаруживает нравственный кризис героя, погруженного в обыденную жизнь. Едва намеченное противостояние «разрешается» насмешкой антагониста по отношению к герою: «— А креслице-то вы из театра взяли! — сказал он, подойдя к двери и указывая на кресло, на котором сидел юбиляр. — Не забудьте назад принести, а то «Гамлета» придется играть, и Клавдию не на чем сидеть будет. Доброго здоровья!» [6, с. 455] С одной стороны, слабая попытка Тигрова восстановить справедливость, которая никем не была воспринята всерьез, является пародийным отражением ситуации, в которой оказался Гамлет. Его поступок не восстанавливает нарушенный ход времени, а гибель предопределена. Что касается Тигрова, то самопровозглашенный борец за правду в глазах публики оказывается не лучше Клавдия (во время юбилея сидит в его кресле), которому он — с его точки зрения — противостоит, и терпит поражение подобно шекспировскому узурпатору. Лишь временно (на время юбилея) обретая власть над обстоятельствами, Тигров в итоге подчиняется непреложному закону течения жизни: возвращает креслице, за чрезмерным празднованием забывает о своих идеалах. Чехов не просто смеется над провинциальным театром [119]: в этом рассказе разрешается не только личная трагедия героя, но и трагедия жизни в целом.
Таким образом, шекспировские реминисценции и аллюзии дважды в повествовании обнаруживают скрытый трагический подтекст бытовой ситуации. Первая реминисценция — припоминание Тигровым слов роли — расширяет границы сценической ситуации. Функция второй — усиление трагедийного пафоса, нарастающего по мере движения к финалу. «Обытовляя» мотивировку неспособности персонажа воплотить выбранную им трагическую роль, Чехов еще раз подчеркивает силу обыденщины, способной поглощать, уничтожая великие идеи и большие чувства.
1.2.3. Гамлетовская цитата как «ядро» сюжета: «Барон»
В рассказе «Барон» (1882), в отличие от двух рассмотренных выше, объектом изображения является не мир театральной фальши, а герой, ему противостоящийII. Гамлетовская цитата в рассказе «развертывается» в сюжет, построенный на парафразе шекспировской трагедии [119, 139].
Конфликт в рассказе разворачивается на фоне театрального представления «Гамлета»: на сцене вновь и вновь оживает созданный Шекспиром вечный образ, апеллируя к зрительской интенции. Герой рассказа — суфлер, вся жизнь которого связана с театром. Спектакль для него — это часть жизни, его мир. Подавая реплики громким голосом, он сознательно нарушает сценическую иллюзию, по-своему пытаясь восстановить утраченную театром гармонию шекспировской идеи, подготовить зрителя к переживанию катарсиса.
Мотив игры, организующий тематическое движение сюжета, переосмысляет реализованный в трагедии сюжет пьесы-в-пьесе, разыгранной бродячими актерами. Он вводится в текст как парафраза реальной жизни, «восполняя» те пробелы знаний о ней, которые доступны лишь немногим.
Шекспировский текст вводится в рассказ Чехова прямым цитированием «Гамлета». Цитаты выполняют роль динамических мотивов, являясь ключевыми в развитии конфликта. Каждая из введенных Чеховым цитат обладает своей функцией расширения художественного пространства. Первая цитата — несобственно прямая речь суфлера: он хочет оказаться, подобно Гамлету, там, «где одна пустыня места,
Сама собой, готова довести,
К отчаянью, когда посмотришь в бездну
И слышишь в ней далекий плеск волны.»9[4, с. 456 / 14, с. 174]
В своих мечтах барон воссоздает ситуацию завязки основного конфликта шекспировской трагедии, которую он хотел бы воплотить, обращаясь к словам Горацио, стремящегося отговорить принца следовать за Призраком. Как следует из приведенной цитаты, «безумие» принца, несмотря на опасения Горацио, вызвано не «пустыней места» и не безличным шумом моря, но явлением образа «испорченности» этого мира («Подгнило что-то в Датском государстве»10 (I, 4) [12, с. 32]), персонализированного в образе Призрака покойного короля. Шекспир так выстраивает эту сцену, что становится понятно: именно Привидение наделяет Гамлета своим знанием, понуждающим его к действию. Перенося цитату в свой текст, Чехов лишает ее функции мотивировки поступка персонажа. Стремление барона провозгласить правду, как показывает цитата, переходит к герою «по наследству» от принца Гамлета. Из несобственно прямой речи персонажа следует, что потенциально опасная и равнодушная стихия (бездна, море) экстраполируется в сознании барона на окружающее его сценическое пространство. Именно ему — следуя за текстом «Гамлета» — герой бросает вызов. Нельзя согласиться с точкой зрения В.В. Фролова, что барон — «опустившийся суфлер», который лишь «воображает себя» Гамлетом и подобно другим чеховским персонажам «генетически <...> восходит к тем гамлетикам-самоедам или даже к гамлетизированным поросятам, которых создала русская культура» [156, с. 182]. Чехов наделяет своего героя душевной силой, которая в сознании персонажа подкрепляется опытом шекспировской пьесы и вызывает в нем стремление изменить окружающий его мир. Неважно, что это всего лишь мир театра, поскольку для героя он соразмерен пространству жизни.
Сюжетную конструкцию рассказа Чехов строит на постепенном развертывании ситуации, восходящей к пьесе Шекспира, а также к ситуации малоизвестной пьесы на античной сюжет, о которой упоминает Гамлет. Ощущая себя носителем правды, чеховский барон декламирует стихи из «Гамлета», восстанавливая в памяти читателя историю мести Пирра Приаму:
Распаленный гневом,
В крови, засохшей на его доспехах,
С огнем в очах, свирепый ищет Пирр Отца Приама11.[4, с. 457 / 14, с. 204]
Разговаривая с актерами, Гамлет вспоминает неназванную Шекспиром пьесу на античный сюжет: «Я слышал когда-то, как ты декламировал монолог — но его никогда не произносили на сцене или не больше одного раза: я помню, пьеса не понравилась толпе <...> Если помнишь, начни с этого стиха... <...> начинается Пирром...»12 [14, с. 204] Неслучайно Шекспир заставляет принца выбрать именно этот отрывок и повторить слова чужой роли. С одной стороны, Гамлет ищет поддержку в античном, наиболее благородном типе поведения. С другой, он понимает, что его поступок требует не только решимости осуществить задуманное, ведь от мастерства актера также зависит успех разоблачения преступления: «Что совершил бы он, будь у него / Такой же повод и подсказ для страсти, / Как у меня?»13 [12, с. 66]. Театральная иллюзия действительности, на которую опирается Гамлет, задумывая сцену «мышеловки», осознается им как ключ открытия истины, а значит, и возможность изменить ход вещей.
Вкладывая в уста барона именно этот отрывок, Чехов заставляет его пережить сразу несколько судеб, войдя в роль благородного Пирра, Гамлета и актера, вжившегося в роль и воплотившего в себе образец поведения. Включаясь в шекспировский текст, барон не только воплощает свою мечту сыграть Гамлета, но и, подобно ему, становится режиссером шекспировского сюжета, напоминая себе о том, кем он должен был стать, если бы ему хватило смелости [4, с. 454].
Таким образом, три сюжетные схемы (рассказ о Пирре, трагедия Гамлета, история барона), выстраивающиеся в одну линию и как бы продолжающие друг друга, подчеркивают непреходящий характер вопросов, затрагиваемых в этих произведениях. Однако в каждом из сюжетов вопрос о том, как преодолеть глухоту мира, решается по-разному. Если в изображенном Шекспиром мире страстный и прямой поступок античного героя (месть) невозможен в силу того, что он не разумен, и именно потому неприемлем для Гамлета, то в мире фарса и театральных недоразумений, показанном Чеховым, нет места не только подлинным героям, но и настоящим, искренним чувствам и душевным порывам. Те образцы, к которым Чехов заставляет обращаться своего героя, становятся все более и более неуместными. Пафос сиюминутного превращения барона снимается ситуацией одобрения зрителей, восприимчивых лишь к недоразумениям и скандалам: «Думали, что прервал Гамлета не суфлер, а старый барабанщик <...> Публика любит театральные недоразумения» [4, с. 457]. В рассказе Чехова публика также глуха к истине, как и шекспировские придворные, преследующие лишь свои цели: Полоний, во всем подыгрывающий «безумию» принца, отвечает на его декламацию: «Ей-богу, принц; вы прекрасно декламируете: с хорошим выражением и благородно!»14 (II, 2) [14, с. 204], однако его реакция на чтение актером продолжения сцены, где описывается месть Пирра, иная: «Это слишком длинно»15 (II, 2) [14, с. 205].
Искусство театра в обоих произведениях представлено как единственный возможный путь преобразования действительности. Если в трагедии Шекспира трагический герой с помощью «мышеловки» надеется обрести правду и на этом основании восстановить справедливость, то герой чеховского рассказа также жаждет торжества справедливости не только в театральном мире, но и в окружающей действительности.
«Из будки, — комментирует Чехов, — опять понесся голос, полный желчи, презрения, ненависти, но, увы! уже разбитый временем и бессильный:
Кровавый сластолюбец! Лицемер!
Бесчувственный, продажный, подлый изверг!»16[4, с. 458 /14, с. 207]
Если проклятие в адрес Клавдия Гамлет произносит наедине с собой, одолеваемый сомнениями, то герой Чехова адресует его публике. Произнесенные бароном слова Гамлета становятся в художественном мире Чехова поступком. Несмотря на то, что суфлер берет на себя право голоса и голос его «был бы голосом Гамлета настоящего» [4, с. 458], для публики эта его «выходка» оказывается лишь забавным недоразумением, и даже сам барон понимает тщетность своих действий: «Глупец, глупец! Куда как я отважен!»17 [4, с. 458 / 14, с. 207]. Используя «чужое» слово, герой Чехова тем самым признается в бессилии, проклиная себя. Однако Чехов отсекает важное продолжение фразы Гамлета: «Нет, стыдно, стыдно! К делу, голова!»18 [14, с. 208]). Гамлет лишь после сцены «мышеловки» убедится в неискоренимости зла, получив подтверждение словам Призрака. Наделяя своего героя знанием трагедии, Чехов показывает, что слово Гамлета в мире, поглощенном обыденностью, теряет эффект побуждения к действию, являясь свидетельством примирения с действительностью.
Шекспировская цитата, введенная в сюжет чеховского рассказа, выполняет также важную роль в создании образа времени — образа эпохи, в которой живут персонажи Чехова. Если в трагедии Шекспира образ Времени включен в систему действующих лиц трагедии и становится знаком разлада в мироустройстве, противостоять которому никто не в силах («У времени вывихнут сустав: проклятье, что я был рожден его вправить» (I, 5)19 [16, Pp. 679, пер. наш]), то в рассказе Чехова время теряет свой онтологический статус, заменяясь образом земного времени, обозначенного к тому же сослагательным наклонением. «Барон был бы настоящим Гамлетом, — говорит Чехов, — если бы на земле не было старости» [4, с. 458]. В мире обыденной повседневности происходят события, которые не могут повлиять на ход истории. Однако бессилие чеховского героя в борьбе с повседневным злом уравнивается в художественном мире его рассказа с поражением Гамлета в его борьбе с «вывихнутым» суставом времени.
Чехов выстраивает развитие сюжета рассказа с опорой на шекспировские цитаты таким образом, что трагический пафос пьесы Шекспира преломляется в рассказе дважды: фальшивой игрой актеров, разрушающей гармонию искреннего сопереживанию Гамлету, о которой судит барон, и в искренних словах слабого, являющегося для всех посмешищем суфлера. Обращаясь к тексту шекспировской трагедии, барон помещает себя в гамлетовскую ситуацию противостояния миру.
В глазах публики барон смешон, нелеп, комичен, но весь «скроен» из лоскутов шекспировских трагедий: он носит вещи, оставшиеся от великих трагиков, воплощавших образы Макбета, Лира, Отелло, Гамлета (жилетку Сальвини, галстук, скроенный из плаща Эрнесто Росси, брюки из паруса парохода Сары Бернар). Погруженный в мир этих пьес, привнося художественный мир в реальный, барон всеми воспринимается как удачно загримированный актер, маска, фикция: «Новички, <...> увидев барона, хохочут и аплодируют. <...> — Браво, браво! — говорят они. — Вы прелестно загримировались! Какая у вас смешная рожица! А где вы достали такой оригинальный костюм?» [4, с. 453] Шекспировское слово, формируя контекст рассказа, показывает, что, согласно Чехову, только эта «маска» является настоящей: «Бедный барон! Люди не могут допустить, что он имеет собственную физиономию!» [4, с. 453]
Развертывание смысла шекспировской цитаты в рассказе Чехова происходит как смена сюжетных ситуаций, «зеркально» отражающих движение замысла Гамлета поставить пьесу, а барона — выступить режиссером пьесы о себе-Гамлете. Герой Чехова, как и герой Шекспира, обладает способностью преображать мир, но эта способность у Гамлета мотивирует его поступки, а у барона — остается лишь шекспировским словом, включенным в поток его взволнованной речи.
Авторский комментарий сопровождает движение сюжета, сообщая поступкам барона двойную мотивировку. Они обусловлены не только шекспировским контекстом, но и обстоятельствами обыденной жизни: для карьеры актера герою не хватило смелости, для роли Гамлета он слишком стар, его нужно выгнать из театра за скандальное поведение, неприемлемое для суфлера, а публика не верит в то, что у него есть собственное лицо. В художественном пространстве рассказа Чехова «прокаженный» мир обыденной реальности стремится избавиться от того, кто знает правду. «Безумие» принца, угрожающее благополучию короля, также неприемлемо, как и протест восстающего против театральных устоев «чудака»-барона [4, с. 457], которого, после устроенного скандала, «нужно выгнать <...> из театра» [4, с. 455], то есть лишить его жизни. Трагический конфликт, реализованный на стыке внешнего и внутреннего уровней повествования, недовоплощается потому, что герой не совпадает с избранной им ролью.
1.2.4. Архитекстуальность и контекст «чужого» слова: «Калхас» и «Лебединая песня»
Для раннего этапа творчества Чехова характерно параллельное освоение прозаических и драматических литературных форм. Как отмечает Э.А. Полоцкая, «известные одноактные пьесы Чехова <...> генетически связаны с его ранней прозой» [122, с. 169] (например, одноактные пьесы «Лебединая песня» (1887), «Свадьба» (1889), «Трагик поневоле» (1889) и т. д. стали результатом переработки рассказов «Калхас» (1886), «Брак по расчету» (1884), «Один из многих» (1887), проч.), что свидетельствует об особенностях творческого метода писателя. По мнению исследовательницы, для Чехова не существует различия в подходе к разным родам литературы [122, с. 171], результатом чего является структурное сходство ранней прозы и драматургии писателя.
Рассмотрим один из рассказов, «Калхас» (1886), впоследствии переработанный Чеховым в драматический этюд «Лебединая песня» (1887). Шекспировская «память жанра», оказываясь включенной в иную систему координат, ведет к изменению жанровой доминанты конфликта.
Внутренний конфликт героя и в рассказе, и в пьесе обусловлен одной и той же ситуацией нравственного пробуждения персонажа. Старого комика Светловидова терзает невозможность повернуть время вспять и изменить прошлое. Трагическое противоречие реальности и мечты обозначает онтологический характер конфликта обоих произведений.
Все изображенное в рассказе дано сквозь призму восприятия его героем — старым комиком. Преображение театра — это одновременно и реальность настоящего, и не менее реальное состояние героя, остро ощутившего свою тоску и одиночество после спектакля: «все в восторге были, но ни один не разбудил пьяного старика и не свез его домой» [6, с. 392], — и тем страшнее кажется ему «черная яма» зрительской ложи, олицетворяющая роковой порог, на краю которого он находится. Образ «ямы, бездны» воплощает пугающее, неизвестное: «вся же зрительная зала представлялась черной, бездонной ямой, зияющей пастью, из которой глядела холодная, суровая тьма» [6, с. 390]. Театральная зала, «обыкновенно скромная и уютная, теперь, ночью, казалась <...> безгранично глубокой, пустынной, как могила, и бездушной» [6, с. 390]. Воображение героя, смещая акценты в восприятии привычного мира, подготавливает введение Чеховым мотива мнимой встречи с потусторонним. Чехов обыгрывает и здесь известный эпизод из «Гамлета», когда в результате встречи принца с Призраком ему открывается тайна гибели отца. Однако если у Шекспира Гамлет принимает осознанное решение встретиться с привидением, то у Чехова введение этого мотива обыграно как иллюзия, созданная колеблющимся пламенем свечи: «Ветерки, как духи, свободно гуляли по сцене, толкались друг с другом, кружились и играли с пламенем свечки» [6, с. 390], — и разыгравшееся воображение старого актера дорисовывает картину: «...вдруг он вскочил и уставил неподвижный взгляд в потемки. <...> В одной из литерных лож стояла белая человеческая фигура» [6, с. 391]. Встреча с мнимым призраком оказывается кульминационной в развитии внутреннего конфликта персонажа, так как Чехов переводит метафизический план повествования в реальный, и фантастическая фигура оказывается суфлером, спасшим комика от одиночества: достигшее апогея развитие онтологического мотива смерти разрешается обыденно-комически.
Позднее этот заявленный в рассказе мотивный комплекс, объединивший мотивы страха и мнимой, условной смерти с мотивом встречи со сверхъестественным, так или иначе будет связываться в творчестве Чехова с реминисценциями «Гамлета» и аллюзиями на него. В данном случае шекспировский контекст представлен опосредовано: действие разворачивается на фоне декораций, напоминающих обстоятельства встречи Гамлета с тенью отца: ночь, темно, пусто, появляется таинственный призрак (ср. описание, данное в трагедии: «одна пустыня места, / Сама собой, готова довести, / К отчаянью, когда посмотришь в бездну» (I, 4) [14, с. 174]), — стены театра хранят память обо всех когда-то сыгранных в нем пьесах.
В пьесе Шекспира именно встреча с Тенью покойного отца (обернувшегося в повествовании Чехова белой фигурой с бородой) становится для принца переломным моментом, моментом прозрения: узнавание Гамлетом правды является точкой отсчета для развития внешнего и внутреннего конфликта в трагедии [181]. Встреча чеховского комика с «призраком» Никитушкой также ключевая для раскрытия внутреннего мира героя. Он заново переосмысливает свою жизнь. С этого момента актер не просто осознает свое одиночество, но меняется его восприятие действительности. Понимая, что «черная яма» театра «съела [у него] 35 лет жизни», прозревший Калхас больше не боится ее, но бросает ей вызов и «грозит кулаками» [6, с. 393]. Прозрение преображает комика, стирая с него маску шута: «По щекам его, оставляя полосатые следы на гриме, текли крупные слезы» [6, с. 392]. Но даже когда он забывается и «говорит с жаром» [6, с. 393], авторский голос напоминает, что единственным зрителем этой «странной, необычайной сцены, подобной которой не знал ни один театр на свете», остается «бездушная, черная яма» [6, с. 393].
Несмотря на трагическое мироощущение артиста, сама ситуация появления призрака-суфлера травестийна, что подчеркивает принципиальную несопоставимость трагедии этого спившегося комика с героями великих трагедий, память о которых живет в нем.
Таким образом, шекспировский архитекст организует мотивный комплекс в рассказе Чехова, спровоцированный шекспировской реминисценцией, трагический пафос которой снимается комическим переосмыслением встречи героя с мнимым призраком.
Что же не удовлетворило Чехова в рассказе, обратившегося к этому сюжету год спустя? Как изменяется в одноактном этюде «Лебединая песня» (1887) шекспировское слово? Оно подспудно присутствует в пьесе, что обозначено осложнением повествования драматургическим элементом [246]. Если в рассказе «Калхас» авторское слово преобладает, то в этюде «хозяином» повествования оказывается герой, который предстает перед нами демиургом событий, объединяя собой разные точки зрения: он и актер, и режиссер, и зритель. Реплики его объединяют разные типы высказывания: рассказ-воспоминание, цитаты, авторские ремарки, описание декораций, а функцию монологического высказывания Светловидова играет «чужой» текст, текст когда-то исполненной роли.
Композиционно пьеса делится на две части: эпическую, включающую в себя сюжет предшествующего рассказа, и драматическую, представленную цитатами из «Короля Лира», «Гамлета», «Отелло» Шекспира, «Бориса Годунова» и «Полтавы» Пушкина, «Горя от ума» Грибоедова. Первая часть остается практически без изменений, однако мотивы страха, смерти, встречи с потусторонним, игравшие важную роль в повествовании, исчезают. Их роль передана интертекстуальным элементам, представленным цитатами из пьес, в которых когда-то играл Светловидов.
Одним из мотивов ввода шекспировских цитат в ряду других становится желание комика доказать себе, что он профессионально еще жив, что песня его еще не спета до конца.
Вторая мотивировка — биографического плана и связана с воспоминанием о несбывшейся любви, отданной в жертву театру. Общей темой для всех цитат оказывается нежелание персонажа быть игрушкой в чьих-то руках: так, пушкинский Лжедмитрий не станет унижаться перед «гордой полячкой» [8, с. 212], шекспировский Лир не может смириться с предательством дочерей, Гамлет видит насквозь предателей Розенкранца и Гильденстерна, ослепленный ревностью Отелло не потерпит обмана, а Чацкий отказывается примириться с фамусовской Москвой. На этом уровне продекламированные Светловидовым отрывки не меняют сюжетную ситуацию пьесы, но лишь передают настроение чеховского персонажа, служат способом выражения его чувств и эмоций. Однако произносимые и претворяемые в жизнь игрой актера цитаты генерируют новый смысл на стыке эпического, чеховского, и драматического, шекспировского, текстов.
Ключевым моментом для раскрытия внутреннего конфликта героя в пьесе, как и в предшествующем рассказе, становится появление мнимого призрака-суфлера. Однако здесь он уже не просто конфидент Светловидова, но эхо, отголосок его настроений: суфлер может подыграть любой пьесе, примерить на себя любую роль.
Каждая из цитат, вводимых в повествование, обрамлена высказыванием героя и последовательно раскрывает внутренний конфликт персонажа, позволяет очертить его границы.
Включенные в слова Светловидова цитаты располагаются Чеховым в определенной последовательности. Монологическое высказывание Лжедмитрия: «Тень Грозного меня усыновила / Димитрием из гроба нарекла...» [8, с. 212], — ассоциативно пробуждает в сознании взволнованного Светловидова роль преданного дочерьми Лира:
«Понимаешь, черное небо, дождь, гром — ррр!.. молния — жжж!.. полосует всё небо, а тут:
Злись, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!
<...>
Расплюсни разом толстый шар земли
И разбросай по ветру семена,
Родящие людей неблагодарных!
(Нетерпеливо.) Скорее слова шута! (Топочет ногами.) Подавай скорее слова шута! Некогда мне!
Никита Иваныч (играя шута). «Что, куманек? Под кровлей-то сидеть получше, я думаю, чем под дождем шататься? Право, дяденька, помирился бы ты лучше с дочерьми. В такую ночь и умнику, и дураку — обоим плохо!»
Светловидов.
Реви всем животом!
Дуй, лей, греми и жги!
Чего щадить меня? Огонь и ветер,
И гром и дождь — не дочери мои!
В жестокости я вас не укоряю:
Я царства вам не отдавал при жизни,
Детьми моими вас не называл.»[8, с. 212—213]
Трагедия Лира, к которой обращается Светловидов, — это трагедия Всякого Человека [120]. Перелом в Лире-короле происходит в тот момент, когда его лишают прав всякого, то есть любого, обычного человека, которых он достоин уже потому, что он человек, отец и только потом король. Персонаж Чехова мыслит себя не только актером, сколько просто человеком, но во втором звании ему отказано самим миром. История с возлюбленной показала ему, что театральный мир делится на актеров и публику, и первым нет места среди вторых («Понял я тогда публику! <...> Ради тщеславия он ищет знакомства со мною, но не унизит себя до того, чтобы отдать мне в жены свою сестру, дочь» [8, с. 211]). Чеховский Калхас, отдав театру и зрителям лучшие свои годы и свой талант, остается ни с чем у края черной ямы, подобно шекспировскому королю, потерявшему веру в людей. Подобно Лиру, дерзающему повелевать природными стихиями, забытый в пустом театре Светловидов напоминает себе о том, что в нем еще живо чувство сопереживания миру. Герои обоих произведений в своем полубезумном порыве противостоят неумолимости природного хода вещей: старости, смерти, забвению [120].
Создавая эмоциональный портрет своего персонажа, Чехов обращается к опыту Шекспира, который объединил в образе Лира два полюса эмоционального напряжения: комический и трагический [246].
Сцена бури является одной из ключевых в развитии трагедии Лира [120]: доведенный до отчаяния своим горем, он сходит с ума; но именно в роли безумца, «горького шута»20 (I, 4) [16, Pp. 892, пер. наш], как называет его придворный шут, он способен увидеть мир таким, каким он на самом деле является. Лир был «глупым шутом» и теперь поумнел. Чехов заставляет суфлера, Никиту Иваныча, не просто подхватывать реплики лировского шута, теша самолюбие старого комика, но и тем самым выступить в качестве резонера, «озвучивающего» авторскую точку зрения. Подобно Лиру, чеховский Светловидов, всю жизнь игравший шутов, подлецов, зубоскалов, теперь в этом своем забвении, хмельном задоре, очнулся от прежней жизни, пережив, как подлинно трагический герой, катарсис: в этот момент он, как и Лир, «не только познает действительность, но в этом познании открывает сущность и себя самого — своего маленького мира» [238].
Тяжело переживаемое «лировское» прозрение оставляет чеховского героя в таком же растерянном и беспомощном положении, совладать с которым он может, лишь обратившись к другой пьесе. Заставляя своего персонажа цитировать отрывок из «Гамлета», Чехов показывает стремление Светловидова утвердиться в своей силе, своем превосходстве над обстоятельствами. Герой обращается к разговору принца с Розенкранцем и Гильденстерном, следующем сразу за сценой с «мышеловкой», уверившей Гамлета в правдивости слов Призрака:
Светловидов. «Ах, вот и флейтщики! Подай мне твою флейту! (Никите Иванычу.) Мне кажется, будто вы слишком гоняетесь за мною».
Никита Иваныч. «Поверьте, принц, что всему причиной любовь моя к вам и усердие к королю».
Светловидов. «Я что-то не совсем это понимаю. Сыграй мне что-нибудь!»
Никита Иваныч. «Не могу, принц».
<...>
Светловидов. «Теперь суди сам: за кого ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня, чем тебе угодно: ты можешь мучить меня, но не играть мною!» [8, с. 213]
Чеховский актер, будто Гамлет, создает свою пьесу, состоящую из различных цитат, но, в отличие от шекспировского персонажа, не преуспевает. Если приобретенное знание освобождает принца от необходимости притворяться безумцем, то игра чеховского комика и есть безумие: он путается в словах и ролях, не в состоянии придерживаться до конца ни одной из них. И если придворные Розенкранц и Гильденстерн вынуждены подыгрывать принцу, чтобы выявить его мнимое безумие, то поддержка суфлера призвана скрыть безумие комика: благодаря ему произнесенные Светловидовым слова услышаны и воплощены в действии. Чеховский персонаж, как будто прозревший и увидевший жизнь в ее истинном свете, подобно датскому принцу, что-то знает, но, в отличие от него, остается шутом. «Знание» Светловидова тонет в лицедействе, и его сходство с трагическими героями оказывается мнимым. Трагические интонации монологов и диалогов воспринимаются как пародия на истинный пафос: в конце драматического этюда Светловидов сам исполняет роль публики. На это указывают ремарки, сопровождающие его выступления. Обращаясь к себе, он кричит: «Браво! Бис! Браво!» [8, с. 213].
Выстраивая речь персонажа таким образом, что цитаты из трагедий постоянно перебиваются шутовскими ремарками, Чехов показывает, что Светловидов разбит не только старостью и одиночеством, но и сознанием ничтожности своего амплуа («Роль была подлая, шутовская» [8, с. 211]).
К этому пониманию Чехов подводит Светловидова, заставляя его обратиться к цитированию стихов из поэмы Пушкина «Полтава»:
«Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо, звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух. Чуть трепещут
Сребристых тополей листы...»[8, с. 214]
Примечательно, что у Пушкина этот отрывок встречается дважды: он предваряет последний допрос Кочубея, его размышления о цене, которой стоила ему месть [3, с. 198], и размышления Мазепы перед казнью Кочубея [3, с. 203]. Идиллическое описание природы контрастирует с мрачными чувствами обоих героев, которые лишились всего самого дорогого, влекомы обидой, жаждой мести и славы. Эта идиллическая интермедия в пьесе Чехова становится кульминационной в развитии внутреннего конфликта персонажа. На секунду ему кажется, что в нем живы и былые, светлые чувства, и талант, ради которого он пожертвовал всем, а «где искусство <...>, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину... (Плачет)» [8, с. 214], — дает ремарку Чехов, а герой продолжает: «Нет, Никитушка, спета уж наша песня... Какой я талант? Выжатый лимон, сосулька» [8, с. 214].
Фрагменты жизни разных трагических героев, которые он проживает в эту ночь, приводят Светловидова к признанию в том, что «в серьезных пьесах» он годится «только в свиту Фортинбраса...» [8, с. 214], потому что ему по плечу роль не героя, но лишь безвольного солдата, готового сражаться за «клочок земли», который не стоит «и пяти дукатов» [12, с. 109].
Осознание героем собственной трагедии передано Чеховым с помощью отрывка из Отелло:
«Прости, покой, прости, мое довольство!
Простите вы, пернатые войска
И гордые сражения, <...>
Всё, всё прости! <...>
Все почести, вся слава, всё величье
И бурные тревоги славных войн!»[8, с. 214—215]
Примечательно, что изначально, по замыслу Чехова, комик декламировал монолог «О если бы угодно было небу...» [8, с. 406], который усиливал бы биографическую мотивировку ввода цитаты. Слова Отелло, вошедшие в итоговую редакцию, передают уже не обиду персонажа, а признание им собственного поражения. «Узнав» о предательстве Дездемоны, герой Шекспира, поглощенный ревностью, понимает, что больше не способен соответствовать своей роли достойного правителя и полководца: он просит прощения у своего долга, у своего достоинства. Подобно ему, чеховский Светловидов сожалеет, что всю жизнь потратил на подлые шутовские роли, что отказался от чего-то великого из-за предательства возлюбленной: «Стал я после той истории <...> без толку шататься, жить зря, не глядя вперед... Разыгрывал шутов, зубоскалов, паясничал, развращал умы, а ведь какой художник был, какой талант! Зарыл я талант, опошлил и изломал свой язык, потерял образ и подобие... Сожрала, поглотила меня эта черная яма!» [8, с. 212] Уподобляя Светловидова Отелло, Чехов указывает на губительность страсти, которая в итоге приводит обоих персонажей к печальному финалу. Однако в подтексте остается трагическое и непреодолимое столкновение с правдой жизни (предательство Яго, а не Дездемоны), которое переживает герой шекспировской трагедии. Этот подтекст обозначен всеми шекспировскими аллюзиями: для всех шекспировских героев, которых играет Светловидов, трагическое прозрение становится финальной точкой.
Однако Чехов включает трагедийное мироощущение персонажа, отчетливо проявляющееся на границах пересечения шекспировских и чеховских текстов, в рамку пародийного, смехового, комического. На эту жанровую специфику одноактных пьес и водевилей Чехова указывал В.В. Фролов: они «выходят за рамки этого традиционного жанра», «становятся драмами, печальными комедиями, трагикомедиями» [156, с. 98]. Элементы, присущие разным жанрам, «взаимодополняются и меняются местами: один элемент может выйти на первый план, а потом исчезнуть, его место займет другой» [156, с. 109]. В этюде «Лебединая песня» Чехов показывает неспособность персонажа до конца воплотить избранные им трагические роли, что постоянно подчеркивается авторскими ремарками и поведением комика: он перескакивает с трагедии на трагедию, обрывая себя на полуслове. Даже свое «выступление» он завершает словами из комедии Грибоедова: «Вон из Москвы! Сюда я больше не ездок <...> Карету мне, карету!» [8, с. 215], — которые усиливают формальную мотивировку цитирования и отодвигают внутренний конфликт персонажа на задний план, тем самым завершая его обрывом, подчеркивающим временное прозрение героя, не изменяя его онтологический статус.
Сопоставительный анализ рассказа и драматического этюда как его сюжетного варианта показывает, что трагедийная «память жанра», обозначенная как системное включение цитат из шекспировских трагедий в повествование, изменяет не только его структуру, но и сам тип конфликта. Драматический вариант рассказа протекает в системе речи персонажа, чье изображение мира субъективно, и авторская позиция, до этого выраженная непосредственно, теперь «растворена» в системе монологов и диалогов. Шекспировская «память жанра» апеллирует к культурной памяти читателя-зрителя, призывая его признать соизмеримость «маленькой» трагедии маленького человека с трагедией бытия.
Создавая «театральные» рассказы в период работы над «пестрыми» рассказами и сотрудничества в юмористических журналах, Чехов расширяет изображенную в них юмористическую коллизию путем ввода в собственный текст цитат, аллюзий и реминисценций из трагедий Шекспира.
Архитекстуальный анализ шекспировского интертекста в повествовании Чехова показал, что цитаты и аллюзии могут выполнять функцию свернутого трагического сюжета, корректирующего сугубо юмористическую коллизию («После бенефиса»), аллюзии и реминисценции мотивируют смену сюжетных ситуаций («Юбилей»), цитата может выполнять роль ядра, вокруг которого выстраивается структура произведения («Барон»), цитата придает драматический модус эпическому повествованию, движение которого мотивировано внутренним конфликтом героя, несовпадающим с конфликтом внешним («Лебединая песня»). При этом каждая из названных функций по характеру своему пародийна, что раскрывает невозможность воплощения трагического конфликта, предложенного шекспировским претекстом, в иной реальности, изображенной Чеховым.
Чеховские герои-актеры, проигрывая много раз одни и те же роли, утрачивают связь с «духом» оригинала. Чехов «объясняет» утрату духовной составляющей тем, что она поглощается обыденной жизнью, наполненной ежедневными бытовыми конфликтами. Результатом этого «поглощения» становится утрата трагического и героического пафоса пьес Шекспира. Несовпадение драматического пафоса с трагическим ведет к перестройке внутренней мотивировки поступков чеховских персонажей: внутренне слабый герой, машинально проговаривающий свою роль, постепенно теряет статус трагического героя. Он постоянно примеривает его маску, она оказывается ему не по размеру. Персонаж Чехова «не совпадает» с тем образом человека, каким он должен быть, согласно модели, восстанавливаемой за счет обращения к шекспировскому архитексту.
Таким образом, трагический пафос образов Шекспира уходит в подтекст. Трагическое начало, образующее конфликт шекспировских пьес, уходя в подтекст, корректирует восприятие внешнего конфликта чеховского рассказа, что приводит к смещению жанровой доминанты произведения. Восстановление шекспировского архитекста показывает, что бытовые и внешне комические ситуации «осколочных» театральных рассказов — это чеховский способ обнаружения трагедии жизни маленького человека, поглощенного обыденщиной.
Примечания
I. О реалистических стратегиях воплощения конфликта в рассказе «После бенефиса» см. [44].
II. О функции тропов в рассказе «Барон» см. [51].
1. Alas, poor Yorick! (V, 1) [16, Pp. 707]
2. This might be the pate of a politician (V, 1) [16, Pp. 705].
3. Why, may not be the skull of a lawyer? (V, 1) [16, Pp. 706]
4. Yorick's skull, the King's jester (V, 1) [16, Pp. 707].
5. And smelt so? Pah! [He throws down the skull] (V, 1) [16, Pp. 707].
6. Why may not imagination trace the noble dust of Alexander, till he find it stopping a bung-hole? (V, 1) [16, Pp. 707]
7. Imperious Caesar, dead and turned to clay, / Might stop a hole to keep the wind away. / O, that that earth, which kept the world in awe, / Should patch a wall t'expel the winter's flaw! (V, 1) [16, Pp. 707]
8. I could a tale unfold whose lightest word / Would harrow up thy soul, freeze thy young blood, / Make thy two eyes, like stars, start from their spheres, / Thy knotted and combined locks to part, / And each particular hair to stand an end / Like quills upon the fretful porpentine. (I, 5) [16, Pp. 677—678]
9. The very place put toys of desperation, / Without more motive, into every brain / That looks so many fathoms to the sea / And hears it roar beneath it. (I, 4) [16, Pp. 677]
10. «Something is rotten in the state of Denmark» (I, 4) [16, Pp. 677]
11. Roasted in wrath and fire, / And thus o'er-sized with coagulate gore, / With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus / Old grandsire Priam seeks. (II, 2) [16, Pp. 686].
12. Hamlet. I heard thee speak me a speech once, but it was never acted; or if it was, not above once, for the play I remember pleased not the million <...> If it live in your memory, begin at this line <...> it begins with Pyrrhus (II, 2) [16, Pp. 686].
13. What would he do, / Had he the motive and the cue for passion / That I have? (II, 2) [16, Pp. 687]
14. Tore God, my lord, well spoken, with good accent and good discretion (II, 2) [16, Pp. 687].
15. This is too long (II, 2) [16, Pp. 687].
16. Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain! О, vengeance! (II, 2) [16, Pp. 687]
17. Why, what an ass am I! This is most brave (II, 2) [16, Pp. 687].
18. Fie upon't; foh! // About, my brains (II, 2) [16, Pp. 687].
19. The time is out of joint: О cursed spite, / That ever I was born to set it right! (I, 5)
20. a bitter fool [16, Pp. 892].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |