В мемориальном фонде дома-музея А.П. Чехова в Ялте хранится книга из личной библиотеки писателя «Гамлет принц Датский. Трагедия в пяти действиях Виллиама Шекспира. Перевод с английского Н.А. Полевого». Это второе издание трагедии, выпущенное С. Сувориным. «Книга, — как отмечают исследователи, — изрядно зачитана, с пометами-отчеркиваниями, сделанными красным и синим карандашами в характерной чеховской манере» [54, с. 39]. Использование помет разных цветов свидетельствует о неоднократном обращении писателя к этому изданию. В нем читатель-исследователь имеет возможность познакомиться с выпущенными или измененными Полевым фрагментами оригинального текста, восстановленного в переводах М. Вронченко (1828), А. Кронеберга (1844), Н. Кетчера (1873), А. Соколовского (1883). О том, что Чехов был хорошо знаком и с переводом Кронеберга, говорит то, что в рассказах 1880-х гг. писатель цитирует «Гамлета» именно по этому переводу («Барон» (1882), «На кладбище» (1884)).
Чехов был знаком не только с произведениями великого трагика, но и с жизнью его образов и сюжетов в русской литературе: в произведениях И.С. Тургенева («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот»), в современной ему юмористической литературе, а также театральных постановках. Одним из наиболее востребованных русской культурой образов Шекспира стал образ Гамлета и связанная с героем трагедии проблема «русского гамлетизма» как национального варианта извечного вопроса: «Быть или не быть?»
К исследованию русского гамлетизма обращались как отечественные, так и зарубежные исследователи [243, 248, 224, 98, 54, 46, 252, 189, 192, 59, 238, 239]. В целом русской культурой Гамлет был воспринят как герой сомневающийся, бездействующий, эгоистичный, слабый [238, 248, 247]. Такому представлению о датском принце способствовали различные театральные постановки: например, постановка Московского Малого театра 1837 года, выполненная по переводу Полевого, с Мочаловым в главной роли, постановка Московского Пушкинского театра (1882) с Ивановым-Козельским в роли Гамлета, составившим текст своей роли по различным переводам и опиравшимся на традицию Мочалова трактовки образа датского принца. В якобы шутливой заметке Чехова «Гамлет на Пушкинской сцене» (1882), посвященной этой постановке, выражено отношение писателя к оригинальному Гамлету Шекспира: «Гамлет был нерешительным человеком, но не был трусом, тем более, что он уже готов был к встрече с тенью» [П, с. 20]. Немаловажную роль в формировании образа «русского Гамлета» сыграл перевод Полевого, один из самых популярных сценических переводов пьесы [243, 224, 98].
Использование Чеховым того или иного перевода шекспировской трагедии, безусловно, было связано с решением определенных творческих задач. Так, цитирование «Гамлета» в переводе Полевого должно было обращать внимание читателя не только к трагедии Шекспира, но и к ее рецепции русским сознанием, литературой и культурой. С связи с этим представляется продуктивным анализ данного перевода с точки зрения интерпретации жанра переводчиком.
Как уже отмечалось в первой главе, жанр представляет собой формально-содержательное единство. Однако в зависимости от своих эстетических взглядов и воплощаемых художественных задач, каждый художник и каждая эпоха делает акцент на той или иной стороне жанрового канона. При этом нужно иметь в виду, что варьирование формальных характеристик одного и того же произведения ведет к более или менее существенному изменению его содержания, что в итоге меняет и жанровую доминанту. В процессе перевода вопрос о жанровой принадлежности произведения актуализируется, так как переводчик не только интерпретирует смысл, но и придает ему определенную форму.
Занимаясь переводом трагедии У. Шекспира «Гамлет», Н.А. Полевой преследовал две цели. Одна из них противопоставить свой вариант морализаторству тяжеловесных классицистических интерпретаций трагедии, придав ей легкость и сценичность, свойственные романтизму. Вторая задача заключалась в том, чтобы, воспроизведя конфликт оригинала, смысл которого был им понят как «боль за «среднего» человека» [243], противопоставить его существующим французским переделкам «Гамлета». Результатом решения этих задач стал перевод, который В.Г. Белинский определил как поэтический, но не художественный [35]. Переведенная живым, разговорным языком, пьеса имела успех на сцене, но перевод ее не передавал в полной мере характер и пафос оригинала. Вольное обращение с материалом, сказавшееся как на стилистической — внешней, формальной стороне оригинала, так и на внутренней — композиционной, а также на уровне сюжетно-композиционном, существенно изменившим внутреннее содержание, критик объяснял необходимостью учитывать вкусы, образованность, характер и требования публики, настаивая на том, что, «переводя же драму Шекспира для сцены, он [переводчик] тем более обязывается к таким выпускам, прибавкам и переменам, чем разнообразнее публика, для которой он трудится» [35, с. 284—285]. Это обстоятельство привело к смене жанровой доминанты произведения, превращению «Гамлета» из драмы (Белинский считал, что «Шекспир писал драмы, а не трагедии» [35, с. 289]) в мелодраму.
Данное Белинским определение жанра шекспировской трагедии, вероятно, было не чуждо и Полевому, что сказалось на его интерпретации пьесы, получившей отражение в созданном им переводе. Он изменил конфликт трагедии, сделав акцент не на внутреннем борении Гамлета, а на его противостоянии обстоятельствам, что характеризует особенности драматического, а не трагедийного конфликта. Сокращая, корректируя и выпуская те или иные эпизоды, Полевой сосредоточивается на усилении мотива мести в пьесе, делая его основным движущим началом сюжета. Сцены, посвященные развитию внутреннего, «бездейственного» конфликта Гамлета, в переводе отсутствуют. Исследователи традиционно считают их отягчающими пьесу и усложняющими ее восприятие, а сценическая обработка трагедии еще со времен Шекспира предполагала ее сокращение [1120]. Таким образом, преследуя собственные цели, переводчик следовал определенной традиции театральной интерпретации пьесы.
Другим немаловажным отступлением от оригинала следует считать изменение композиции произведения путем объединения нескольких явлений в одно, а также редукцию количества действующих лиц, не влияющих, по мнению переводчика, на развитие основного конфликта пьесы. Однако изменение, казалось бы, формальных признаков произведения не могло не сказаться на его содержании: из трагедии исчезли не только ключевые в смысловом отношении монологи, но также мотивы и образы (в их числе один из основных — образ Времени).
Согласно определению Л.Е. Пинского, трагедия Шекспира «Гамлет» — это трагедия знающего человека. Месть, воспринятая как главный поступок героя, «лишь заключает <...> сюжет о трагическом положении человека, который с самого начала предчувствует истину, понимает свой мир» [120, с. 126]. Основным оказывается не внешнее противостояние обстоятельствам, а конфликт, переживаемый в сознании героя. Знание, присущее ему, ставит его в неравное положение по отношению к остальным персонажам и зрителю: принц знает больше, чем любой представитель королевского двора, и больше, чем зритель, который может судить о внутреннем мире Гамлета лишь косвенно, по его репликам, монологам, мимике и жестам.
Композиционная структура трагедии служит раскрытию внутреннего конфликта героя, поскольку она «такова, что герой <...> опережает нас в понимании датского двора. Некоторые сцены как бы и даны для выравнения этой «неравномерности развития» героя и зрителей — без такого допущения они покажутся излишними» [120, с. 127]. Именно эту функцию «выравнивания» выполняют те сцены, которые в переводе Полевого отсутствуют или сильно сокращены. К ним относятся сцены наставления, которые Полоний дает сыну перед отъездом (I, 3), его же приказ слуге шпионить за Лаэртом (I, 3), совет Лаэрта Офелии (I, 3), встреча Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном (II, 2). Оставляя в тексте пьесы лишь те эпизоды, что непосредственно связаны с сюжетной линией отмщения, переводчик лишает развитие коллизии его внутренней мотивировки, передавая лишь внешний, фабульный рисунок действия, характерный для дошекспировских вариантов изображения драматического события.
Развитие внутреннего конфликта персонажа, мотивирующего движение внешнего противодействия, в пьесе Шекспира представлено в мотивах безумия, игры, притворства и мнимой дружбы. Они раскрывают противостояние принца и королевского двора и мира в целом. Так мотив болезни века связан с образом Времени, становящимся как бы еще одним, незримо присутствующим в пьесе, важным действующим лицом, определяющим движение сюжета.
В целях доказательства неправомерности «сокращений», допущенных в переводе Полевого, мы будем обращаться также к переводу М. Лозинского, наиболее адекватно передавшего текст оригинала, за исключением особо оговоренных случаев, когда нами будет осуществлен собственный перевод.
Отношения Гамлета с окружающим его миром строятся на постоянном противопоставлении истинного и ложного, подлинного и мнимого. Уже в начале пьесы, еще до встречи с Тенью отца и раскрытия тайны его смерти, монолог принца ««Seems», madam? Nay, it is; I know not «seems»...»1 (I, 2) [16, Pp. 673] указывает на это противопоставление, выявляя предпонимание Гамлетом истинного театрализованного порядка жизни датского двора, мира, в котором проявление каждого из чувств подменяется правилами поведения, согласно которым подлинная скорбь Гамлета оказывается неуместной. Перечисляя возможные атрибуты грусти, он заключает:
These indeed seem,
For they are actions that a man might play;
But I have within which passes show...2(I, 2) [16, Pp. 673]
В переводе Полевого такое разграничение отсутствует, здесь принц говорит о своей печали лишь как о той, которую невозможно передать:
Не кажется, но точно так я мыслю.
Ни черная одежда и ни вздохи,
Ни слезы и ни грусть, ни скорбь,
Ничто не выразит души смятенной чувств,
Какими горестно терзаюсь я — простите!(I, 2) [233]
Более того, в последней реплике перевода Полевого герой как бы признает свою «вину» перед заведенным порядком; такой Гамлет мягче, податливее представленного в оригинале.
Мотив явного и мнимого также представлен в закулисной игре Клавдия и придворных. Он реализован в ситуации коварного убийства короля, поведении Полония, послушности Офелии, в поручении, отданном Розенкранцу и Гильденстерну, шпионить за Гамлетом. Нужно отметить, что коварство представителей датского двора в его различных проявлениях направлено не только на принца. Это единственный возможный способ выстраивания взаимоотношений при дворе. Полоний отправляет слугу следить за Лаэртом, отец и брат внушают Офелии, что она не должна доверять принцу, Клавдий подсказывает Лаэрту план мести. Поэтому вполне закономерно, что Гамлет использует эту же стратегию и обращает послушность Розенкранца и Гильденстерна против них самих, отправляя их на смерть в Англию. Однако все эти эпизоды в переводе Полевого выпущены или даны в сокращенном виде. Так, переводчик выпускает всю 2 сцену II акта, а между тем ее смысл чрезвычайно важен для понимания образа Гамлета.
Что же уходит из перевода Полевого? Сцена начинается с обращения короля и королевы к университетским товарищам принца с просьбой проследить за ним и, расположив к себе, выяснить причину его странного поведения. Примечательно, что Гертруда обращается к ним как друзьям Гамлета:
Good gentlemen, he hath much talk'd of you;
And sure I am two men there are not living
To whom he more adheres. If it will please you
To show us so much gentry and good will
As to expend your time with us awhile...(II, 2)3 [16, Pp. 681]
Обращаясь к Розенкранцу и Гильденстерну, королева считает их верными подданными, будучи уверена в их верности королю. Не желая принцу ничего плохого, герои бездумно выполняют приказы, не имея своего суждения ни по одному из вопросов [120]. Заявленная здесь идея бездушного функционерства героев развивается на протяжении всего действия. Так, на замечание принца, что «друзья» стремятся загнать его в сеть («...why do you go about to recover the wind of me, as if you would drive me into a toil?»4 (III, 2) [16, Pp. 693]), Гильденстерн отвечает: «O, my lord, if my duty be too bold, my love is too unmannerly»5 (III, 2) [16, Pp. 693]. Послушные, беззлобные «губки» не видят разницы между службой королю и дружеским отношением к Гамлету. В переводе Полевого эта фраза дана даже более резко: «Поверьте, принц, что всему причиною любовь моя к вам и усердие к королю» [233].
Вторая сцена II акта продолжается беседой принца с Розенкранцем и Гильденстерном. Именно в ней впервые проявляется скептицизм Гамлета, который не доступен пониманию его «друзей», поэтому они не могут даже подыграть ему, в отличие от тех же Полония и Озрика, во всем соглашающихся с принцем:
Hamlet: Denmark's a prison.
Rosencrantz: Then is the world one.
Hamlet: A goodly one; in which there are many confines, wards and dungeons, Denmark being one o' the worst.
Rosencrantz: We think not so, my lord.
Hamlet: Why, then, 'tis none to you; for there is nothing either good or bad, but thinking makes it so: to me it is a prison6. (II, 2) [16, Pp. 684]
В этой сцене проясняется не только представление Гамлета о мире как тюрьме, мире предательства, порока, интриг, из которого выбраться невозможно, но и уверенность принца датского, что и после смерти нельзя найти успокоение, о чем свидетельствуют его монологи «To be or not to be»7 (III, 1) [16, Pp. 688], «Ay marry is't; / But to my mind, though I am native here...»8 (I, 4) [16, Pp. 676—677] и явление Призрака. В этой же пропущенной Полевым сцене Шекспир противопоставляет знание героя о причинах нарушенного миропорядка, которые недоступны остальным персонажам трагедии, не пытающимся обрести это знание и слепо следующим его неразумным правилам. Именно стремление к познанию тайн мира руководит действиями принца («for there is nothing either good or bad, but thinking makes it so»).
В мире, в котором каждый является игрушкой в руках другого, безумие Гамлета оказывается неожиданно разумным, что, не вполне понимая его суть, отмечает Полоний: «Though this be madness, yet there is method in't»9 (II, 2) [16, Pp. 683]. Заведенные при дворе обычаи, всеобщая неискренность диктуют принцу манеру и стиль поведения: притворяясь сумасшедшим, он получает возможность переиграть — хотя бы внешне — окружающий мир, то есть исполнить свой долг: отомстить за отца и восстановить справедливость.
Эти «подготовительные» эпизоды, выпущенные Полевым при переводе, чрезвычайно важны, так как их функция заключается в том, чтобы пояснить читателю дальнейшее поведение Гамлета.
Опущенная Полевым сцена завершается встречей принца с актерами, во время которой он декламирует отрывок из малоизвестной пьесы об убийстве Пирром троянского короля Приама:
...roasted in wrath and fire,
And thus o'er-sized with coagulate gore,
With eyes like carbuncles, the hellish Pyrrhus
Old grandsire Priam seeks10.(II, 2) [16 Pp. 686]
Эта аллюзия на античный сюжет содержательно многозначна. Во-первых, Шекспир вкладывает этот отрывок в уста Гамлета в целях усиления мотивации его решения исполнить сыновий долг. Во-вторых, аллюзия служит подтверждением разрыва связи между ушедшей эпохой доблести и благородства и наступившим временем бесчестия и коварства. Эта аллюзия становится метафорой «порванной связи времен». Воплощением доблести былого века был покойный король, нынешнего бесчестия — Клавдий. Гамлет оказывается последним связующим звеном между прошлым и настоящим: он еще помнит о том, как было и как должно быть, но сам уже принадлежит веку наступившему, действовать в котором можно лишь согласно его законам, то есть притворяясь безумцем. Мотив разрыва эпох повторится в разговоре Гамлета с матерью в 4 сцене III акта, в котором принц сравнивает портреты отца и дяди [120]: «Look here, upon this picture, and on this...»11 (III, 4) [16, Pp. 696]. В переводе Полевого этот монолог сокращен, из него выпущено подробное описание двух братьев, в котором принц, перечисляя черты отца, передающие его внутреннее благородство, опять апеллирует к античному образцу:
|
|
Как следует из текста, Гамлет призывает мать всмотреться в изображение отца, в котором «каждый бог вдавил свою печать»13 [12, с. 96]. Гамлет, по замыслу Шекспира, указывает на следование покойным королем героям Греции, которые были достойными правителями, подобными богам. Таким образом, исключение Полевым античной аллюзии из перевода лишает конфликт важной мотивации поведения Гамлета.
Кроме того, в финале 2 сцены II акта (отсутствующей у Полевого) важен сам разговор принца с актерами. Требуя, чтобы актер продекламировал продолжение пьесы, процитированной Гамлетом, принц продумывает образец поведения, которому он мог бы следовать. Его размышления по этому поводу выражены в монологе «Now I am alone...»14 (II, 2) [16, Pp. 687], в котором опять возникает сопоставление истинных чувств и мотивов с тем, что можно сыграть. В этой сцене реализована перекличка с монологом ««Seems», madam? Nay, it is; I know not «seems»...». Пораженный игрой актера, Гамлет спрашивает себя: «What's Hecuba to him, or he to Hecuba...»15 (II, 2) [16, Pp. 687], — и ищет ответа, как поступил бы на его месте актер:
He would drown the stage with tears,
And cleave the general ear with horrid speech,
Make mad the guilty and appal the free,
Confound the ignorant, and amaze indeed
The very faculties of eyes and ears16.(II, 2) [16, Pp. 687]
Однако такой способ решения поставленной задачи ему не подходит. Упрекая себя в медлительности, принц осознает, что должен поступить не только благородно (как того требует ушедшая эпоха его отца), но и разумно («About, my brains. Hum...»17 (II, 2) [16, Pp. 687]) [120]. Итогом размышлений Гамлета становится план «мышеловки», которая должна разоблачить Клавдия. Бездействие Гамлета отнюдь не является следствием слабости его характера [49]. Исключая целый ряд мотивов и образов из развития действия, Полевой обедняет конфликт пьесы, лишает энергии сюжетную линию отмщения. В результате отсутствия в переводе ситуации первой встречи принца с актерами и сокращения его «режиссуры» (III, 2), вся сцена «мышеловки» немотивированно задерживает движение действия.
Ощущение разлада века приводит принца и к выводам о тщетности человеческого бытия и ничтожности самого человека, также отсутствующим в переводе Полевого: «What a piece of work is a man! how noble in reason, how infinite in faculty! in form and moving how express and admirable! in action how like an angel; in apprehension how like a god; the beauty of the world; the paragon of animals; and yet, to me, what is this quintessence of dust?»18 (II, 2) [16, Pp. 684] Предпосылки этой идеи встречаются в монологе Гамлета «Ay marry is't; / But to my mind, though I am native here...»19 (I, 4). Полевой также сокращает его, оставляя в тексте выраженное героем недовольство обычаем праздновать каждый раз, когда король выпивает бокал вина. На реплику Горацио: «Таковъ обычай» — Гамлет путем постановки риторических вопросов утверждает, что «дурной обычай»:
...сдѣлалъ насъ посмѣшищемъ другихъ.
Пусть онъ ошибка, пусть привычка будетъ,
Зачѣмъ безславить намъ себя
И малаго пятна не постараться смыть,
Чтобы оно намъ чести не губило?[233]
Меж тем, в оригинале трагедии принц говорит о причинах соблюдения такого обычая, указывая на некий врожденный порок датчан: «That for some vicious mole of nature in them, / As in their birth, wherein they are not guilty...»20 (I, 4) [16, Pp. 676], — то есть следование обычаю — проявление нравственной болезни общества. Заранее предчувствуя, что не только человек, но и сам мир от рождения болен, Гамлет убеждается в этом после встречи с Призраком, чье явление уже есть свидетельство этой болезни. Не случайно один из придворных характеризует это событие как «гниль» Датского королевства: «Something is rotten in the state of Denmark»21 (I, 4) [16, Pp. 677], что передано в переводе Полевого так: «Я бедствия отечества предвижу!» [233]. Однако из перевода не ясно, какие именно бедствия имеет в виду герой. Поскольку развитию основной сюжетной линии сопутствуют история претензий Фортинбраса на некогда отвоеванные Данией земли, а также первое появление Привидения в полном обмундировании покойного короля, они интерпретируются персонажами как предвестье войны. Полевой, по-видимому, рассчитывал на то, что читатель и зритель скорее расшифрует слово «бедствия» как военную угрозу, в то время как в оригинале смысл слов придворного иной. В них содержится характеристика нравственной трагедии, которая разворачивается в «больном» датском королевстве.
Мотив болезни, приводящей к смерти, возникает и в знаменитом монологе «Быть или не быть» (III, 1), который переводчик не сокращает, но передает лишь в общих чертах:
|
|
Как видим, в переводе Полевого смерть ассоциируется с неизвестностью, которая страшит человека и вынуждает его претерпевать земные несчастья. Однако в оригинале смысл этого монолога иной: слова Гамлета приобретают дополнительную коннотацию. Речь идет о бессмысленности смерти: она не освобождает человека от страданий [23]. Шекспир ставит героя в ситуацию осознания бессмысленности не только выбора между жизнью и смертью, но и мести как пути к гибели:
|
|
Со-знание («conscience») упорядочивает действительность и не дает Гамлету действовать так, как от него того требует обычай. Однако рассуждение шекспировского героя вряд ли можно назвать робким (см. пер. Н. Полевого): страх чего-то после смерти озадачивает («puzzles») его, вынуждая искать пути решения проблемы [23], но не заставляет трепетать. Полевой же лишает Гамлета понимания действительности, которая в таком случае разворачивается перед персонажем хаотично: от него сокрыт онтологический смысл преступления. Используя оборот «мрак размышления», переводчик показывает, что Гамлет не может прояснить происходящего, поэтому в его интерпретации герой не уверен в себе по сравнению с оригиналом. Полевой лишает героя понимания мира — а вместе с ним — и зрителя, которому остается только гадать, что же послужило причиной медлительности героя.
В этом знании заключен источник трагического конфликта персонажа: он должен восстановить ход времени, но понимает, что это невозможно: «The time is out of joint: О cursed spite, / That ever I was born to set it right!»24 (I, 5) [16, Pp. 679]. Такой вывод делает принц в результате встречи с Призраком. Но Полевой передает эти слова совершенно иначе: «Событие вне всякого другого! Преступленье / Проклятое! Зачем рожден я наказать тебя!» [233]. Таким образом, меняется характер конфликта: он обытовляется, жанровой доминантой становится месть за убитого отца. Но гнев и месть не способны исправить мир — Гамлет Шекспира понимает это [181]. Об этом его последний диалог с Горацио. Он сохраняет спокойствие и с достоинством выполняет свой последний долг как принца — передает право престола Фортинбрасу: «But I do prophesy th' election lights / On Fortinbras. He has my dying voice»25 (V, 2) [16, Pp. 712]. В переводе Полевого это решение принимает не принц. Передача правления — воля судьбы: «это возвращенье Фортинбраса — / Судьба ему передает венец» [233]. Перестановка Полевым акцента очень существенна, так как еще раз подчеркнута «недееспособность» принца. Важно отметить, что речь Гамлета в переводе Полевого подчеркнуто эмоциональна, изобилует паузами, обозначенными многоточием, что усиливает впечатление переживаемого героем экзистенциального страха смерти, на что указывают обильно расставленные восклицательные знаки («Я вам сказал бы... Смерть неумолима!», «ты оправдаешь пред людьми меня», «Ты должен оправдать Гамлета имя!», «Гамлета имя ты спасешь от поношенья...» [233]). Если сравнить перевод с текстом оригинала, то становится очевидно, что у Шекспира стиль последней просьбы более сдержанный и мотивированный. Гамлет перебивает себя, его речь прерывается паузами, поскольку он понимает бессмысленность его попыток восстановить связь времен: «Had I but time <...> O, I could tell you — But let it be»26 [16, Pp. 712], «Things standing thus unknown»27 [16, Pp. 712], «the rest is silence»28 [16, Pp. 712], — вместе с Гамлетом уходит и его знание, а связь времен рвется окончательно.
Результатом переводческой интерпретации текста Полевым становится изменение жанровой доминанты произведения: из трагедии оно превращается в драму, так как ведущей сюжетной линией становится воплощение романтического по своей сути конфликта героя-одиночки с чуждой ему нравственной средой.
Примечания
1. «Кажется», мадам? Нет, есть; я не знаю «кажется»... (пер. наш)
2. ...в них только то, / Что кажется и может быть игрою; / То, что во мне, правдивей, чем игра [12, с. 17]
3. Он часто вспоминал вас, господа, / И, верно, нет на свете двух людей, / Ему любезней. Если вы готовы / Быть столь добры и благосклонны к нам, / Чтоб поступиться временем своим, / Придя на помощь нашим упованьям [12, с. 46]
4. Почему вы все стараетесь гнать меня по ветру, словно хотите загнать меня в сеть? [12, с. 88]
5. О, мой принц, если моя преданность слишком смела, то это моя любовь так неучтива [12, с. 88]
6. Гамлет: Дания — тюрьма. / Розенкранц: Тогда весь мир — тюрьма. / Гамлет: И превосходная: со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худших. / Розенкранц: Мы этого не думаем, принц. / Гамлет: Ну, так для вас это не так; ибо нет ничего ни хорошего, ни плохого; это размышление делает все таковым; для меня она — тюрьма. [12, с. 55—56]
7. «Быть или не быть»
8. «Да, есть такой; / По мне, однако, — хоть я здесь родился...» [12, с. 29]
9. «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность» [12, с. 53]
10. ...жгуч огнем и злобой, / Обросший липким багрецом, с глазами, / Как два карбункула, Пирр ищет старца / Приама. [12, с. 63]
11. Взгляните, вот портрет, и вот другой [12, с. 96]
12. Как несравненна прелесть этих черт; / Чело Зевеса; кудри Аполлона; / Взор, как у Марса, — властная гроза; / Осанкою — то сам гонец Меркурий / На небом лобызаемой скале; / Поистине такое сочетанье, / Где каждый бог вдавил свою печать, / Чтоб дать вселенной образ человека. [12, с. 96]
13. Where every god did seem to set his seal.
14. «Вот я один» [12, с. 66]
15. Что ему Гекуба, / Что он Гекубе [12, с. 66]
16. Залив слезами сцену, / Он общий слух рассек бы грозной речью, / В безумье вверг бы грешных, чистых — в ужас, / Незнающих — в смятенье и сразил бы / Бессилием и уши и глаза. [12, с. 66]
17. К делу, мозг! [12, с. 66]
18. Что за мастерское создание — человек! Как благороден разумом! Как беспределен в своих способностях, обличьях и движениях! Как точен и чудесен в действии! Как он похож на ангела глубоким постижением! Как он похож на некоего бога! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха? [12, с. 57—59]
19. «Да, есть такой; / По мне, однако, — хоть я здесь родился...» [12, с. 29]
20. Что если есть у них порок врожденный — / В чем нет вины [12, с. 30]
21. «Подгнило что-то в Датском государстве» [12, с. 32]
22. Когда бы страх чего-то после смерти — / Безвестный край, откуда нет возврата / Земным скитальцам, — волю не смущал, / Внушая нам терпеть невзгоды наши / И не спешить к другим, от нас сокрытым? [12, с. 71]
23. Так трусами нас делает раздумье, / И так решимости природный цвет / Хиреет под налетом мысли бледным, / И начинанья, взнесшиеся мощно, / Сворачивая в сторону свой ход, / Теряют имя действия. [12, с. 71]
24. У времени вывихнут сустав: проклятье, что я был рожден его вправить (пер. наш).
25. Но предрекаю: / Избрание падет на Фортинбраса; / Мой голос умирающий — ему [12, с. 155].
26. Если бы у меня было время... Я мог бы рассказать, но все равно (пер. наш).
27. События останутся неизвестными (пер. наш).
28. остальное — молчанье (пер. наш).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |