В чеховедении принято считать, что 1887 год стал переломным в прозе Чехова, потому что претерпевает изменения выработанная им в 1880-е годы повествовательная манера. Ее отличительной чертой была «драматургичность, выражавшаяся в предпочтении прямого «представления» события — описанию» [122, с. 169], что характерно для «театральных» рассказов писателя 1880-х годов, а также произведений, созданных в форме одноактной сценки-шутки («Медведь», «Юбилей», «Предложение», «Свадьба»), построенной в соответствии с законами водевильного жанра. Меняется и характер обращения к шекспировским цитатам, аллюзиям, реминисценциям. Известные зрителю и читателю по постановкам сюжеты и герои пьес Шекспира, явленные в прозе Чехова, перестают выполнять только пародийную функцию.
Обращение Чехова к шекспировским пьесам перестает быть явным (так, в «театральных» рассказах оно мотивировано темой театра). В прозе 1890-х гг. отсылки к трагедиям Шекспира начинают выполнять функцию организации конфликта, имеющего не временный, но субстанциальный характер («история болезни»1 современного русского человека). Поэтому усложняется и восприятие текста, в котором все более значительную роль выполняет читательская интенция, позволяющая соединить текстовую и подтекстовую составляющую произведения.
При этом важно учитывать, что Чехов как будто отказывается от навязывания своей точки зрения, «устраняется» от руководства читателем, не подсказывает, как следует читать его рассказы, и, вероятно, поэтому отказывался публиковать некоторые из них (например, «Страх») в «Посреднике» в разделе «для интеллигентных читателей» [7, с. 464—465]. Глубина интерпретации читателем произведения зависела от уровня его образованности. Прямые отсылки к шекспировским сюжетам и образам даны Чеховым в том их виде, в котором они известны широкому кругу читателей, часто далеком от оригинала. Однако, совокупный анализ функций прямых и непрямых отсылок в структуре повествования прозы 1890-х гг. показывает, что внимательного читателя они обращают не только к жизни сюжета и образа в культуре, но и к оригиналу пьес Шекспира. Чехов использует шекспировские аллюзии и реминисценции как важный структурный компонент, формирующий сюжетно-композиционное единство и систему образов произведения. Трагический подтекст, возникающий на границе чеховского и шекспировского текстов, усложняет драматический конфликт и ведет к смещению жанровой доминанты. Рассказ «Страх» (1892) — яркий пример такого обращения писателя к шекспировскому контекстуIII.
* * *
Рассказ «Страх» написан от первого лица и имеет подзаголовок «Рассказ моего приятеля». Как отмечают исследователи, подобная повествовательная форма нужна Чехову для того, чтобы подчеркнуть объективность повествования, передав инициативу рассказа персонажу, проведя границу между точкой зрения рассказчика и автора-повествователя. [135]. Дистанция между кругозором автора и героя восполняет бытие героя, что придает его личности определенность и завершенность [32, с. 205—208]. Именно для восполнения бытия героев Чехову нужен шекспировский контекст, пронизывающий повествование и организующий его структуру: систему персонажей и развитие конфликта.
Чехов использует сложную систему аллюзий и реминисценцийIV для изображения современного бытия, проникнутого субстанциальным состоянием страха, о чем свидетельствует и заглавие, которое современниками писателя было воспринято как неуместное2. Отсылая читателя к пьесам Шекспира, автор последовательно раскрывает процесс потери человеком самого себя. Облеченная в слова, а значит и материализованная в исповеди Силина, утрата веры в жизнь насыщена отрицательной энергией, постепенно заражает страхом все окружающее, приобретая онтологический статус («Страх Дмитрия Петровича, который не выходил у меня из головы, сообщился и мне» [7, с. 138]).
Рассказ — это попытка героя осмыслить случившееся (по-видимому, неуспешная, поскольку герой не находит ответ на вопрос, зачем он это сделал). Система отсылок, использованная Чеховым, показывает, что сюжет построен не на адюльтере, но в основе сюжета лежит трагическая перипетия. Исповедь Дмитрия Петровича приоткрывает рассказчику правду жизни, борьба с которой («жизнь <...> страшна <...> так не церемонься же с нею» [7, с. 137]) приводит героя к страху. Он, подобно герою классической трагедии, «через свои открытия идет к печальной для себя развязке» [81, с. 160]. Однако в отличие от классической трагедии узнавание и страх у Чехова не ведут к катарсису [26], а ужас перед жизнью является конечным состоянием, проникающим бытие всех героев. В этом, по мнению В.Б. Катаева, заключается авторская ирония: если в классической трагедии ирония проявляется в торжестве рока, то «у Чехова форма трагической иронии используется, чтобы показать, как взгляды, надежды, верования людей разбиваются о логику, точнее, нелогичность действительной жизни» [81, с. 163]. Способом выражения трагической иронии становится шекспировская «память жанра», организующая сюжет рассказа.
Архитекстуальность, таким образом, проявляется в положенной в основу архитектоники рассказа гамлетовской ситуации диалога героя с собой и миром, движущей героя к развязке. Однако мотивировка развития этой сюжетной ситуации у Чехова и Шекспира различна: если в случае Гамлета диалог происходит из необходимости разрешить ситуацию трагической амехании, то для Силина и его друга это попытка бегства от себя к пониманию правды жизни. Тогда как у Шекспира воля Гамлета становится причиной всех дальнейших событий, то у Чехова именно безволие героев приводит их к трагичному финалу.
Развитие фабулы организовано вокруг фигуры рассказчика, ведущего повествование как отчет о прошедшем событии. Временной промежуток, отделяющий событие и рассказ о нем, позволяет Чехову, вводя шекспировские аллюзии и реминисценции, дополнить исповедь героя рефлексией других персонажей, таким образом восполняя аберрацию памяти и объективируя картину мира.
В сцене в саду, в которой герой-рассказчик томился «очаровательным чувством» [7, с. 137], ожидая Марию Сергеевну, Чехов раскрывает его подлинное отношение к предстоящему событию. Автор заставляет героя припомнить «слова из какой-то шекспировской пьесы»: «как сладко спит луна здесь на скамье!»3 [7, с. 136—137].
Заданная цитатой идиллическая атмосфера эпизода, контрастная по отношению ко всему предшествующему повествованию, отсылает читателя к ситуации последнего акта пьесы Шекспира «Венецианский купец», в котором происходит счастливое воссоединение всех влюбленных: Джессики и Лоренцо, Порции и Бассанио, Нериссы и Грациано. В свою очередь Шекспир расширяет ее горизонты, вводя в текст другие подобные истории: Троила и Крессиды, Пирама и Фисбы, Дидоны и Энея, Медеи и Ясона. О них упоминают Джессика и Лоренцо: «В такую ночь / Фисба... <...> В такую ночь / Стояла Дидона... <...> В такую ночь / Медея... <...> В такую ночь / Джессика... <...> В такую ночь / Молодой Лоренцо... <...> В такую ночь / Прелестная Джессика...»4 (V, 1) [16, Pp. 412, пер. наш]. Повторение зачинов усиливает «типичность» ситуации, которая в культурной памяти запечатлена как приговор недолговечности счастья. Подхватывая возникающий в этих аллюзиях мотив расставания, персонажи Шекспира шутливо продолжают синонимический ряд, проводя сравнение себя с другими: «Увы, в такую ночь / Ее любить Лоренцо юный клялся, / И клятвами он душу у нее / Украл; но все обеты эти были — / Один обман и ложь»5 (V, 1) [245]. Соединяя своих героев, Шекспир противопоставляет их историю другим, реализуя иной смысл анафоры, показывая, что из правил есть исключения, поскольку Джессика и Лоренцо только играют в трагическую концовку [46]. В рассказе Чехова аллюзия на этот эпизод актуализирует оба возможных исхода. Сюжетная ситуация шекспировской комедии стремительно меняется на противоположную. Лишь внешне, по созданному в рассказе природному апофеозу, сцена в саду напоминает сцену счастливого единения влюбленных. Иллюзия счастья, испытываемая рассказчиком, разрушается сразу, в момент встречи с женой друга: герой тяготится ее серьезным чувством и испытывает неловкость.
Таким образом, цитата из шекспировской комедии используется Чеховым не только в целях уточнения сиюминутного отношения героя к ситуации, но и восполняет горизонт его субъективного видения до объективного. Наделенный культурной памятью читатель вслед за автором должен дополнить повествование трансгредиентными бытию героя элементами [32]: расширенным контекстом комедии «Венецианский купец». Поэтому нельзя согласиться, что функция цитаты в рассказе ограничивается изображением природы и созданием идиллического настроения, отражающего уверенность героя-рассказчика [46], — такая трактовка основана на привлечении лишь комедийной части пьесы (сюжетной линии воссоединения влюбленных), без учета всего ее контекста.
Финал комедии — торжество светлой, гармонической жизни, основанной на дружбе, великодушии, чуткости и противопоставленной миру хищничества и злобы [132, 176]. Эта идея выражена в монологе Лоренцо, строчку из которого и вспоминает чеховский герой-рассказчик. Приведем фрагмент высказывания полностью, так как следующие за цитированными слова, «выпущенные» Чеховым, звучат в шекспировском тексте как предостережение:
Как сладко спит сияние луны
Здесь на скамье! Мы сядем тут с тобою,
И пусть в наш слух летит издалека
Звук музыки; <...>
Кто музыки не носит сам в себе,
Кто холоден к гармонии прелестной,
Тот может быть изменником, лгуном,
Грабителем; <...>
Такому человеку
Не доверяй6.(V, 1) [245]
Функция умолчания здесь очень важна, потому что чеховский персонаж вдруг из Лоренцо превращается в Шейлока. Оба персонажа ослеплены верой в то, что они имеют право распоряжаться судьбами других людей. Так, Шейлок требует чудовищную неустойку в виде фунта плоти Антонио, а чеховский герой-рассказчик уверен, что с жизнью не стоит церемониться, но нужно брать «все, что можно урвать от нее» [7, с. 137]. Чехов лишает своего персонажа внешне мотивированного оправдания (у Шекспира Шейлок мстит миру, отобравшему у него дочь и богатство). Если трагедия Шейлока в том, что «его мщение принимает стихийный характер, заглушает все другие чувства» [250], то чеховский герой не имеет веских причин к совершению бесчестного поступка, смысл которого неясен даже ему самому: «Зачем я это сделал? — спрашивал я себя в недоумении и с отчаянием. — Почему это вышло именно так, а не иначе?» [7, с. 138]
Цитата из комедии, вводимая Чеховым в повествование, заставляет читателя вспомнить не только о губительной страсти Шейлока, но также и о немилосердном отношении к нему остальных героев, способных услышать музыку звезд [179]. Жестокость антагонистов ставит под сомнение их способность и указывает на невозможность абсолютной идиллии. С помощью затекстового фона Чехов вводит в повествование предчувствие трагического. Идиллическое пространство лунной ночи не воплощается в гармонию духовного соединения героев.
Цитата из «Венецианского купца» не только сигнал о присутствии свернутого трагического сюжета. Она корректирует идилличность изображенной картины, иронически переосмысляя ее.
Шекспировская цитата задает романтический тон описания ожиданий рассказчика, упоенного предвкушением встречи: ему «хотелось не верить этому, дразнить себя, и было жаль, что» Мария Сергеевна его «так мало мучила и так скоро сдалась» [7, с. 137] (курсив — Л.А.). Размышления героя прерываются «тяжелыми шагами» [7, с. 137] Сорока Мучеников, чье появление снимает романтический пафос сцены. Эта встреча напомнила рассказчику о тяжелой, горькой жизни Дмитрия Петровича, отчего ему «стало жутко и страшно своего блаженного состояния» [7, с. 137]. Однако это не остановило его стихийное движение к катастрофе.
Семантически нагруженный образ лакея, персонажа по прозвищу Сорок Мучеников, вводится Чеховым как часть объективно существующего мира, невидимого, непонятного рассказчику. Использование лексического повтора в описании сцены — «мучить — Мучеников», где первое слово относится к любовной истории героя-рассказчика и Марии Сергеевны, а второе актуализирует миф о мученической смерти воинов-христиан — выражает авторскую иронию по отношению к рассказчику, слепому и глухому ко всему, что не имеет отношения к его частной жизни.
Аллюзия на легенду о Сорока Севастийских Мучениках, содержащаяся в прозвище лакея, актуализирует контекст цитаты из «Венецианского купца». В своем монологе Лоренцо противопоставляет людей чутких и глухих к ангельскому пению: только тот, кто не поддается искушениям земной «грубой и тленной оболочки»7 [16, Pp. 412, пер. наш], способен услышать божественное пение, — мысль, которая повторяется и в предании о Святых Севастийских мучениках: «Ужасеся зря венцы стражъ четыредесяти, и отринувъ любожизненное, вперися рачениемъ явленныя твоея славы, и с мученики пояше: благославенъ еси, Боже Отец нашихъ. В баню притекъ душетленну, умерщвляется жизнелюбиыи: Христолюбец же, хищникъ изряднеишии виденныхъ бывъ, якоже в бани нетления, с мученики пояше: благославен еси, Боже Отец наших» (Песнь 7, Ирмос) [2, л. 34 об.]. По легенде один из римлян, видя стойкость мучеников, принимает их веру и страдания. Противопоставление веры истинной и ложной, заключенное в аллюзиях на комедию «Венецианский купец» и легенду о Сорока Севастийских Мучениках, предсказывает нравственную гибель чеховского героя-рассказчика.
Еще одной функцией шекспировских реминисценций становится создание образа потустороннего мира, противостоящего внутреннему миру героя. Трижды повторяя мотив встречи с потусторонним, Чехов делает его одним из «двигателей» сюжета. Первое появление «призраков» предшествует исповеди Силина, знаменуя начало развития действия: «клочья тумана», которые «бродили над рекой», «обнимались», «кланялись», «поднимали к небу свои руки <...>, как будто молились», «навели Дмитрия Петровича на мысль о привидениях» [7, с. 130]. Безголосые гости с того света, подобно Тени отца Гамлета в пьесе Шекспира, побуждают героя к высказыванию. Исповедь Силина, как и принятое Гамлетом решение притвориться безумцем (оба действия — следствие контакта с загробным миром), запускает развитие драматической коллизии (адюльтер — в одном случае, попытка перехитрить короля и придворных — в другом). Примечательно, что событие, послужившее причиной явления Призрака, в рассказе Чехова следует за встречей с привидениями. Если Шекспир изображает жизнь в момент ее трагического перелома, когда происходит смена эпохи доблести и чести эпохой коварства и порока, то Чехов помещает героя в реальность, для которой нарушение нравственного закона, равнодушие и предательство являются нормой. Неслучайно Дмитрий Петрович, повествуя о своей несчастной семейной жизни и вспоминая обещание жены быть верной ему, говорит: «Я тогда понимал, что это значит, но теперь, клянусь богом, не понимаю. <...> что это значит? Это туман, потемки...» [7, с. 133] (курсив — Л.А.).
Второй раз образ потустороннего мира предваряет появление Марии Сергеевны, являясь предзнаменованием предательства рассказчика. Ожидая ее в саду, он видел, как «около деревьев и кустов <...> бродили те самые высокие привидения, которых» он «видел давеча на реке» [7, с. 136]. Ослепленный верой в свое превосходство над жизнью: «Жизнь <...> страшна, <...> так не церемонься же с нею, ломай ее» [7, с. 137], — герой остается глух к их предостережению. В трагедии Шекспира Призрак также навещает принца еще один раз (III, 4), теперь уже молча напоминая ему о его долге и оставаясь невидимым для других. Однако если в пьесе Гамлет замечает Тень и обращается к ней, то Чехов лишает своего героя способности понять предостережение высших сил (он подобен шекспировской Гертруде, которая не видит Призрака). Слишком поздно пришло к герою прозрение, поэтому его слова: «Как жаль, что я не мог с ними говорить!» [7, с. 136] — можно воспринимать и как романтическое настроение, вызванное природной идиллией, либо как сетование на невозможность вернуться назад в прошлое и изменить его, что в любом случае указывает на его глухоту к миру непосредственно в тот момент.
Образ мира в рассказе Чехова амбивалентен: он реален и ирреален одновременно. Оба персонажа живут в этом мире, и несмотря на то, что один пассивен, а другой активен в своих отношениях к нему, финал уравнивает их вину в совершенном преступлении. Судьба карает рассказчика страхом перед жизнью и потерей уверенности в своем знании о ней. Горький вывод о жизни делает знающий герой (Гамлет и, подобно ему, Дмитрий Петрович), приходя к нему «через размышление и наблюдение», а действующий герой (рассказчик), постигает истину «через действие и личный опыт» [120, с. 194]. Такой исход подчеркивает неизменность установившегося миропорядка — привидения, тщетно обращавшиеся к персонажам, уходят: «вчерашний туман робко жался к кустам и пригоркам» [7, с. 138].
Гамлетовская реминисценция мотива встречи с потусторонним выполняет в рассказе функцию свернутого сюжета: читателю, как и Гамлету, известно заранее то, что лишь впоследствии откроется героям. Но если у Шекспира это сигнал разлада в мироустройстве, то у Чехова это не только подсказка дальнейшего развития сюжета, но и расширение временных рамок конфликта, ведущее к сдвигу его пафоса от драматического к трагедийному.
Значительную роль в смене пафоса рассказа играет образ Сорока Мучеников. Он проникает все смысловые блоки рассказа и тесно сплетен с шекспировскими отсылками: его появление и отъезд сопряжены с присутствием шекспировских «привидений». Трагедийный пафос постижения правды жизни, заложенный как в образе призраков, так и в прозвище лакея, в обоих случаях иронично снижается: «туман робко жался», лакей «молол пьяный вздор» [7, с. 138].
Второстепенный персонаж рассказа — Сорок Мучеников — «выступает в роли существеннейшего формообразующего фактора» и появляется «не просто по ходу повествования, а всегда в качестве одного из элементов структурного блока» [152, с. 101]. На фабульном уровне он становится свидетелем происходящих событий: он слышит исповедь Дмитрия Петровича, наблюдает за героем-рассказчиком в саду, а после преступления уезжает из имения Силиных.
Образ Гаврилы Северова расширяет семантический фон повествования, так как заключает «в себе очевидную символику, рождая, в соответствии с другими элементами художественной системы, потоки идей, мыслей, как бы заложенных автором в них и постепенно раскрывающихся перед читателем по мере движения рассказа» [152, с. 102—103]. Прозвище героя, его второе имя, вводит в текст аллюзию на легенду о Сорока Севастийских Мучениках, казненных римлянами за нежелание отречься от веры во Христа. Предание, отразившееся в акафисте и каноне Сорока Севастийским Мученикам, повествует о мужественном поступке во имя истины. Память о веке долга заложена в прозвище лакея, который «по рождению принадлежал к сословию привилегированному» [7, с. 128], но она не осознается ни им самим — в нем не было и «следа того, что у нас в общежитии зовется привилегиями» [7, с. 129], ни другими персонажами, считавшими его прозвище «довольно странным» [7, с. 128]. В связи с этим образ Сорока Мучеников сопряжен с мотивами непонимания и страха. Дмитрий Петрович, рассуждая о неблагополучии жизни, указывает на лакея: «Мне страшно смотреть на мужиков, я не знаю, для каких таких высших целей они страдают и для чего они живут. <...> Извольте-ка вы понять вот этого субъекта!» [7, с. 131—132]. Примечательно, что герой-рассказчик сравнивает жизнь самого Дмитрия Петровича с «несчастной, горькой жизнью» [7, с. 137] Гаврилы Северова: все герои лишены своего места в жизни, они что-то знают, но не помнят, что именно.
Мотив скитания, поиска своего места, покоя, связанный в повествовании как с Силиным, так и с Сорока Мучениками, сопряжен с отсылкой к славянским поверьям [99], содержащейся в прозвище лакея. День Сорока Мучеников — это день, когда поминают «заложенных» (т. е. умерших не своей смертью) покойников (к ним относились также опойцы, к числу которых принадлежит и чеховский лакей), которые не могут найти пристанище в загробном мире и вынуждены раз за разом возвращаться на землю, чтобы закончить земные дела и искупить свой грех (подобно «привидениям», увиденным чеховскими героями на реке, и подобно шекспировскому призраку короля), на что душе отводится сорок дней, в которые она бродит между мирами и проходит различные испытания. Этот аллегорический образ пути души переносится Чеховым в план бытового и обыденного, воплощаясь в земных скитаниях Гаврилы Северова, который «учился в духовном училище», «пел в архиерейском хоре и два года жил в монастыре», «исходил пешком две губернии, подавал зачем-то прошения в консистории и в разные присутственные места, четыре раза был под судом», «служил в лакеях, лесниках, псарях, церковных сторожах, женился на гулящей вдове-кухарке», «шатался без места, выдавая себя за коновала и охотника» [7, с. 129]. Искупление греха — пьянства («Это был лютый пьяница» [7, с. 128], — комментирует рассказчик) — обращает героя к Силину с очередной просьбой принять его на службу, на что тот отвечает: «Приходи, поживешь три дня, а там увидим» [7, с. 133]. Считалось, что душа покойника все видит и слышит только в первые три дня после смерти. По аналогии с этим Сорок Мучеников приходит к Дмитрию Петровичу на три дня и наблюдает разворачивающуюся драму. Однако по ее завершении он исчезает, потому что ему больше незачем видеть и слышать, хотя трехдневный срок еще не истек. Представлявшийся до этого тихим и мрачным («за нами молча и с таинственным видом <...> следовал человек» [7, с. 128], «Сорок Мучеников глубоко вздохнул и проговорил тихо» [7, с. 129], «послышались тяжелые шаги» [7, с. 137] лакея), герой теперь, «уже успевший где-то выпить», «молол пьяный вздор» о том, что он «потомственный, почетный гражданин» [7, с. 138]. Его функция — предостережения и напоминания — остается невыполненной, а потому и правда, о которой он должен был напоминать, развоплощается в виде иронии. Весь образ героя оказывается пародийным по отношению к тому сакральному содержанию, на которое указывает его прозвище.
Другая функция шекспировских отсылок — мотивация движения сюжета. Чехов характеризует отношения героев-антагонистов путем введения двойной реминисценции трагедии «Гамлет». Первая отсылает читателя к дружеским взаимоотношениям Гамлета и Горацио, вторая напоминает о взаимоотношениях принца с Розенкранцем и Гильденстерном. Оба персонажа, Шекспира и Чехова, обращаются к друзьям за помощью и поддержкой, однако доверие чеховского персонажа не оправдывается. Более того, оно становится поводом к предательству.
Тему дружбы в рассказе поднимает Дмитрий Петрович, обращаясь к герою-рассказчику: «Вы мой искренний друг, я вам верю и глубоко уважаю вас. Дружбу посылает нам небо для того, чтобы мы могли высказаться и спасаться от тайн, которые угнетают нас» [7, с. 132]. Подобно Гамлету, посвящающего Горацио в тайну смерти своего отца: «Горацио, ты лучший из людей, / С которыми случалось мне сходиться»8 (III, 2) [12, с. 76], — Силин открывает приятелю тайну своей несчастливой семейной жизни.
Розенкранц и Гильденстерн соглашаются исполнить приказ королевы шпионить за ним, тем самым предавая Гамлета. Открыто признаваясь в осуществлении своих намерений, они не стыдятся своей унизительной роли, так как понимают ее как исполнение долга преданности равно как перед королем, так и перед Гамлетом: «О, мой принц, если моя преданность слишком смела, то это моя любовь так неучтива»9 (III, 2) [12, с. 88]. Им непонятно недоверие принца, поэтому один из них напоминает: «Мой принц, вы когда-то любили меня»10 (III, 2) [12, с. 88]. Это попытка объяснить, что ничего не изменилось в этом мире, изменился лишь сам Гамлет. Так же у Чехова, реминисценция показывает внутреннее прозрение Силина и глухоту героя-рассказчика к объективному устройству мира. Слепое и неосознанное следование его законам оборачивается для него, как и для шекспировских героев-функционеров [120], катастрофой.
Чехов объективирует внутренний смысл аллюзии, вводя в текст комментарий Марии Сергеевны, рассуждающей об отношениях мужа и его приятеля: «В наш век редко кому приходится видеть такую дружбу» [7, с. 135]. Ее слова аллюзивны к высказыванию Гертруды: «И я уверена, что нет других, / К кому бы он привязан был так сильно»11 (II, 2) [14, с. 191]. Гертруда обращается к Розенкранцу и Гильденстерну, которые по ее просьбе впоследствии предадут Гамлета. Так же Мария Сергеевна обращается к приятелю мужа в ночь перед изменой, уже зная, чем она обернется: «Вот погодите, я когда-нибудь возьму и брошусь вам на шею» [7, с. 136].
Двойная реминисценция шекспировской трагедии придает водевильности адюльтера глубинный смысл, фиксирует онтологичность ситуации, выходящей далеко за пределы конкретного времени и места. При сопоставлении способов реализации мотива дружбы в трагедии Шекспира и прозе Чехова следует сказать, что если у Шекспира это «проходной» элемент сюжета, то у Чехова он определяет трагический пафос финала рассказа, к которому готовит читателя исповедь героя в изложении героя-рассказчика. В этой исповеди он фиксирует лишь те моменты, которые оправдывают его поступок: «мне почему-то весело было думать, что она [Мария Сергеевна] не любит своего мужа» [7, с. 134], «жизнь, по его [Силина] мнению, страшна, <...> так не церемонься же с нею» [7, с. 137]. Однако исповедь Силина выполняет не только функцию мотивировки фабулы, но будучи пропущена сквозь призму чужого сознания, расширяет семантические границы ситуации.
Аллюзивные отсылки к образу Гамлета выполняют характерологическую функцию, создают образ Силина.
Развитие основного действия в рассказе подготавливается описанием жизни Дмитрия Петровича, построенном на аллюзивной отсылке к обстоятельствам, в которых оказался Гамлет по возвращении в Данию. Однако если возвращение Гамлета в Данию и его положение «чужого» на родине обусловлено не зависящими от него обстоятельствами (смерть отца, свадьба матери), то чуждость чеховского персонажа иного происхождения. Силин ищет свое место в жизни: кончил курс в университете, служил в Петербурге, бросил службу и занялся сельским хозяйством. В своей исповеди он поясняет: «Сегодня я делаю что-нибудь, а завтра уж не понимаю, зачем я это сделал. Поступил я в Петербурге на службу и испугался, приехал сюда <...> и тоже испугался...» [7, с. 131]. Чеховским героем движет субстанциальное ощущение непонимания себя и страха перед жизнью. Если в трагедии Шекспира адюльтер становится первопричиной развития драматической коллизии и косвенным поводом к возвращению принца, то в рассказе Чехова он, хотя и становится центром драматической коллизии, никак не влияет на исход событий («говорят», Дмитрий Петрович и его жена «продолжают жить вместе» [7, с. 138]), а внутреннее самоощущение преданного героя остается равным его изначальному состоянию («Мне, вероятно, на роду написано ничего не понимать» [7, с. 138]), что подчеркивает его изначальную неукорененность в мире.
Неспособность Силина найти свое место в жизни связана с тем, что он остро ощущает неблагополучие окружающего мира. Упоминая о знаменитом монологе героя Шекспира, Силин говорит о том, что знаменитый монолог «Быть или не быть» ему «нравится, но <...> никогда не трогал» его «за душу» [7, с. 130]. Тем не менее, исповедь чеховского персонажа обращена к монологу Гамлета, поставленной в нем проблеме нравственного выбора — онтологической проблеме бытия. Однако если у Шекспира центральной является тема борьбы человека с судьбой («...ополчась на море смут, сразить их / Противоборством»12 (III, 1) [12, с. 70]), то монолог чеховского персонажа актуализирует экзистенциальное состояние страха, переживаемое Силиным: «Принц Гамлет не убивал себя потому, что боялся тех видений, которые, быть может, посетили бы его смертный сон; <...> я <...> рисовал себе свой смертный час <...>, тысячи самых разных видений, <...> и это <...> мне не казалось страшнее действительности» [7, с. 130—131]. Понимание персонажем страха смерти, о котором говорит Гамлет в своем знаменитом монологе, восходит к интерпретации, предложенной Полевым, чей перевод трагедии пользовался популярностью и был знаком широкому кругу зрителей и читателей [243]. В версии переводчика обличение Гамлетом пороков мира мотивировано желанием смерти, невозможной из-за страха перед ней: «Но страх: что будет там? — там, / В той безвестной стороне, откуда / Нет пришельцев... Трепещет воля / И тяжко заставляет нас страдать, / Но не бежать к тому, что так безвестно» [233]. Ставя акцент на хорошо известной зрителям и читателям версии Полевого и заставляя своего героя отказаться от нее, Чехов вынуждает читателя к более тонкой интерпретативной работе, к учету всего контекста шекспировской трагедии во всех ее вариантах. Он создает героя, для которого «страшна главным образом обыденщина» [7, с. 131]. Уравнивая в сознании героя страх перед загробной жизнью и мелочность существования современного человека, Чехов аллюзивно связывает слова Силина о том, что «наша жизнь и загробный мир одинаково непонятны и страшны» [7, с. 130] с монологом Гамлета: «страх чего-то после смерти <...> заставляет нас сносить наши невзгоды, а не спешить к тем, что нам неизвестны»13 (III, 1) [16, Pp. 688, пер. наш]. Создавая образ персонажа, Чехов смещает акцент с изображения онтологического понимания бессмысленности смерти, присущего шекспировскому Гамлету, на фиксацию бесцельности и бессмысленности земного существования человека. Наделяя Силина чувством страха, сопровождающим героя на протяжении всего действия, Чехов показывает, что онтологическое знание Гамлета не доступно его герою.
Подтекст рассказа реализует драматический конфликт противостояния человека и мира, не поднимаясь до высоты трагического противоречия шекспировского героя. Статичность героя, как внутренняя, так и внешняя, реализована в пассивности его роли в сюжете.
Таким образом, шекспировские цитаты, аллюзии и реминисценции выполняют следующие функции в организации структуры рассказа: во-первых, обеспечивают развитие свернутого трагикомического сюжета, представленного цитатой из «Венецианского купца», который объективирует бытие персонажа, помещая заурядную ситуацию во вневременной контекст. Во-вторых, мотивируют движения сюжета, ядром которого является реминисценция явления шекспировского Призрака. В-третьих, создают образ персонажа (Силина), построенный на двойной аллюзии к «Гамлету». В-четвертых, создают иронический модус повествования, возникающий на стыке различных отсылок (к «Венецианскому купцу» и легенде о Сорока Мучениках, двойной аллюзии на Гамлета, отсылающей к оригиналу трагедии и версии Полевого, на шекспировского Призрака и образ Сорока Мучеников). Таким образом, шекспировская «память жанра» одновременно трагедизирует драматический пафос рассказа и становится формой выражения трагической иронии, показывающей, что трагический конфликт, намеченный в системе указанных отсылок, не может быть воплощен в мире чеховских героев.
Примечания
III. О роли тропов в формировании подтекста рассказа «Страх» см. [51], о философских мотивах, трансформации жанра святочного рассказа см. [80].
IV. О роли аллюзий в рассказе «Страх» см. [242].
1. См. отзывы современников о рассказе «Страх» и повести «Палата № 6»: «талантливый художник выводит на подбор слабых и дряблых русских людей» (О.М. Меньшиков), «заключается глубокая жизненная правда, а правда эта состоит в том, что склонность философствовать, увлекаться общими идеями в русском интеллигентном человеке решительно преобладает над уменьем найтись в окружающей нас действительности и служить ей умело для осуществления воодушевляющих нас в университете общих идеалов» (Р.И. Сементковский) [7, с. 465—466].
2. «В рассказе Чехова в «Новом времени» виден хороший мастер. Рассказ называется «Страх», но название это, по-моему, совсем тут ни при чем» (Н.А. Лейкин) [7, с. 465].
3. How sweet the moonlight sleeps upon the bank (V, 1) [16, Pp. 412].
4. «In such a night / Did Thesbe... <...> In such a night / Stood Dido... <...> In such a night / Medea... <...> In such a night / Did Jessica... <...> In such a night / Did young Lorenzo... <...> In such a night / A pretty Jessica...» (V, 1) [16, Pp. 412].
5. «In such a night / Did young Lorenzo swear he lov'd her well, / Stealing her soul with many vows of faith, / And ne'er a true one» [16, Pp. 412].
6. How sweet the moonlight sleeps upon the bank, / Here will we sit, and let the sounds of music / Creep in our ears; <...> / The man that hath no music in himself, / Nor is not moved with concord of sweet sounds, / Is fit for treasons, stratagems and spoils, / <...> Let no such man be trusted. (V, 1) [16, Pp. 412—413]
7. this muddy vesture of decay [16, Pp. 412].
8. Horatio, thou art e'en as just a man / As e'er my conversation coped withal (III, 2) [16, Pp. 690].
9. O, my lord, if ту duty be too bold, my love is too unmannerly (III, 2) [16, Pp. 693].
10. My lord, you once did love me (III, 2) [16, Pp. 693].
11. And sure I am two men there are not living / To whom he more adheres (II, 2) [16, Pp. 681].
12. to take arms against a sea of troubles, / And by opposing end them (III, 1) [16, Pp. 688].
13. the dread of something after death / <...> makes us rather bear those ills we have / Than fly to others that we know not of. (III, 1) [16, Pp. 688]
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |