2.3. Рецептивная установка как доминанта архитекстуальности: «Палата № 6»

Структура чеховского повествования рассчитана на восприятие читателем, способным преодолеть поверхностный пласт отсылок к Шекспиру и проникнуть в подтекст. Поэтому жанровая доминанта произведений Чехова может быть исследована не только как элемент структуры текста, но и как «затекстовая» категория, связанная с особенностями рецепции произведения. Предложенный Э. Спольски [211] подход к исследованию жанра исходит из предпосылки о категориальности мышления, определяющей наше итоговое суждение о действительности. Категория жанра, как и любая другая категория, не является нечленимой и может быть разложена на «множество аспектов, определяющих принадлежность к ней конкретного объекта» [102, с. 117]. При этом условия принадлежности литературного произведения определенному жанру могут выполняться в различной степени. В совокупности эти условия образуют модель преференции, описывающую, каким образом осуществляется категоризация. Формирование модели преференции зависит от литературной компетенции читателя, его личного и культурно-исторического опыта, а выбор набора правил осуществляется на перцептивном уровне. При этом «суждение о жанровой принадлежности произведения определяет список допустимых интерпретативных выводов» [102, с. 118].

Суждение об идейной и жанровой составляющей повести «Палата № 6» зависит от того, какая из сюжетных линий — Громова, доктора Рагина или их философский спор — воспринимается в качестве центральной [245, 131]. В каждой из этих сюжетных линий Чехов отсылает читателя к трагедии «Гамлет». Шекспировские аллюзии и реминисценции представлены в авторских комментариях, внедрены в речь персонажей. Такая полифония звучания шекспировского контекста соединяет в единое целое позицию рассказчика, персонажей, формируя также позицию наивного читателя. Каждая из перечисленных точек зрения связана с одной из возможных жанровых доминант пьесы Шекспира и соответствует каждому из определений жанровой доминанты повести Чехова.

Как уже отмечалось, в «Гамлете» Шекспира в основе сюжета о трагическом положении знающего человека лежит месть, которая может быть рассмотрена как главный поступок героя [120]. Структура пьесы определяется развитием внутреннего конфликта героя, мотивирующего развитие конфликта внешнего — противостояния героя обстоятельствам [180]. В зависимости от того, на каком из конфликтов делает акцент воспринимающее сознание (критика, режиссера, зрителя) жанр «Гамлета» определяется или как философская трагедия [199, 248], или как драма [233], или даже мелодрама [34]. Анализ структуры повести Чехова «Палата № 6» в рамках модели преференции обнаруживает элементы обоих типов «гамлетовского» конфликта — трагедийного и драматического. Однако здесь трагический конфликт оказывается включенным в драматический: фабула повести строится на рассказе о помешательстве доктора Рагина, в то время как сюжетообразующую функцию выполняет «судьба» центрального образа повести, палаты № 6.

Хронотоп «вывихнутого века», восстанавливаемый путем анализа содержания диалогов героев-антагонистов, Ивана Дмитрича Громова и Андрея Ефимыча Рагина, определяет способ воплощения основного конфликта повести. Центральное место в системе образов чеховской повести принадлежит образу пространства: палате № 6, подобно тому, как у Шекспира только «одна вещь в «Гамлете» важнее самого принца датского — Дания». Являясь центром трагедии, Гамлет — тот «центр, который не имеет смысла без четко очерченного, полностью исследованного окружения» (пер. наш) [213, Pp. 11]. В повести Чехова судьба топоса — образа палаты № 6 — выполняет сюжетообразующую функцию, обозначенную появлением в рассказе флигеля для умалишенных.

Бытие мира, воплощением которого в повести становится больничная палата, строится на двух шекспировских мотивах — нечистоты и заточения, а их реализация в произведении связана с утверждением Андрея Ефимыча о том, что «жизнь есть досадная ловушка», «из которой нет выхода» [7, с. 89]. Не случайно Чехов останавливает внимание читателя на крайнем запустении флигеля для умалишенных, рисуя его вид снаружи: «ступеньки у крыльца сгнили и поросли травой» [7, с. 72], — и внутри: хранящиеся там старые вещи описаны как «рвань», которая «свалена в кучи, перемята, спуталась, гниет и издает удушливый запах» [7, с. 72]. Образ гнили аллюзивен к высказыванию одного из придворных в трагедии Шекспира, комментирующего появление Призрака: «Подгнило что-то в Датском государстве»¹ [12, с. 32]. Мотив болезни века, являясь структурообразующим в трагедии, в повести Чехова обытовляется. Это не лишает повесть философской глубины и придает описанию внешнего «облика» палаты смысл.

Другой мотив, проникающий повествование, — это мотив заключения. Образ тюрьмы, появляясь в описании места действия в начале повести («Эти гвозди, обращенные остриями кверху, и забор, и самый флигель имеют тот особый унылый, окаянный вид, какой у нас бывает только у больничных и тюремных построек» [7, с. 72]), повторяется в разговоре доктора Рагина и Громова («Раз существуют тюрьмы и сумасшедшие дома, то должен же кто-нибудь сидеть в них» [7, с. 96]), в конце повести реализован в образе несвободы, соединившись в восприятии доктора Рагина с тюрьмой («Недалеко от больничного забора, в ста саженях, не больше, стоял высокий белый дом, обнесенный каменною стеной. Это была тюрьма» [7, с. 121]). Как видим, в ходе повествования эти два понятия становятся все более и более семантически близкими, а в конце само пространство «вывихнутого века» материализуется, заключает в себя героев, не оставляя им возможности освобождения.

Мотив заточения возникает у Шекспира в разговоре Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном. Гамлет называет тюрьмой Данию, но Розенкранц подхватывает его тезис, продолжая: «Тогда весь мир — тюрьма»² (II, 2) [12, с. 55], — не принимая слова принца всерьез и снимая распространением его тезиса остроту высказанной мысли. Однако Гамлет продолжает свою мысль, включая в нее предложенное придворным распространение: «И превосходная, со множеством затворов, темниц и подземелий, причем Дания — одна из худших»³ (II, 2) [12, с. 55]. Собеседник парирует ему за всех остальных: «Мы этого не думаем, принц»⁴ (II, 2) [12, с. 55]. Включая этот шекспировский мотив в описание, Чехов подчеркивает неизменность положения вещей и выявляет психологическую установку доктора Рагина, покоряющегося заведенному порядку даже и тогда, когда ему становится известна правда.

Организация повествования вокруг места действия — шекспировский прием, который используется Чеховым с той же целью, что и английским драматургом, — изображения «микрокосма всеобщего упадка» [213, Pp. 12, пер. наш]. В повести Чехова этот микрокосм представлен с двух точек зрения — Громова и доктора Рагина. Как уже отмечалось, каждый из образов построен с опорой на одну из возможных жанровых доминант трагедии «Гамлет», что обусловливает угол зрения каждого из персонажей. Однако шекспировские аллюзии и реминисценции раздвигают рамки повествования, делая горизонт читательского знания более объемным, чем знание, которым обладают персонажи. Герои выступают в качестве средства изображения мира. По мнению английского исследователя, «Гамлет — трагический персонаж, без сомнения; но он также средство, посредством которого Шекспир смотрел на множество вещей — жизнь и смерть, природу и общество. <...> Но мы должны смотреть вместе с ним [Гамлетом] тоже, и видеть, что видит он, хотя и не обязательно приходя к его выводам» [213, Pp. 12, пер. наш], — это замечание исследователя, касающееся трагедии «Гамлет», в равной степени применимо и к повести Чехова.

Развитие фабулы повести Чехова на перцептивном уровне соотносится с фабулой трагедии Шекспира, основанной на истории помешательства главного героя. Безумие, которым Чехов наделяет своих персонажей, выполняет сходную с шекспировской художественную функцию, мотивируя обличительный пафос монологов, произносимых героями. Однако сюжетная реализация обличения, основанного на знании о «вывихнутом суставе времени», в повести Чехова мотивирована иначе. Если в пьесе Шекспира безумие — сознательный выбор героя, единственный способ «обыграть» короля и его подданных и исполнить свой долг мщения за убийство отца, то в повести Чехова сумасшествие навязывается доктору Рагину самим миром как способ избавиться от него как от носителя истинного знания.

Реминисценции шекспировской трагедии, пронизывающие повествование Чехова, устанавливают сходство в создании образа места действия, в котором разворачиваются события обоих произведений. Подобно Гамлету, возвращающемуся из Виттенберга не по своей воле, а по настоянию дяди и матери, доктор Рагин, повинуясь воле отца, становится врачом в городе «в двухстах верстах от железной дороги» [7, с. 92]. До определенного момента оба героя действуют не по своей воле, живут в «чужом» для них (физически и нравственно) пространстве, носителями нравственных принципов которого становятся в одном случае придворные, а также Розенкранц и Гильденстерн, в другом — предающие Рагина Михаил Аверьяныч и доктор Хоботов. При этом драматическая коллизия — история помешательства героев — в обоих произведениях дана с точки зрения окружающих, воспринимающих поведение персонажей как сумасшествие. Однако если у Шекспира развитие внешнего конфликта, не исчерпываясь точкой зрения других действующих лиц, мотивировано также и внутренним, трагическим конфликтом Гамлета, то у Чехова именно движение внешней коллизии мотивирует развитие внутреннего конфликта доктора Рагина: лишь став заложником обстоятельств, герой меняет свой взгляд на мир. Таким образом в судьбе Рагина Чехов переносит «акцент на объективное, на состояние общества, мира» [245], тем самым показывая незначительность жизни и смерти персонажа, чьи прозрение и страдания не влияют на ход событий.

Ключом к пониманию внутреннего мира доктора Рагина Чехов делает реминисценции из трагедии «Гамлет», пронизывающие речь и мысли персонажа.

Осмотрев больницу и палату № 6 и убедившись в безнравственности этого учреждения, доктор Рагин заключает, что «на земле нет ничего такого хорошего, что в своем первоисточнике не имело бы гадости» [7, с. 84]. Но, считая себя «частицей необходимого социального зла» [7, с. 92], в этих пороках и своем бездействии он винит не себя, а время. Чехов прибегает к приему «стыка», продолжая мысль Гамлета. Доктор Рагин на свой манер повторяет высказывание принца о врожденном пороке датчан: «есть у них порок врожденный — / В чем нет вины»⁵ [12, с. 30], — дополняя эту мысль следующим образом: «если физическую и нравственную нечистоту прогнать с одного места, то она перейдет на другое» [7, с. 83]. Вывод, который делает чеховский герой из тезиса о неискоренимости зла, прямо противоположен выводу Гамлета, к которому он пришел после встречи с Призраком. Знание о том, что мир порочен и болен («Когда бы страх чего-то после смерти / <...> волю не смущал, / Внушая нам терпеть невзгоды наши / И не спешить к другим, от нас сокрытым?»⁶ [12, с. 71]) не приводит его к покорности, к примирению с мировым злом, становясь стимулом к продолжению борьбы с ним. Чеховский же герой не верит в бессмертие души и возможность ее воскрешения и принимает решение покориться обстоятельствам, успокаивая себя тем, что «покой и довольство человека не вне его, а в нем самом» [7, с. 100]. Наделенный «гамлетовской» жаждой знаний и тягой к наукам и чтению, доктор Рагин не видит того, что уже известно его «прототипу». «О боже, я бы мог замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства, если бы мне не снились дурные сны»⁷ (II, 2) [12, с. 56], — говорит герой Шекспира. Дурные сны Гамлета — это знание об истинном ходе вещей: не только о царящем вокруг нравственном упадке, но и о его онтологических причинах. Андрей Ефимыч в повести Чехова не видит дурных снов, но ищет утешение в силе человеческого разума: «Ум проводит резкую грань между животным и человеком, намекает на божественность последнего и в некоторой степени даже заменяет ему бессмертие, которого нет» [7, с. 88]. Являясь частью «разумного» мира, доктор Рагин до определенного момента не задумывается над невозможностью рационального объяснения законов человеческой жизни, не замечает парадокса, о котором говорит Гамлет: человек, «венец всего живущего», оборачивается «квинтэссенцией праха»⁸ [12, с. 58]. Бесполезность рационального знания герой Чехова осознает лишь тогда, когда перестает быть частью «необходимого социального зла», став тем, на кого это зло направлено. Чехов помещает доктора Рагина в ситуацию сходную гамлетовской: здорового человека объявляют сумасшедшим, стремясь изолировать его, лишить возможности обличать зло. Предложение Михаила Аверьяныча лечь в больницу воспринимается Андреем Ефимычем на первый взгляд так же равнодушно, как и предложение Полония Гамлету — удалиться из вредного для здоровья воздуха («Не хотите ли уйти из этого воздуха, принц?»⁹ (II, 2) [12, с. 53—54]). «Мне все равно, хоть в яму» [7, с. 118] — отвечает доктор Рагин, вторя Гамлету: «В могилу»¹⁰ (II, 2) [12, с. 53—54]. Несмотря на то, что этот ответ принца соответствует его меланхолическим настроениям, он часть продуманной героем игры, что неосознанно подмечает и Полоний: «Хоть это и безумие, но в нем есть последовательность»¹¹ (II, 2) [12, с. 54]. Реплика чеховского персонажа, звучащая как эхо ответа шекспировского героя, имеет другое смысловое наполнение.

Если за «пораженческими», на первый взгляд, суждениями Гамлета скрывается изначально присущее ему и руководящее всеми его поступками философское восприятие времени, в котором он живет, то чеховский герой, наделенный автором способностью судить о времени, сосредоточен не на желании понять его онтологичность, а лишь отметить его внешнее несовершенство, не задумываясь о его причинах. Когда же этот мир обращается против него, когда друзья и коллеги признают его сумасшедшим, Андрей Ефимыч, понимая, что зло сильнее и глубже, чем ему казалось, не приемлет для себя идею борьбы со злом: бездействие приводит его в палату № 6 и к смерти. Суть его философского прозрения заключена во фразе: «Слабы мы... <...> Слабы, слабы...» [7, с. 122]. Таким образом, реминисценции шекспировской трагедии, апеллирующие к пассивной, философской стороне высказываний Гамлета, образуют в драматическом по своей сути повествовании Чехова трагедийный подтекст.

История доктора Рагина, а также все связанные с ней мотивы и образы, дублируются в истории Громова, но интерпретируются на первый взгляд иначе.

Рассказ об Иване Дмитриче, пациенте палаты № 6, — это своего рода предыстория мира, в котором вынуждены существовать герои Чехова. Использование Чеховым тех же шекспировских аллюзий, что и в истории доктора Рагина, подчеркивает неизменность создаваемого Чеховым мира: герой также возвращается в описываемый город по воле обстоятельств (вынужден бросить учебу в университете в связи со смертью отца.) Начитанный и образованный, Громов видит и обличает пороки окружающего мира. Это его знание о времени так же, как и в случае с шекспировским Гамлетом, и доктором Рагиным, напрямую связано с безумием: «когда он говорит, вы узнаете в нем сумасшедшего и человека» [7, с. 75], — комментирует автор. Но в отличие от Андрея Ефимыча, он не просто становится жертвой обстоятельств, но действительно сходит с ума: его внутренний конфликт является причиной развития его конфликта с миром внешним. Мания преследования Ивана Дмитрича оказывается следствием безнравственности и равнодушия мира к внутренним переживаниям человека. Передавая посредством несобственно прямой речи мысли Громова, Чехов указывает на его боязнь судебной ошибки:

Слово «время», синтаксически обособленное, означает не только физическое явление, но и актуализирует в сознании читателя образ шекспировского Времени. На первый взгляд, с помощью этой аллюзии Чехов ставит могильщиков в один ряд с судьями и полицейскими, которых боится Иван Дмитрич, однако на самом деле автор выстраивает подтекст этого эпизода по принципу контраста.

Шекспир выстраивает сцену с могильщиками вокруг их шутовских философствований, указывающих на относительность человеческого знания. Согласно средневековой традиции, шекспировские могильщики носят маску шутов («clowns» в списке действующих лиц), а потому наделены правом «путать, передразнивать, гиперболизировать жизнь», «проводить [ее] через промежуточный хронотоп театральных подмостков» [33, с. 415]. Отмечая условность утверждения, что «знатные люди имеют на этом свете больше власти топиться и вешаться, чем их братья-христиане»¹³ (V, 1) [12, с. 129], могильщики смеются и над смертью, так как занимают пограничное положение между двумя мирами, они уверены, что дома, построенные ими, «простоят до судного дня»¹⁴ [12, с. 130] — их дело не рассуждать, а сохранять умерших до Страшного Суда. Аллюзия на эту сцену позволяет Чехову сравнить не просто полицейских, врачей, судей с шекспировскими могильщиками, но показать ничтожность земного суда перед лицом суда небесного. Эта мысль, которую писатель вводит в подтекст повествования, у Шекспира подкреплена рассуждениями Гамлета в той же сцене. Глядя на череп одного из законников, чьи уловки не помогли ему избежать смерти, принц спрашивает: «Где теперь его крючки и каверзы, его казусы, его кляузы и тонкости? Почему теперь он позволяет этому грубому мужику хлопать его грязной лопатой по затылку и не грозится привлечь его за оскорбление действием?»¹⁵ (V, 1) [12, с. 132]. Гамлет подтверждает заключение могильщиков об относительности не только знаний человека, но и об относительности законов, правящих его миром.

Этот тезис имплицитно присутствует в рассуждениях Громова и в образе мыслей доктора Рагина. Осматривая пациентов, врач приходил к выводу, что «не следует мешать людям сходить с ума» [7, с. 80] и что ни «к чему мешать людям умирать, если смерть есть нормальный и законный конец каждого» [7, с. 85]. Синтаксический параллелизм конструкций высказываний не просто уравнивает смерть и безумие, но и подчеркивает окончательность обоих приговоров. Примечательно, что именно врач оказывается не только тем, кто имеет право сделать оба заключения, но и становится их жертвой. Чехов переворачивает тезис Гамлета о ничтожности ухищрений законника против смерти и обнажает ничтожность человека в борьбе с судебными и медицинскими уловками и ошибками, которые являются и знаками судьбы.

Авторский комментарий образа мыслей чеховских героев направлен на прояснение ограниченности мировоззрения персонажей, которым недоступны законы мироздания, равно как и истинные причины нарушенного мироустройства. Мир, изображаемый писателем, не помнит о Судном дне, а религиозный фельдшер — воплощение царящих в больнице беспорядков. В сумасшедшем доме, как и в окружающем героев мире, обстоятельства оказываются сильнее людей: драматическую коллизию — признание Громова сумасшедшим — движет страх героя быть безвинно осужденным.

О содержании конфликта читатель узнает из прямой речи персонажа, которая корректируется авторской оценкой его высказываний, построенных на реминисценции монолога Гамлета «Быть или не быть». Монологи Громова проникнуты обличительным пафосом, но, в отличие от доктора Рагина, подчеркивает Чехов, «в своих суждениях <...> он клал густые краски, только белую и черную, не признавая никаких оттенков» [7, с. 76]. Признавая несовершенство окружающего мира, Громов презирает равнодушное смирение Андрея Ефимыча и стремится воплотить второй из предложенных шекспировским героем путь — быть, бороться («...ополчась на море смут, сразить их / Противоборством»¹⁶ (III, 1) [12, с. 70]). Внутренний нравственный выбор героя, рассуждающего о борьбе в условии физической несвободы за решеткой больничной палаты, нисколько не компрометирует его. Чехов снимает комический эффект ситуации, вводя в монолог героя аллюзию на монолог Гамлета. Утверждая, что «все существо человека состоит из ощущений голода, холода, обид, потерь и гамлетовского страха перед смертью» [7, с. 101], Громов понимает суть знаменитого монолога «Быть или не быть» как утверждение жизни. Нежелание сдаться ослепляет персонажа: «И что горько и обидно, ведь эта жизнь кончится не наградой за страдания, не апофеозом, как в опере, а смертью; <...> Ну, ничего... Зато на том свете будет наш праздник... Я с того света буду являться сюда тенью и пугать этих гадин. Я их поседеть заставлю» [7, с. 121], Чехов переосмысливает мотив явления с того света: если у Шекспира Призрак побуждает к действию героя, владеющего знанием, то у Чехова образ предвидения призрака демонстрирует уверенность героя в осуществлении наказания миру за его нравственную «гниль».

Так, в обеих сюжетных линиях повествования имплицитно воплощены два разных типа восприятия доминанты конфликта «Гамлета». Если у Шекспира трагическое и драматическое мироощущение переживаемо одним героем, то в повести Чехова оно «удваивается», так как на фабульном уровне история доктора повторяет историю его пациента. Несмотря на видимое различие в интерпретации одних и тех же явлений жизни (болезнь, страдание, смерть), описываемых, в том числе и посредством обращения к гамлетовскому контексту, бытийный статус Громова и доктора Рагина оказывается одинаковым, что, безусловно, способствует усилению трагического начала повествования.

Анализ шекспировских аллюзий и реминисценций, включенных в повествование, в рамках модели преференции показывает, что каждая из них связана с определенной жанровой доминантой. Противостояние доктора Рагина обстоятельствам построено на аллюзиях, акцентирующих драматическую доминанту (рассуждения Гамлета, мотивы нравственной «гнили», предательства, заточения), внутренний конфликт Громова — трагическую (монолог «Быть или не быть», мотивы безумия, суда). Выбирая для каждого конфликта определенный набор жанровых признаков, автор направляет читательское восприятие образов персонажей и основного конфликта произведения. «Дублируя» драматический конфликт трагическим, Чехов формирует подтекст повести, обеспечивающий смещение жанровой доминанты от драмы к трагедии.

Перевод трагедии «Гамлет» Полевым стал жанровым претекстом произведений Чехова 1890-х — 1900-х гг. Изменение жанровой доминанты произведения, трансформация трагедии в драму при огромной сценической популярности перевода Полевого сказались на жизни шекспировских образов в культуре и привели к формированию понятия русского гамлетизма.

Апеллируя одновременно как к оригиналу трагедии, так и версии Полевого, Чехов использует шекспировские аллюзии и реминисценции как способ направления читательского восприятия. Рецептивная установка зависит от выбора набора жанровых признаков, закрепленных за разными отсылками. В зависимости от компетенции, читатель заметит либо лишь одну из предложенных автором интерпретаций, либо рассмотрит их в совокупности.

Анализ роли шекспировской «памяти жанра» в структуре повествования рассказа «Страх» выявил следующие функции отсылок: организация сюжетно-композиционного единства, мотивация движения сюжета, создание образа персонажа, создание иронического модуса повествования. Чехов обращается к выработанным в период раннего творчества приемам и усложняет их использование, заменяя эксплицитные отсылки имплицитными и обращаясь сразу к нескольким возможным интерпретациям шекспировского претекста, живущим в культурной памяти. Отдавая право голоса герою-рассказчику, Чехов использует систему отсылок (обращение к шекспировскому, христианскому и народному контексту) для объективации изображаемой картины мира. Трагический сюжет, заключенный в отсылках к пьесам Шекспира, формирует подтекст рассказа и противостоит драматической фабуле.

Архитекстуальный анализ повести «Палата № 6» в рамках модели преференции показал, что жанровая доминанта может быть определена в зависимости от того, какой из конфликтов (доктора Рагина или Громова) будет воспринят как основной. Вместе с тем, анализ функций аллюзий и реминисценций в формировании структуры повести показывает необходимость рассмотрения их в совокупности: прием параллелизма в раскрытии конфликтов формирует подтекст, обеспечивающий смещение жанровой доминанты произведения от драмы к трагедии.

Примечания

1. Something is rotten in the state of Denmark (I, 4) [16, Pp. 677].

2. Then is the world one [16, Pp. 684].

3. A goodly one; in which there are many confines, wards and dungeons, Denmark being one o' the worst [16, Pp. 684].

4. We think not so, my lord [16, Pp. 684].

5. some vicious mole of nature in them, / As, in their birth-wherein they are not guilty (I, 4) [Sh, Pp. 676].

6. But that the dread of something after death /<...> makes us rather bear those ills we have / Than fly to others that we know not of? [16, Pp. 688]

7. О God! I could be bounded in a nut-shell, and count myself a king of infinite space; were it not that I have bad dreams (II, 2) [16, Pp. 684].

8. What a piece of work is a man! <...> the beauty of the world! the paragon of animals! And yet, to me, what is this quintessence of dust? (II, 2) [16, Pp. 684]

9. Will you walk out of the air, my lord? (II, 2) [16, Pp. 683]

10. Into my grave (II, 2) [16, Pp. 683].

11. Though this be madness, yet there is method in't (II, 2) [16, Pp. 683].

12. Hamlet: Has this fellow no feeling of his business, that he sings at grave-making? / Horatio: Custom hath made it in him a property of easiness (V, 1) [16, Pp. 705].

13. great folk should have countenance in this world to drown or hang themselves, more than their even Christian (V, 1) [16, Pp. 705].

14. the houses that he [grave-maker] makes last till doomsday (V, 1) [16, Pp.705].

15. Where be his quiddities now, his quillets, his cases, his tenures, and his tricks? why does he suffer this rude knave now to knock him about the sconce with a dirty shovel, and will not tell him of his action of battery? (V, 1) [16, Pp. 706]

16. to take arms against a sea of troubles, / And by opposing end them (III, 1) [16, Pp. 688].