В драматических произведениях Чехова, как и в его прозе 1890-х гг., отсылки к шекспировским пьесам представлены в меньшей степени, чем в раннем творчестве писателя, и не являются основным приемом организации сюжета и композиции. Тем не менее, наряду с другими средствами организации художественного целого, они играют важную роль в раскрытии конфликта произведения, исследованию чего посвящено немало работ [81, 46, 116, 187, 193, 210, 224]. В них, как правило, речь идет о пародийном подобии заглавных персонажей пьес Чехова и Шекспира (Иванов и Гамлет, Треплев и Гамлет), сходных приемах создания настроения и подтекста, архетипических интертекстуальных схождениях пьес русского и английского драматургов.
В критике и литературоведении Иванова, героя одноименной пьесы Чехова, принято соотносить с русским Гамлетом [248], воплотившим черты слабого, сомневающегося, ни на что не способного утомленного интеллигента. Основанием для такой оценки героя становится пародийный модус повествования, обусловленный русской действительностью, породившей явление «русского гамлетизма», осмысленного в предшествующей Чехову литературной традиции. Однако оценка генезиса образа Иванова, восходящего к «гамлетикам-самоедам» и «гамлетизированным поросятам, которых создала русская культура» [156, с. 182], кажется излишне упрощенной. При трактовке Иванова как русского Гамлета следует учитывать, что такой образ принца датского восходит не к оригинальному герою Шекспира, а к его интерпретации Полевым. Этот факт, по мнению М. Валенси, подразумевает намеренную авторскую иронию по отношению к персонажу. «В версии Полевого, — пишет исследователь, — Гамлет был очень удачным созданием — типичный русский денди 1830-х гг., поверхностный, уставший от жизни, интроспективный, патологически чувствительный и чрезмерно понятный, <...> человек лишний повсюду, надоедливый для самого себя и других» [224, Pp. 25, пер. наш].
В драме Чехова действительно можно найти подтверждение подобной точки зрения. Во времени, относящемся к предыстории, до начала действия, Иванов — человек сильный, интересный, неравнодушный, готовый с живостью реагировать на явления окружающей действительности. В настоящем — ослабленный, разочарованный в себе и людях. Вводя в драматические редакции пьесы монологи Иванова и воспоминания других персонажей о нем, Чехов создает целостную картину действительности [124]. Вынесение события, породившего «нескончаемую цепь вопросов, размышлений, нравственных потрясений» [124, с. 125], за пределы сценического действия — прием, который выполняет сходную функцию и в обрисовке Шекспиром образа Гамлета. Таким образом, в обоих случаях причина изменения героя, его путь от душевного здоровья к душевной болезни в обоих произведениях скрыта от зрителя и читателя. Однако, если у Шекспира она в итоге раскрывается посредством свидетельства очевидцев, то у Чехова причины метаморфозы Иванова никому не известны: ни самому герою, ни окружающим его людям.
В переводе Полевого (как было показано в предыдущей главе) безумие принца и его дальнейшая медлительность в принятии решения также выглядят немотивированными и замедляют действие. Однако в драме Чехова эта немотивированность поведения персонажа усилена, поскольку не осложнена никаким сюжетом, в то время, как в пьесе Шекспира в интерпретации Полевого таким сюжетом является откладываемая месть. Как видим, гамлетизм героя обретает статус глубинной проблемы, вынесенной за рамки сценического действия. От интерпретации смысла источника немотивированного поведения героя зависит понимание причин возникновения внутреннего конфликта персонажа.
Примечательно, что в драме Чехова перемены в поведении героя констатируются им самим, в то время как в трагедии Шекспира эта функция отведена другим действующим лицам. Поведение Гамлета загадочно лишь для придворных. Поведение же Иванова, как раз наоборот, неясно ему самому, но, как представляется окружающим его людям, имеет основой бытовую «необустроенность» героя: он женится на деньгах, не любит жену и Сашу, он просто устал от жизни. Однако также понимание сущности переживаний Иванова характеризует не его самого, а тех, кто о нем судит, уравнивая его с другими, «обытовляя» и снижая героя. Данная ситуация весьма напоминает то, что происходит и в «Гамлете». Другие озвучивают такие причины болезни принца, как утрата отца, несчастная любовь, стремление захватить престол. В обеих пьесах такое распределение знания между центральным персонажем и остальными действующим лицами обостряет конфликт, особая роль в развитии которого отводится подтексту.
Герой Чехова, подобно датскому принцу в версии Полевого, и сам не может себя понять. Он сравнивает себя с Гамлетом, Манфредом, лишними людьми и осуждает себя за сходство с ними: «Есть жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними, но для меня это — позор!» [9, с. 37]. Ссылка на известные архетипы трагических образов подчеркивает неуникальность и стертость скрытых за ними переживаний, поэтому неслучайно все сравнения с литературными персонажами, как отмечает М. Валенси, Чехов вкладывает в уста самого Иванова. Его образ, восходящий к популярным театральным постановкам и переводу Полевого, не просто ироничен, но автоироничен [224]. Только сам герой способен увидеть свой гамлетизм, который сродни тем литературным моделям, через упоминания которых герой пытается осознать себя. Именно по этой причине ему претит Сашино стремление «спасти» его: «ты воображаешь, что обрела во мне второго Гамлета <...> Надо бы хохотать до упаду над моим кривляньем, а ты — караул! Спасать, совершать подвиг!» [9, с. 57—58] Такое качество Иванова, как проницательность, исключает возможность трактовки его образа только как пародийного. Видение мира таким, какой он есть, позволяет говорить о сходстве ситуаций, в которых оказываются оба героя. Произошедшие в них изменения, обусловленные его знанием о жизни, заметны другим, но суть их остается непонятой окружающими.
Характер усталости Иванова от жизни обусловлен его разочарованием в человеке, что также роднит его с Гамлетом. Разочарование датского принца передано Шекспиром в разговорах героя с Офелией, Розенкранцем и Гильденстерном. Гамлет, обращаясь к Офелии, советует ей уйти в монастырь вместо того, чтобы «плодить грешников» [12, с. 73], приводя в пример себя, «гордого, мстительного, честолюбивого» [12, с. 73] и не имеющего возможности претворить в жизнь свои затеи. Этой ироничной, проникнутой горечью реплике шекспировского героя созвучен совет, даваемый чеховским Ивановым Львову: «всю жизнь стройте по шаблону. <...> Голубчик, не воюйте вы в одиночку с тысячами, не сражайтесь с мельницами, не бейтесь лбом о стены... <...> А жизнь, которую я пережил, — как она утомительна! <...> Сколько ошибок, несправедливостей, сколько нелепого...» [9, с. 16—17]. Общим для героев обеих пьес является признание тщетности любых человеческих устремлений, противопоставить которым можно лишь покой и бездеятельность.
Однако источник суждений персонажей Чехова и Шекспира различен: разочарование Гамлета обусловлено его знанием о «вывихнутом суставе времени», реакция Иванова — следствие душевного кризиса. Если Гамлет не верит в возможность исправить мир, то Иванов не верит в возможность человека преодолеть обстоятельства. Не осознавая глубинной подоплеки собственного кризиса, герой Чехова фиксирует в своем сознании внешние проявление неблагополучия, замечая пошлость окружающей жизни. Противостоять же пошлости Иванов не способен. Драма Чехова фокусируется на внутреннем мире героя и его конфликте с миром, который проявляет себя опосредовано — через действия других персонажей.
Основным средством создания образа Иванова Чехов делает слово героя о самом себе и мире, которое для самого персонажа становится единственным способом проживания жизни. Как было показано выше, система его речи построена на соединении высказываний как Гамлета Шекспира, так и Гамлета Полевого: проницательные рассуждения о жизни перемежаются с жалобами на усталость и апатию. Однако самоирония персонажа, чье поведение часто идет вразрез с его словом, и сознание собственной ущербности указывает на принципиальное отличие героя трагедии и драмы. Иванов — герой, лишенный точки опоры. Чехов показывает, как он постепенно утрачивает свои сильные, «гамлетовские», качества, превращаясь в беспомощного, сомневающегося, безвольного человека. Чехов выделяет Иванова из круга остальных действующих лиц, помещая его в гамлетовскую ситуацию введением шекспировских аллюзий и реминисценций, анализ функций которых показывает неспособность героя ее прожить. Иванов, как отмечает Т.К. Шах-Азизова, «вовлеченный силой обстоятельств и складом своей мыслящей и совестливой личности в гамлетовскую ситуацию, в отличие от датского принца — человек обыкновенный, по словам Чехова, «ничем не замечательный», типичный <...>. В этом — особенность <...> самого времени, когда гамлетизм становился достоянием не исключительных одиночек, а широкого круга людей» [248].
Основные события пьесы и их воплощение, с точки зрения В.Б. Катаева, происходят «в сфере сознания героев»: это «открытие, попытка понять, непонимание», — тогда как все остальные события составляют лишь «канву внешнего действия пьесы» [81, с. 126—127]. В этом, по мнению исследователя, и заключено сходство построения пьес Шекспира и Чехова. В драме Чехова внутренний конфликт героя представлен опосредовано — через смену сюжетных ситуаций, границы которых отмечены изменением знания читателя и зрителя об Иванове. Типичность характера чеховского героя реализована в системе двойников Иванова [124], каждый из которых по-своему оказывается в гамлетовской ситуации.
Один из самых ярких двойников Иванова — Львов. Обоих героев Чехов наделяет стремлением к правде. Однако, если Иванов действительно искренне говорит то, что думает, то Львов лишь декларирует это намерение: «Буду говорить прямо» [9, с. 17]. Чехов заставляет других действующих лиц отметить сходство между героями, тем самым объективируя его. Так, Анна Петровна, вспоминая, каким был ее муж, говорит Львову: «Вот точно так же и он когда-то говорил... Точь-в-точь... Но у него глаза больше, и, бывало, как он начнет говорить о чем-нибудь горячо, так они, как угли... Говорите, говорите!..» [9, с. 21—22] Кроме того, сам Иванов говорит о Львове, что «в нем много искренности» [9, с. 33]. Но Львов лишь внешней манерой поведения напоминает молодого Иванова. У него есть стремление говорить правду, но он еще не дорос до понимания сути вещей: «Что вы можете сказать? Что вы честный человек? Это весь свет знает!» [9, с. 75]. Поэтому именно ему Иванов дает совет жить «серенько»: неприятие доктором совета является свидетельством не его внутренней силы, но пустоты его характера. Но Львов, с точки зрения Чехова, не только двойник Иванова, но и его оппонент, что подчеркивает лишь внешнее сходство между ними. На бессмысленность «правдивых» поступков Львова указывает и Саша, спрашивая: «Вы лучше скажите мне по чистой совести: понимаете вы себя или нет!» [9, с. 75]. Слишком частое повторение героем слова «правда» и навязчивое стремление говорить «прямо» превращают его в буффона.
Другим «двойником» Иванова является Саша, которая, в отличие от Львова, поощряет в нем «русский гамлетизм». Так, она даже пытается подражать ему былому, упрекая родственников и знакомых в скучности, пошлости, неоригинальности: «Ах, господа! Все вы не то, не то, не то!..» [9, с. 30], — не замечая, что тем самым выносит приговор и нынешнему Иванову, который теперь уже тоже «не то». Кроме того, в Саше происходят изменения, являющиеся отражением судьбы Иванова: «Я утомилась. Бывают даже минуты, когда мне кажется, что я... я его люблю не так сильно, как нужно. А когда он приезжает к нам или говорит со мною, мне становится скучно» [9, с. 66—67]. Но на деле же она, как и Львов, оказывается оппонентом Иванова: по-своему благородно-возвышенно трактуя усталость возлюбленного, она совершенно глуха к тому, что он ей говорит, к тому, что на самом деле творится в его душе. Ругая общество, она на самом деле продолжает вести себя в соответствии с его ожиданиями (свадьба), а также соответствующими литературными штампами (деятельная любовь), и требует того же от Иванова. Она отказывается слушать и понимать его, когда он хочет отменить свадьбу: теперь уже не она жертвует собой, но ждет жертвы от него. Саша не спасает возлюбленного, а губит его, но сама этого не замечает. Чехов лишает ее одной из ключевых черт Иванова — проницательности. Внутренний конфликт героя, отраженный в Саше, профанируется.
Чехов окружает своего героя персонажами, по-своему объясняющими его поведение на основе какой-нибудь одной, наиболее соответствующей данному действующему лицу черты характера Иванова, которую «присваивает» себе другой, присваивая таким образом «часть» Иванова. В каком-то смысле именно поэтому Иванов играет навязанные ему роли, и в этом качестве черты его характера пародийно переосмысливаются.
Так, Боркин постоянно предлагает Иванову способы разбогатеть, потому что считает, что деньги для него главное. Шабельский, словно передразнивая племянника, решает жениться на деньгах и, сознавая всю неуместность и пошлость данного решения, повторяет: «А что в самом деле, не устроить ли себе эту гнусность? А? Назло! Возьму и устрою. Честное слово... Вот будет потеха!» [9, с. 45] Кроме того, желчный Шабельский, который «в свое время разыгрывал Чацкого» [9, с. 33], сейчас язвит и всех обличает, как будто пародируя Иванова, чьи высказывания когда-то были направлены против несправедливости и пошлости общества. В то же время Шабельский — единственный герой, в котором усилены лирические мотивы: он одинок, никому не нужен, скучает сначала по покойной жене, потом — по Сарре. Ивановская-гамлетовская ситуация в образе Шабельского не только профанируется в его желчной браваде, но и оттеняется сетованиями одинокого старика. Именно в уста Шабельского Чехов вкладывает слова, проливающие свет на истинное положение вещей. Так, именно он невольно сравнивает Анну Петровну с Офелией: «Это так просто... Стала перхать или кашлять со скуки какая-нибудь мадам Анго или Офелия, бери сейчас бумагу и прописывай по правилам науки: сначала молодой доктор, потом поездка в Крым, в Крыму татарин...» [9, с. 11]. Упоминание имени Офелии вводит шекспировский контекст, объясняя отношение Иванова к жене через объяснение придворными причин отказа Гамлета от Офелии. Так, по мнению придворных, любовь Гамлета к Офелии ничего не стоит, поскольку она не его круга («но страшись: / Великие в желаниях не властны; / Он в подданстве у своего рожденья»1 (I, 3) [12, с. 25]). По мнению окружающих, любовь Гамлета перестает быть искренней еще до того, как он сам отвергает ее. Лишь бросив вызов миру и не доверяя ему, принц отказывается и от Офелии. Саркастичная ремарка Шабельского в драме Чехова как раз указывает на этот мотив невольного недоверия, неспособности преодолеть жизненные невзгоды. Именно это является причиной утраты Ивановым любви к жене. Это же распространяется и на Сашу, хотя в глазах окружающих ее судьба повторяет судьбу Анны Петровны, судьбу «преданной» Офелии.
Таким образом, с помощью системы двойников Чехов создает «трагикомический конфликт» пьесы: «герой противостоит как сам себе <...>, так и всей жизни в целом» [124, с. 140], оказываясь «не на своем месте». Развитие основного конфликта происходит на стыке внешнего и внутреннего сюжета. Внешний, событийный определяется оценками героя другими, внутренний — раскрывает его внутренние противоречия — борьбу с самим собой.
Эти «нестыковки» внешнего и внутреннего движения в пьесе (восприятие окружающими поступков и настроений героя) отражены в реплике Иванова, обращенной к Львову, в которой он критикует упрощенное понимание человека [44]: «Умный человек, подумайте: по-вашему, нет ничего легче, как понять меня! Да?» [9, с. 54]. Рассуждение героя построено Чеховым на известной реминисценции «Гамлета» [54], отсылая к суждению о безнравственности игры судьбой человека: «Черт возьми, или, по-вашему, на мне легче играть, чем на дудке? Назовите меня каким угодно инструментом, — вы хоть и можете меня терзать, но играть на мне не можете»2 (III, 2) [12, с. 89]. Реминисценция усиливает «гамлетовскую позицию» Иванова, которая демонстрирует алогичную цепочку неловкой жизни: «Я не понимаю вас, вы меня не понимаете, и сами мы себя не понимаем» [9, с. 56]. Если герой Шекспира прекрасно знает, как он должен поступить и почему он медлит с решением, то персонаж Чехова не обладает знанием, которое он мог бы открыть другим. Финальное обобщение в реплике Иванова также отсылает к «гамлетовскому» конфликту героя: любой мог бы оказаться Ивановым, суть которого не может быть объяснена простой сюжетной схемой [44]. Именно поэтому образы других персонажей переданы Чеховым неоднозначно пародийно [124].
Гамлетовский сюжет в пьесе реализован также мотивом безумия, который возникает в сцене объяснения героев перед свадьбой:
Саша: Это не злость, а сумасшествие!
Иванов: Ты думаешь? Нет, я не сумасшедший. Теперь я вижу вещи в настоящем свете, и моя мысль так же чиста, как твоя совесть [9, с. 71].
Для героя Чехова так же, как и героя Шекспира, важно поступить в соответствии со своей совестью. Но именно это стремление и воспринимается в обеих пьесах остальными персонажами как сумасшествие, как нездоровое несоответствие общепринятым нормам и ожиданиям. Роль, навязанная Иванову другими действующими лицами, оказывается для него мучительной ловушкой: «Видеть, как одни считают тебя за шарлатана, другие сожалеют, третьи протягивают руку помощи, четвертые, — что всего хуже, — с благоговением прислушиваются к твоим вздохам, глядят на тебя как на второго Магомета и ждут, что вот-вот ты объявишь им новую религию... Нет, слава богу, у меня еще есть гордость и совесть!» [9, с. 70] Гамлетовская ситуация «мышеловки» в пьесе Чехова решается иначе. Если безумие шекспировского героя — его сознательный выбор, обусловленный необходимостью достичь цели, то сумасшествие Иванова — еще одно объяснение сути героя окружающими. Тогда как план Гамлета успешен и король с королевой попадают в ловушку умозаключений принца, герой Чехова до последнего вынужден быть узником чужих интерпретаций. Однако в итоге оба персонажа не вольны распоряжаться своей судьбой. Единственным выходом из сложившейся ситуации для обоих героев оказывается смерть. Финал шекспировской трагедии проникнут фатализмом, обусловленным трагедийным знанием героя [161]: «Но ты не можешь себе представить, какая тяжесть здесь у меня на сердце; но это все равно»3 (V, 2) [12, с. 148]. Принц предчувствует окончание поединка с Лаэртом и сознательно принимает его. Финал чеховской пьесы выглядит как будто немотивированным (тихая смерть в первой редакции, самоубийство в последующих). Однако в итоговой редакции писатель усиливает его гамлетовскую подоплеку. Самоубийство героя — единственная его попытка совершить сознательный и самостоятельный поступок. За счет шекспировской реминисценции драматическая коллизия героя и «толпы» в пьесе Чехова приобретает трагедийное звучание.
В итоговой редакции пьесы Чехова, казалось бы, комедийный финал («Иванов (смеясь): Не свадьба, а парламент! Браво, браво!» [9, с. 76]) решается драматически (самоубийством). Это обусловлено именно характером главного героя, реализующего реминисценцию шекспировской трагедии. Нельзя не признать верность суждения американского критика В. Керра, который отметил, что «герои Чехова видят себя как трагических героев. Но Чехов показывает, что они ни в коем случае не таковы. Они бедные, дорогие дураки — имеющие в виду только хорошее, но постоянно и разрушительно запутывающиеся в своем недопонимании» [193, Pp. 240, пер. наш].
Шекспировская «память жанра», в том числе преломленная переводом Полевого, подсказывает сюжетные ходы, в которых развернута история типичного русского интеллигента. Гамлетовские мотивы в образе Иванова обозначают бытийный конфликт мира и человека, следствием чего становится признание героем себя как лишнего в нем, признание невозможности воплотить себя в реальности. При этом автоирония персонажа выполняет типизирующую функцию, делая «гамлетизм» Иванова — неукорененность человека в мире — симптомом времени. Пародийное осмысление образа Иванова, реализованное через систему его двойников, осложнено вводом шекспировских реминисценций и аллюзий, которые указывают на расхождение внешнего (герой в оценке других) и внутреннего (герой наедине с собой) сюжетов. Таким образом, архитекстуальность пьесы проявляется в ряде комедийных ситуаций, демонстрирующих несовпадение героя с самим собой (Иванов рассуждает, но ничего не делает, честный Львов не знает ничего, кроме своей честности, деятельная Саша не помогает Иванову, а губит его, настаивая на свадьбе, одинокий, тоскующий по покойной жене Шабельский хочет «устроить гнусность» и жениться на деньгах). В то же время, такой способ обращения к архитексту показывает губительность этого несовпадения, единственным выходом из которого становится смерть. Таким образом, акцентируется не только комедийная, но и трагедийная доминанта конфликта.
Примечания
1. but you must fear, / His greatness weigh'd, his will is not his own; / For he himself is subject to his birth... (I, 3) [16, Pp. 675]
2. 'Sblood, do you think I am easier to be played on than a pipe? Call me what instrument you will, though you can fret me, yet you cannot play upon me (III, 2) [16, Pp. 693].
3. But thou wouldst not think how ill all's here about my heart: but it is no matter (V, 2) [16, Pp. 710].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |