В отечественном и зарубежном литературоведении «Чайку» принято считать самой «гамлетовской» пьесой Чехова [81, 208, 115, 175, 229, 245, 258]. Сопоставляя «Чайку» с «Гамлетом», исследователи обращали внимание на сценическое своеобразие обеих пьес, в которых «главное событие непрерывно откладывается» [115, с. 59]. «Резкие повороты, перебои в состоянии героев» «Чайки» [115, с. 60], способствующие раскрытию основного конфликта пьесы и передающие ее основную тональность, по мнению ученых, также восходят к шекспировской традиции [115, 229]. Прослеживая шекспировские аллюзии и реминисценции в пьесе Чехова (театр-в-театре, сопоставляя образы чеховских и шекспировских персонажей), Б.И. Зингерман отмечает, что все герои «Чайки» — «наследники шекспировского Гамлета, первого в мировой драме, для кого решение вечных проклятых вопросов о смысле жизни и предназначении человека стало важнее всех других интересов» [68, с. 145]. Отмечая эту особенность пьесы Чехова, автор подчеркивает, что имеются в виду такие черты шекспировского героя, как склонность к рациональному мышлению, рефлексии, вдумчивая медлительность в принятии решения. Эту же точку зрения разделяет и Дж. Г. Адлер, рассматривая основной — «гамлетовский» — конфликт «Чайки» в социально-классовом ключе. Исследователь приходит к выводу, что Чехов «пересказал гамлетовскую ситуацию в реалистических терминах среднего класса» [175, Pp. 244, пер. наш]: шекспировская трагедия «изображает мир, в котором аристократическая традиция все еще работает, в котором герой умирает не просто так и его смерть что-то значит, в котором аристократическая ошибка может быть исправлена аристократическим поступком. «Чайка» показывает мир, в котором аристократические традиции умирают, <...> показывает фатальную непрактичность аристократического мира, в котором большинство людей — и среди них такие не аристократы, зараженные аристократами, как Маша и Тригорин — стали маленькими версиями Гамлета» [175, Pp. 244, пер. наш]. Рассматривая «негероичность» чеховских персонажей, Т.Г. Виннер считает шекспировские отсылки способом создания иронического подтекста, отражающего трагедию посредственности [229].
Несмотря на значительное количество исследований пьесы Чехова, вопрос о ее жанре по-прежнему остается открытым. Сам Чехов определял ее как комедию, однако в настоящее время ее относят к жанру трагикомедии («трагикомедия сердечных «несовпадений»» [115, с. 12]), синтетическому жанру, соединившему элементы трагического и комического конфликтов [81, 229]. Определение жанровой специфики пьесы, с нашей точки зрения, может быть дано в результате анализа ее структурных особенностей, в частности, структуры сюжета. По мнению О.М. Фрейденберг, «то, что рассказывает сюжет своей композицией, то, что рассказывает о себе герой сюжета, есть <...> мировоззренческое реагирование на жизнь» [155, с. 299]. Мировоззрение персонажа, определяющее его роль в движении сюжета, закреплено, согласно Фрейденберг, в определенных жанровых формах.
Каждый микросюжет «Чайки» информирует о присутствии в пьесе определенных жанровых доминант, которые в ходе развития действия получают развитие или, наоборот, подавляются. На важную роль микросюжетов в пьесе обратил внимание З.С. Паперный, указавший на то, что весь сюжет пьесы скроен из микросюжетов, в которых герои «не только высказываются, признаются, спорят, действуют — они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их «концепция»» [115, с. 51—52]. Основная роль принадлежит тем микросюжетам, которые выстраиваются на основе отсылок на классические произведения [115]. В отдельную группу можно выделить шекспировские микросюжеты пьесы, в числе которых наиболее значим «гамлетовский», связанный с образом Треплева.
Треплев — наиболее «гамлетовская» фигура в «Чайке»: он «похож на Гамлета своим умом, гиперактивным воображением, которое тяготит его, склонностью к суициду; он ощущает себя чужим в окружающем его пространстве, страдает от нереализованности своего социального положения (Гамлет — сын короля, Треплев — сын обеспеченной аристократки), жаждет мести (Треплев вызывает Тригорина на дуэль)» [175, Pp. 244, пер. наш]. Перечисленные исследователем черты характера героев обозначают главное сходство персонажей — их одиночество, чуждость окружающему миру; именно этот доминирующий в «Чайке» мотив обнаруживает гамлетовский подтекст пьесы Чехова. Если Гамлет изначально дан как герой, знающий правду о мире, то Треплев — это герой, ищущий правды, он сам противопоставляет себя матери и Тригорину, которые в его представлении являются воплощением враждебного ему мира: «Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. <...> Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» [10, с. 8].
Таким образом, Треплев видит возможность осуществления своего идеала в будущем, но не путем восстановления утраченной гармонии прошлого, как об этом говорит принц датский, но критикуя настоящее, веря в возможность торжества новых жизненных принципов. Инструментом преобразования действительности он считает искусство, так как уверен в том, что оно должно «изображать жизнь не такою, как она есть, и не такою, как должна быть, а такою, как она представляется в мечтах» [10, с. 11].
Мотив противопоставления прошлого и будущего получает развитие в следующих строках из 4 сцены III акта трагедии Шекспира, которые следует рассматривать как своеобразный пролог к спектаклю Треплева:
Аркадина (читает из «Гамлета»): «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах — нет спасенья!»
Треплев (из «Гамлета»): «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» [10, с. 12]
У Шекспира Гамлет предлагает матери взглянуть на портрет Клавдия, человека, ставшего для принца символом порочности настоящего, и сравнить его с портретом покойного короля, олицетворяющего эпоху благородства и торжества гражданского долга («Взгляните, вот портрет, и вот другой, / Искусные подобия двух братьев»1 (III, 4) [12, с. 96]). Чеховская Аркадина как будто бы заявляет о своей готовности внимать новым формам искусства, на деле же она лишь играет очередную роль, а к пьесе сына остается безучастной: «Он сам предупреждал, что это шутка, и я относилась к его пьесе, как к шутке» [10, с. 15]. Исследователи не раз обращали внимание на гамлетовский характер и самой пьесы-в-пьесе: «Заявление Аркадиной <...>, что Треплев рассматривает свою пьесу как шутку, напоминает об «Убийстве Гонзаго», о котором Гамлет <...> говорит: «Нет-нет! Они лишь шутят, язвят ради шутки, ничего оскорбительного». На самом деле, оба представления были даны с серьезными намерениями» [229, Pp. 107, пер. наш].
С другой стороны, этот неслучившийся спор об искусстве, предваряющий спектакль цитатой, данной в переводе Полевого, акцентирует бытовой план пьесы и оказывается практически обвинением матери в измене памяти мужа и одновременно утверждением превосходства Треплева над Тригориным как писателем, что уже отмечали исследователи [175]. По-видимому, следует согласиться с утверждением о том, что образ Тригорина можно рассматривать в качестве реминисценции образа Клавдия не только потому, что сама ситуация «треугольника» чеховской пьесы восходит к трагедии Шекспира, но и еще и потому, что Клавдий «убил нечто, что Треплев идеализировал, подобно Гамлету, идеализировавшему отца»» [175, Pp. 244, пер. наш]. Возникающие в этой сцене «ассоциации: Треплев — Гамлет, Аркадина — королева, Тригорин — король, занявший трон не по праву» [115, с. 58], — усугубляют мотив отчуждения в образе Треплева, который подобно шекспировскому Гамлету, преданному Гертрудой и Офелией, оказывается преданным не только матерью, но и Ниной, оставившей его ради Тригорина. В результате реализации гамлетовских мотивов, вводимых реминисценциями и цитатами, противостояние Треплева окружающему миру получает психологическую мотивировку: через внешние коллизии реализуется внутренний конфликт героя. Основным противоречием, движущим действие пьесы, оказывается вечный конфликт поколений, борьба между «молодостью, вечно дерзающей в искусстве», которая «виделась Чехову в форме шекспировской, гамлетовской ситуации: рядом с молодым бунтарем с самого начала в замысле присутствуют его противники — узурпаторы, захватившие места в искусстве, «рутинеры» — мать-актриса с ее любовником» [81, с. 172—173]. Однако с самого начала очевидна невозможность победы Треплева в этой борьбе, что и подчеркивают реминисценции шекспировской трагедии: в отличие от успешной постановки Гамлета, пьеса-эксперимент Треплева проваливается, что, по мнению Т.Г. Виннера, символизирует «очевидное бессилие Треплева», «его неспособность справиться с жизнью» [229, Pp. 107—108, пер. наш].
Конфликт чеховского героя с миром развивается в иной последовательности, чем у Шекспира, и в этом заключено принципиальное новаторство «Чайки». Сюжет «Гамлета» последовательно представляет нам героя сначала в ситуации отчаяния, приводящей его к мысли о самоубийстве (I, 2), затем, узнав правду от Призрака (I, 4), он вступает во внешнее противостояние с миром, разыгрывая сцену «мышеловки» как часть плана мести (III, 2). Убедившись в страшных подозрениях, обличает мать (III, 4) и, таким образом, движется к неизбежному исполнению своего долга. Чеховский Треплев сначала спорит с матерью, затем переживает провал своей пьесы, и только потом совершает неудачную попытку самоубийства. От возможности успеха герой Чехова движется к однозначной неудаче: он начинает с уверенности в своей правоте и приходит к разочарованию, оставленный всеми.
При этом внешнее развитие внутреннего конфликта героя в пьесе Чехова повторяется дважды: третье действие открывается сценой, в которой Аркадина меняет сыну повязку на ране. По мнению большинства исследователей, эта сцена напоминает сцену в покоях королевы из трагедии Шекспира (III, 4), цитатой из нее предварялся спектакль Треплева. Здесь чеховский герой прямо обвиняет мать в связи с Тригориным, подобно шекспировскому Гамлету, обвиняющему мать в том, что она поддалась пороку, и снова конфликт Треплева с Аркадиной перетекает в иную плоскость, сводится к спору об искусстве:
Треплев: А я не уважаю. Ты хочешь, чтобы я тоже считал его гением, но, прости, я лгать не умею, от его произведений мне претит.
Аркадина: Это зависть. Людям не талантливым, но с претензиями, ничего больше не остается, как порицать настоящие таланты. Нечего сказать, утешение!
Треплев (иронически): Настоящие таланты! (Гневно.) Я талантливее вас всех, коли на то пошло! (Срывает с головы повязку.) Вы, рутинеры, захватили первенство в искусстве и считаете законным и настоящим лишь то, что делаете вы сами, а остальное вы гнетете и душите! Не признаю я вас! Не признаю ни тебя, ни его! [10, с. 38—40]
Но спор этот оканчивается ничем, как и первый. Если слова Гамлета о «язвах ее души», услышаны матерью, то суждения Треплева об искусстве не воспринимают те, к кому они обращены. Обе сцены — и шекспировская, и чеховская — завершаются изображением иллюзорного примирения действующих лиц, однако характер этого примирения различен. Если Гамлет «может позволить себе быть нежным» с матерью, «как взрослый человек, уверенный в правоте своего поступка» [229, Pp. 110, пер. наш] и способный простить слабую женщину, то Треплев — это взрослый ребенок, который в минуту слабости «садится и тихо плачет» [10, с. 40], испытывая жалость к себе и только потом к матери. За этим разговором с матерью следует новое прозрение Треплева, осознание, что «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души» [10, с. 56]. Однако претворить это понимание в жизнь ему так и не удается. Обращаясь к Нине, он говорит: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, все это сухо, черство, мрачно» [10, с. 57], — он снова оказывается оставленным матерью и покинут Ниной. Тщетность всех его устремлений, попыток реализовать себя в искусстве, создать что-то настоящее оканчивается — на этот раз успешно — самоубийством.
Оба раза в ходе развития внутреннего конфликта чеховский персонаж движется от сколько-нибудь сильной и деятельной позиции к слабой и психологически разрушающей его. Он терпит поражение в споре с Аркадиной (прерывает пьесу в первый раз и плачет во второй), несмотря на свою увлеченность и открытость, он не становится великим писателем (пьеса его не находит ни в ком отклика, а став более-менее известным, он также не доволен собой и видит свои недостатки). Не в силах пережить поражение в любви и искусстве он уходит из жизни. Реминисценции «Гамлета» постоянно подчеркивают несостоятельность героя. Безусловная искренность убеждений персонажа не реализуется, он не способен воплотить их.
Реминисценции шекспировской трагедии и цитата из нее вводят в развитие действия гамлетовские мотивы, каждому из которых соответствует особый тип поведения героя и, соответственно, определенный способ развития сюжетных линий конфликта. Однако в пьесе Чехова шекспировские реминисценции каждый раз получают противоположную трактовку (при том, что их содержание — спор с матерью, неприятие ее любовника, противопоставленность миру — остается тем же), реализуются с противоположным знаком. Дважды повторяя гамлетовский конфликт в обратной последовательности, Чехов «заставляет» Треплева проживать антитрагедию, единственным выходом из которой становится смерть. Самоубийство в финале пьесы оказывается единственным успешным поступком героя, что и актуализирует трагедийный модус, постоянно припоминаемый и одновременно постоянно снимаемый посредством шекспировских отсылок.
В то же время в «гамлетовский» сюжет Треплева включаются и другие персонажи, каждый из которых по-своему реализует названный микросюжет.
Во втором действии, комментируя появление Тригорина перед увлекшейся им Ниной, Треплев говорит: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»» [10, с. 28]. С одной стороны, это замечание иронично, поскольку образ Клавдия «просвечивает» в словах Треплева. Ирония усиливается цитатой из трагедии: ответ принца Полонию на вопрос о том, что он читает, указывает как на бессмысленность самого вопроса (и вместе с тем всех «хитроумных» вопросов Полония), так и на неважность всего того, что может быть написано. В произведениях Тригорина Треплев также видит лишь пустые, лишенные значения слова. С другой стороны, эта ирония оборачивается и против самого Треплева, поскольку Нина увлекается писателем так же, как когда-то была увлечена им. Кроме того, сцена, на которую ссылается Треплев в своем саркастичном замечании, предваряет сцену встречи Гамлета с Офелией, подстроенной Полонием и Клавдием. Таким образом, герой Чехова оказывается преданным как будто дважды: его оставляет Нина ради кого-то похожего на него самого, но только преуспевшего на литературном поприще. Более того, гамлетовская отсылка, возникающая в данном эпизоде, коррелирует с не вполне однозначным характером Тригорина, несмотря на то, что по мнению сына, любовник матери занимает единственно возможную позицию «узурпатора» и «рутинера» в искусстве.
Чеховский Тригорин оказывается способен и на самоиронию, не лишен трезвого взгляда на самого себя: «Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... <...> я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют, сердятся, я мечусь из стороны в сторону, <...>, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю <...> и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей» [10, с. 30—31].
Тригорин, который никак не может найти свое место, заняться тем, чем ему действительно хотелось бы (проводить дни на берегу озера и удить рыбу), не создает собственного сюжета, но всегда оказывается персонажем в сюжете «другого», на что указывают отсылки к шекспировской трагедии. Усилиями Аркадиной, он привязан к ней и вследствие этого воплощает фигуру Клавдия в глазах Треплева, он герой вроде Гамлета в глазах влюбленной в него Нины, — при этом на самом деле он, будучи немного «Гамлетом», немного «Клавдием», оказывается ничем. Об этом свидетельствует то, что он забывает все предшествующие сюжеты. На замечание Шамраева, что по просьбе Тригорина было сделано чучело чайки, он отвечает: «Не помню» [10, с. 55]. Таким образом, сознательно Тригорин не совершает ни одного поступка, а скорее выполняет роль сюжетного обстоятельства в судьбах Аркадиной, Нины, Треплева. Смена трагических ролей, предлагаемых ему другими персонажами, носит характер комических несовпадений: сюжетные роли Тригорина не соответствуют друг другу, он их случайный исполнитель, действующий бессознательно.
Нина также включена в гамлетовский сюжет Треплева. Исследователи указывают на ряд формальных признаков, устанавливающих сходство между Ниной Заречной и Офелией: она «также без меры опекаема своим отцом <...> и также безуспешно»; «она влюбляется в двух мужчин, наделенных гамлетовскими чертами», «обе девушки сходят с ума из-за действий любимых ими мужчин» [175, Pp. 245, пер. наш]. В отношении Треплева Нина занимает положение Офелии, предавшей принца, подчинившись совету отца; в отношении Тригорина, также ассоциируемого с Гамлетом в рамках чеховской пьесы, — Офелии, преданной принцем, отказавшимся от ее любви («Гамлет: Я вас любил когда-то. Офелия. Да, мой принц, и я была вправе этому верить. Гамлет: Напрасно вы мне верили; <...> Я вас не любил. Офелия. Тем больше я была обманута»2 (III, 1) [12, с. 72]). При этом любовный конфликт героев неожиданно оказывается мотивированным тем, что Нина не принимает пьесу Треплева, разрушающую классические традиции: в его драме отсутствует действие, в ней «одна только читка», а в пьесе, по мнению героини, «непременно должна быть любовь» [10, с. 11]. Тема любви тесно переплетается с темой искусства: именно стремление к успеху в искусстве влечет ее к Тригорину («Как я завидую вам, если бы вы знали!» [10, с. 28]). Однако он не оправдывает ее надежд не только тем, что не разрывает отношений с Аркадиной, но и — и это для героини важнее — своим отношением к театру: «Он не верил в театр, все смеялся над моими мечтами, и мало-помалу я тоже перестала верить и пала духом...» [10, с. 58].
Как указывают исследователи, существует тесная связь между реминисценцией Офелии и образом чайки, формирующими образ Нины [229, Pp. 105—106]. Образ чайки включает героиню в сюжет ненаписанной повести Тригорина: «Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку» [10, с. 31—32]. Примечательно, что образ погубленной чайки взят из предложенного Треплевым сюжета о нем самом: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку. <...> Скоро таким же образом я убью самого себя» [10, с. 27], — и интерпретирован его соперником в ином ключе.
Все рассмотренные нами «гамлетовские» микросюжеты свидетельствуют о том, что ни один замысел Треплева-«Гамлета», ни один его поступок не реализуется так, как было задумано. Сюжет о случайно загубленной жизни из изначально трагического сюжета Треплева подхватывает Тригорин и пересказывает его как заурядную историю, что резко меняет ее пафос, придавая конфликту бытовой характер. Примечательно, что Тригорин даже не помнит о нем в финале пьесы, потому что он творит бессознательно, на вдохновении, что еще раз подчеркивает комичность (именно в значении несовпадения с заданным образцом) его фигуры.
Образ Нины объединяет все — так и не воплощенные остальными персонажами — сюжеты: и стремящегося к истинному искусству Треплева, и наивной Офелии, и убитой чайки (причем как в варианте Треплева, так и в варианте Тригорина), и сюжет ее собственной судьбы с неудачной карьерой, смертью ребенка, ощущением вины перед Треплевым. Поэтому финальное столкновение героини «с самой собой драматически контрастно» [115, с. 29]: в ней как будто слились все возможные конфликты всех персонажей. Неслучайно ее последними словами становится начало монолога мировой души из пьесы Треплева, который продолжался следующим образом: «...и я помню все, все, все, и каждую жизнь в себе самой я переживаю вновь» [10, с. 13].
Обращение к пьесе Треплева свидетельствует о глубинном понимании Ниной всего произошедшего: она единственный персонаж, который осознает непродуктивность и фальшь всех сюжетов, предлагаемых героями друг другу, и сознательно стремится выйти за их пределы. В конце пьесы в разговоре с Треплевым она постоянно повторяет: «Я — чайка... Нет, не то» [10, с. 57]. Однако ей это не удается: ее речь спутана, вспоминая, она блуждает между разными сюжетами: Треплева, Тригорина, любви, театра, — не в силах сообразить, какой из них ее. Внутренние противоречия Нины так и не разрешаются, а ее несовпадение с самою собой приобретает трагическое звучание.
В рамках основной «гамлетовской» коллизии каждый персонаж воплощает несколько различных микросюжетов, отражающих их собственное мировоззрение или то, которое приписано им другими персонажами. Накладываясь, микросюжеты то подкрепляют друг друга (противостояние Треплева и Тригорина, «безумие» несчастной Нины), то опровергают друг друга (противостояние Треплева и Аркадиной, «гамлетизм» Тригорина). То актуализируя, то подавляя трагические доминанты предложенных конфликтов, микросюжеты обеспечивают их движение и развитие в рамках основного сюжета пьесы: руководствуясь своей личной правдой, каждый герой пытается ориентироваться в жизни [82], но как показывают шекспировские отсылки, воплощенные в этих микросюжетах, никому из них это не удается. Реминисценции и аллюзии на трагедию Шекспира «Гамлет» включают каждого персонажа «Чайки» в различные вариации гамлетовского сюжета. Сохраняя содержательную его сторону, они воплощают его не как трагедию, а как антитрагедию (Треплев), драму (Нина), комедию (Тригорин). Таким образом, движение микросюжетов пьесы, одновременно актуализируя и подавляя трагический подтекст, обусловливает смещение жанровой доминанты от драматической или сугубо комической к трагедийной.
Примечания
1. Look here, upon this picture, and on this, / The counterfeit presentment of two brothers (III, 4) [16, Pp. 696].
2. Hamlet. I did love you once. Ophelia: Indeed, my lord, you made me believe so. Hamlet. You should not have believed me; <...>! loved you not. Ophelia: I was the more deceived (III, 1) [16, Pp. 688—689].
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |