Предисловие

«Драматического писателя должно судить по законам, им самим над собою признанным».

А.С. Пушкин.

«Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».

А.П. Чехов — Л.А. Авиловой.

Странность своих пьес осознавал уже сам Чехов. «Что делать, у меня всегда случается что-нибудь с пьесой, и каждая моя пьеса почему-то рождается на свет со скандалом, и от своих пьес я не испытывал никогда обычного авторского, а что-то довольно странное», — писал он, например, К.П. Пятницкому 19 июня 1904 года, то есть в одном из последних своих писем¹.

Странность эту эксплицировал не только провал премьеры «Чайки». Характерна и полярная двойственность восприятия чеховских пьес (так же, как и других произведений Чехова этого периода, всего его творчества в целом) первыми их читателями/зрителями², впрочем, и последующими — тоже³. Так что, пожалуй, ни один литературовед, так или иначе касающийся чеховской драматургии, не избежал естественного искушения по-своему объяснить это авторское и собственное читательское ощущение.

Одно из первых предложенных объяснений было связано с выявлением наиболее очевидного противоречия чеховской драмы классической драматургической парадигме — отсутствия в ней главной для драмы как литературного рода категории — действия, реализованного, прежде всего, в событии⁴. Как неоднократно подчеркивали исследователи, чеховские пьесы — это пьесы бездействия, главные события которых (история Нины Заречной, самоубийство Треплева, покушение на профессора Серебрякова, дуэль Тузенбаха и Соленого, продажа вишневого сада и т. д.) вынесены за пределы сцены. Для обозначения этой противоречивой ситуации в чеховедении даже появился специальный термин — подводное течение — метафора, называющая феномен, но не так уж много способствующая его объяснению.

Второе направление поисков литературоведов было связано с исследованием жанрового своеобразия чеховской драмы. Оно, как правило, осуществлялось в двух направлениях. С одной стороны, рассматривалось соответствие (точнее — несоответствие) авторского обозначения классическому канону какого-либо драматического жанра, восходящему, в конечном итоге, к гегелевской эстетике. Наиболее благодатным объектом научной рефлексии становилась в этом случае комедия⁵. С другой стороны, пьесы Чехова могли вписываться в историческую парадигму того или иного драматического жанра, начиная с момента его формирования, что давало авторам достаточно веские основания для выявления, скажем, трагикомической их жанровой природы⁶. Однако и в том, и в другом случае внутренняя закономерность, своего рода телеология авторского жанрового обозначения хотя и учитывалась, но не выдвигалась еще на первый план, не становилась объектом специальной научной рефлексии.

В обозначенном русле — жанровое своеобразие драматургии Чехова — предметом исследования являлась (является до сих пор) и достаточно оригинальная реализация в чеховских пьесах отдельных элементов драматургической парадигмы, таких, как конфликт, сценическое действие, система персонажей и шире — система образов и т. д. При этом каждая категория поэтики чеховского драматического текста, так или иначе, вписывалась в бесконечность интертекстуального поля мировой художественной литературы (культуры)⁷.

Примечательно, что намеченные направления исследований чеховской драматургии, не исчерпывающие, конечно, всего многообразия ее научной дескрипции, сходятся, хотя и не всегда осознанно, в одном принципиальном ощущении: монологически-диалогическая структура драмы Чехова не является главным по родовой своей природе средством выражения его авторской позиции. Мне остается лишь сделать еще один шаг в заданном направлении и предположить, что основным средством воплощения авторской позиции в чеховских пьесах становится традиционно вспомогательный⁸ элемент драмы — паратекст⁹ (прежде всего список действующих лиц, ремарки, предваряющие и сопровождающие действие) и что именно на этом «этаже» драматической структуры происходят самые серьезные изменения.

Главным из них, имеющим поистине революционное значение, следует считать появление в чеховских пьесах если не персонифицированного автора, то, по крайней мере, жестко структурированной авторской точки зрения¹⁰. В драме, где авторскому слову традиционно отводилась скромная роль комментатора сценического действия, где авторская позиция ввиду сценического предназначения пьесы должна была совпасть, прежде всего, с точкой зрения зрительской, появление субъекта речи с собственной точкой зрения не могло не сыграть преобразующей роли.

Последуем традиции Б.А. Успенского и предварительно бегло очертим варианты эксплицирования авторской точки зрения в ремарках, предваряющих действие чеховских драм¹¹. Поразительно, но мы найдем там фактически все пространственные модели, описанные исследователем применительно к эпическим произведениям!

Во-первых, в ремарках чеховских пьес может проявляться внутренняя точка зрения — точка зрения «всезнающего» автора, совпадающая с точкой зрения персонажей: «Заметны приготовления к отъезду» («Чайка» — 13, 33); «Маша, одетая как обыкновенно, в черное платье» («Три сестры» — 13, 157); «Декорация первого акта (то есть «комната, которая до сих пор называется детскою» — Т.И.). Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол точно для продажи. Чувствуется пустота <...> За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики» («Вишневый сад» — 13, 242). Совпадение авторской позиции с точкой зрения персонажей подчеркивается в приведенных фрагментах ремарок, прежде всего, на фразеологическом уровне — посредством наименования ощущений, фиксирующих атмосферу хронотопа персонажей («заметны», «чувствуется пустота»). Кроме того, авторский комментарий содержит, как видим, внутритекстовую информацию, которая известна персонажам, автору, потенциальному читателю, но принципиально не известна зрителю («пришли прощаться мужики», «как обыкновенно»).

Во-вторых, драматург может становиться на внешнюю по отношению к сюжетному пространству/времени персонажей точку зрения, рассматривая все происходящие события со стороны. Однако эту позицию тоже вряд ли следует считать совпадающей, скажем, с точкой зрения зрительской, поскольку информация, заложенная в ремарке, по сути, не ориентирована на традиционное сценическое воспроизведение¹²: «Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно («Чайка» — 13, 5). Приведенный фрагмент предваряющего комментария интересен тем, что дважды маркированная (вероятно, принципиально важная для автора) деталь декорации — озеро — существует в авторском обзоре, но принципиально отсутствует в пределах видимости зрительного зала, хотя зрительская точка зрения формально здесь зафиксирована. Отсюда — противоречивость сценографической ситуации: озеро есть на сцене, но его не должны видеть зрители, то есть его на сцене нет. Вероятнее всего, перед нами точка зрения стороннего наблюдателя, находящегося в данный момент во внешнем для персонажей пространстве.

Именно принципиальное несовпадение авторской точки зрения со зрительской в ремарках, предвосхищающих каждое действие чеховских пьес, обусловило необходимость их абсолютно нового сценического воплощения, с которой впервые столкнулся К.С. Станиславский¹³. Следствием такого несовпадения и причиной постоянных трудностей в сценической реализации ремарок (в спектаклях Московского Художественного театра, например) стало вполне закономерное противоречие между однозначно прочитываемой, функциональной деталью декорации, обозначающей почти исключительно место/время действия пьесы, и художественным образом, принципиально не подлежащим единственно возможной читательской и режиссерской интерпретации.

И, наконец, третий вариант авторской точки зрения, в котором наиболее отчетливо проявляется эпическое начало, реализуется в описании событий «с высоты птичьего полета»: «Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город...» («Вишневый сад» — 13, 215).

Эта авторская позиция максимального удаления от событий, по Успенскому, характеризует те фрагменты эпического произведения, которые претендуют на всеобъемлющее описание, и, следовательно, на объективность изображения событий¹⁴. Наиболее же характерной для чеховских пьес (и даже доминирующей среди всех остальных вариантов) оказывается сложная или составная точка зрения, объединяющая внешнюю и внутреннюю. Причем (и это особенно важно) оба варианта авторской точки зрения сосуществуют в пределах одной и той же предваряющей действие ремарки. Они задают принципиально разные (при этом одновременно существующие) уровни изображения и, следовательно, осмысления и оценки последующих событий, и, вероятно, окончательно запутывают режиссера и сценографа спектакля.

«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани» («Вишневый сад» — 13, 197) — в данном случае авторская точка зрения совпадает с точкой зрения персонажей, находящихся в доме; это совпадение подчеркивается словами, фиксирующими внутритекстовую информацию, то есть сведения, известные только персонажам (и читателям)¹⁵. Следующий фрагмент ремарки — «Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» — вновь эксплицирует одновременную точку зрения автора и персонажей, находящихся как вне дома, так и внутри его.

В самом деле, потребуются весьма существенные усилия со стороны режиссера и художника спектакля, чтобы воспроизвести и заставить ощутить зрителей, что уже (а не еще, например) май; изобразить цветущие вишневые деревья при закрытых окнах (и одновременно холод за окном) или представить детскую комнату детей, которые уже давно выросли. О подобной «жесткости» театрального материала очень точно, хотя и не менее жестко, писал П.А. Флоренский: «...когда строение пространства <...> отходит от обычного строения, сцена оказывается не допускающей такой переорганизации своего пространства, и, кроме притязаний, деятель сцены ничего не проявляет и главное — не может проявить»¹⁶. Эти трудности правдоподобного, то есть декорационно-однозначного, изображения дома и сада, с которыми столкнулись уже первые постановщики пьесы, вполне естественны, если рассматривать ремарку в ее традиционной — фоновой — функции, изолированно от последующего — диалогического — текста комедии. Они исчезнут сами собой, если взглянуть на ремарку и диалог как на цельный, единый текст. И тогда станет очевидной еще одна особенность приведенной ремарки: она, по сути, является избыточной, поскольку каждое ее положение реализуется, нередко фактически повторяясь, в репликах персонажей.

Так, о «комнате, которая до сих пор называется детскою», говорят в первом действии: Лопахин: «Любовь Андреевна, как сейчас помню, <...> подвела меня к рукомойнику, вот в этой самой комнате, в детской» (13, 197), Любовь Андреевна: «Детская, милая моя, прекрасная комната... Я тут спала, когда была маленькой» (13, 199), Гаев: «Когда-то мы с тобой, сестра, спали вот в этой самой комнате» (13, 203) и вновь Любовь Андреевна: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала» (13, 210). Таким образом, функция предварительного авторского замечания усложняется: оно не столько определяет и описывает место и время сценического действия, сколько фиксирует точку зрения автора, совпадающую с точкой зрения трех названных выше персонажей. Оно вводит в пьесу мотив самых прекрасных воспоминаний о некогда минувшей жизни, мотив памяти о «потерянном рае».

О том, что «одна из дверей ведет в комнату Ани», говорит в последующем тексте сама Аня: «Аня (глядит в свою дверь, нежно). Моя комната, мои окна, как будто я не уезжала» (13, 200). Ремарку «рассвет, скоро взойдет солнце» эксплицирует на сцене реплика Дуняши в самом начале действия: «Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло» (13, 197), а авторское замечание о том, что «уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник», с необыкновенной точностью воспроизводит одна из первых реплик Епиходова: «Сейчас утренник, мороз в три градуса, а вишня вся в цвету. Не могу одобрить нашего климата» (13, 198). Таким образом, ремарка, предваряющая первое действие комедии, фиксирует и самое первое проявление логической несообразности — абсурдности — бытия в интерпретации этой «логики» рациональным — человеческим — сознанием, которое станет затем смысловой доминантой пьесы.

«Окна в комнате закрыты» — такова заключительная фраза ремарки. Она не только подчеркивает внутренность выраженной точки зрения, ее принадлежность пространству дома, но и выводит смоделированную ситуацию на знаковый уровень изображения, поскольку закрытое окно и в европейской литературной традиции¹⁷, и на более глубоком — архетипическом — уровне¹⁸, является знаком изолированности, отграниченности друг от друга внутреннего и внешнего пространства. Сад как пространство внешнее по отношению к дому еще только назван, показан лишь за окнами, как намечена, но не конкретизирована потенциальная возможность его гибели. Белый цвет — предощущение визуального образа Сада — эксплицируется почти на всем протяжении первого действия лишь в виде цветовых пятен — деталей костюма персонажей¹⁹: «Входит Фирс; он в пиджаке и белом жилете» (13, 202); «Фирс <...> надевает белые перчатки» (13, 203); «Шарлотта Ивановна в белом платье <...> проходит через сцену» (13, 208).

Размыкание границ дома и сада, взаимодействие и единство этих двух типов пространства, маркирующее мгновение установившейся гармонии внутри мира персонажей, осуществляется лишь в конце первого действия, когда Варя, а затем Гаев отворяют окна:

«Варя (тихо). Аня спит. (Тихо отворяет окно.) Уже взошло солнце, но не холодно. Взгляните, мамочка: какие чудные деревья! <...>.

Гаев (отворяет другое окно). Сад весь белый <...>.

Любовь Андреевна (глядит в окно на сад) <...> Весь, весь белый!» (13, 209—210).

И в данном случае очевидна отнюдь не фоновая, но символическая функция первой декорации. Сад становится проявлением хрупкой гармонии мира человека и мира-бытия. Таким образом, авторское замечание о том, что «декораций никаких особенных не потребуется» (П 11, 242), подтверждается текстом первого действия. Следовательно, художественная информация, заложенная в первой предваряющей ремарке, предполагает, что воспроизводить на сцене потребуется отнюдь не предметные детали, а нечто совершенно иное. Языком сценических образов следует передать процесс постепенно устанавливающейся на сцене, то есть в мире персонажей, гармонии.

Наиболее же ярко маркируют появление субъекта речи в чеховской драме слова категории состояния и в особенности вводные слова, демонстрирующие непосредственное отношение носителя речи к миру персонажей: «На стене висит карта Африки, видимо, никому здесь не нужная» («Дядя Ваня» — 13, 105); «...камни, когда-то бывшие, по-видимому, могильными плитами» («Вишневый сад» — 13, 215)²⁰. Примечательно, что отношение это эмоционально или рационально-идеологически не маркировано, оно лишь выражает возможную, но необязательную степень вероятности.

Характерно также, что авторская точка зрения, реализующаяся в предваряющих действие ремарках, не является стабильной, неизменной на протяжении всей пьесы. Напротив, она принципиально подвижна. Так, в комедии «Вишневый сад» ремарка, предшествующая первому действию, объединяет две авторские точки зрения: внутреннюю и внешнюю. Ремарка, предваряющая второе действие, сначала задает авторскую точку зрения «с высоты птичьего полета», затем ее сменяет составная точка зрения. Третье действие открывает ремарка, вновь объединяющая внешнюю и внутреннюю точки зрения. Наконец, четвертое действие возвращает нас к первому, фиксируя внутреннюю (домашнюю) точку зрения, совпадающую с точкой зрения авторской. И такой композиционный рисунок оказывается индивидуальным для каждой чеховской пьесы.

Этот предварительный очерк, нередко торопящийся перейти в детальный анализ, представляется мне принципиально необходимым как основание для последующего исследования. Во-первых, он фиксирует появление в чеховской драме авторской точки зрения, которая трансформирует традиционный функционально-вспомогательный фрагмент драматического текста, «неловкое и нелепое положение языка драматической ремарки»²¹, в самостоятельный художественный элемент. Во-вторых, становится очевидным, что паратекст и диалог в пьесах Чехова функционируют как система, и это обстоятельство позволяет сделать вывод о необходимости поиска новых путей для анализа и интерпретации чеховской драмы, возможно, как будущего основания для какого-то иного подхода к ее сценической реализации²².

Именно эту задачу я и пытаюсь хотя бы отчасти решить, опираясь на учение о телеологии художественного произведения, восходящее к критическим статьям Ю.И. Айхенвальда²³, работам Л.С. Выготского²⁴ и терминологически эксплицированное в исследовании А.П. Скафтымова «Тематическая композиция романа «Идиот» (1924).

Методологическое основание книги во многом предопределил и один из последних тезисов М.М. Бахтина о символичности языка литературоведения, зафиксированный в его работе «К методологии гуманитарных наук»: «Истолкование символических структур принуждено уходить в бесконечность символических смыслов, поэтому оно и не может стать научным в смысле научности точных наук»²⁵. Ведь помимо материального плана выражения и способности вступать в определенные отношения с другими лексическими единицами (то есть помимо художественной валентности), слово в языке художественной литературы обладает совершенно особым планом содержания, который, как известно, не исчерпывается общеязыковым его значением. Это смысл слова-образа: не только внутритекстовый, не только контекстуальный, но и метафизический, сакральный его план, который в принципе не доступен научной, а в конечном итоге — любой рациональной дескрипции²⁶. Именно поэтому любое традиционное научное описание художественного произведения оказывается относительным. Оно скользит по объекту, описывая его отдельные, доступные только данной методологии элементы, но утрачивает при этом его целостность и неповторимую индивидуальность. «Таким образом, главной отличительной характеристикой научного подхода к реальности является дескрипция объекта, разговор о нем, хождение вокруг него, улавливание всего того, что привлекает наш интеллект, а затем отделение уловленного от самого объекта. Когда мы завершили все эти процедуры, настает время синтеза таких аналитически сформулированных абстракций. Конечный результат принимается за сам объект»²⁷.

Если интенция приведенной цитаты ввиду ее принадлежности человеку, не имеющему никакого отношения к литературоведению, покажется не совсем убедительной профессиональному читателю, то можно взглянуть на проблему и с другой точки зрения, воспользовавшись более привычной для современного филологического мышления формулировкой, созданной, скажем, на языке теории означивания: «Вообще говоря, поскольку литературные смыслы передаются посредством естественного языка, постольку разные типы связей между планами выражения, содержания и референции, характерные для разных типов сигнификативной практики в словесном искусстве, существуют только как тенденции, которые никогда не получают адекватной языковой актуализации. Вот почему всякая художественная система обладает рядом альтернативных элементов, предназначенных отразить ее скрытую трансформационную программу. Детерминируя либо блокируя те или иные трансформационные варианты, социально-культурные условия делают всякую систему искусства системой с открытыми возможностями, которые могут быть выявлены в будущем» (курсив мой — Т.И.)²⁸. Как видим, вывод, приобретя, быть может, более оптимистическую эмоциональную окрашенность, остается, тем не менее, прежним.

Примечания

1. Чехов А.П. Полное собрание сочинений и писем: в 30 томах. Письма. М., 1983. Т. 12. С. 127.

Последующие ссылки на это издание даются непосредственно в тексте книги: для серии Сочинения в скобках после цитат указывается номер тома и страницы. При цитировании писем перед номером тома ставится буква П. Курсив в цитатах, кроме особо оговоренных случаев, принадлежит автору книги.

2. «Я не знаю произведения, которое было бы более способно «заражать» тяжелым навязчивым чувством <...> «Три сестры» камнем ложатся на душу», — писал П. Ярцев (Театр и искусство. 1901. № 8. С. 173).

Л. Андреев акцентировал в той же пьесе и в то же самое время жизнеутверждающее начало: «По-видимому, с пьесой А.П. Чехова произошло крупное недоразумение, и, боюсь сказать, виноваты в нем критики, признавшие «Три сестры» глубоко пессимистической вещью <...> Тоска о жизни — вот то мощное настроение, которое с начала до конца проникает пьесу и слезами героинь поет гимн этой самой жизни» (Курьер. 1901. 21 октября. № 291).

3. Сравним приведенные выше реплики с выводом одного из современных исследователей: «Есть все основания полагать, что следующим (после Пушкина — Т.И.) величайшим пиком в этом незавершенном перечне явилось светлое и печальное имя — Чехов» (Тяпков И.С. А.П. Чехов в модусе «серебряного века»: западная рецепция // Филологические штудии. Сборник научных трудов. Вып. 2. Иваново, 1998. С. 46).

4. Своеобразное обобщение точек зрения на специфику драматического действия в пьесах Чехова дает, например, В.Е. Хализев в книге «Драма как род литературы» (М., 1986. С. 126—128).

5. Паперный З. «Вопреки всем правилам...» Пьесы и водевили Чехова. М., 1982; Зингерман Б. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988; Абдуллаева З.К. Проблема жанра драматургии А.П. Чехова. Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Л., 1982; Калугина М.Л. Жанровое своеобразие комедий А.П. Чехова. «Чайка» и «Вишневый сад». Автореферат на соискание ученой степени кандидата филологических наук. М., 1990 и др.

6. Фадеева Н.И. Новаторство драматургии Чехова. Тверь, 1991.

7. Приведу в качестве примера несколько диссертационных работ, защищенных в конце прошлого века: Собенников А.С. Драматургия А.П. Чехова 90-х годов и поэтика «новой драмы». Томск, 1985; До Хонг Тюнг. Проблема конфликта в драматургии А.П. Чехова («Вишневый сад»). М., 1987; Абдуллаева А.С. Сценическое действие и эмоционально-эстетическая атмосфера в драме Чехова. СПб., 1995; Шейкина М.А. «Чайка» А.П. Чехова: автор и его герои. М., 1996; Степанов А.Д. Драматургия А.П. Чехова 1880-х годов и поэтика мелодрамы. СПб., 1996.

Весьма характерно в этом смысле и появление отдельных книг, специально посвященных этой проблеме: Чеховиана: Чехов и Франция. М., 1992; Чеховиана: Чехов в культуре XX в. М., 1993; Чеховиана: Чехов и «серебряный век». М., 1996; Чехов и Германия. М., 1996 и др.

8. Корман Б.О. Изучение текста художественного произведения. М., 1972.

9. Пави П. Словарь театра. М., 1992.

10. Термин употреблен согласно научной традиции, заложенной Б.А. Успенским: Успенский Б.А. Поэтика композиции // Успенский Б.А. Семиотика искусства. М., 1995. С. 9—218.

11. Ремарка как специфический элемент драматургической структуры, маркирующий смену театральных эпох или литературных направлений, становится в последнее время объектом все более пристального внимания исследователей. См., например: Ищук-Фадеева Н.И. Ремарка как знак театральной системы. К постановке проблемы // Драма и театр II. Тверь, 2001. С. 5—16; Сперантов В.В. Поэтика ремарки в русской трагедии XVIII — начала XIX века (К типологии литературных направлений) // PHILOLOGICA. 1998. Том 5. № 11/13. С. 9—47.

Повышенное внимание исследователей к этому традиционно функциональному элементу паратекста отличает и современное чеховедение. Назову лишь несколько работ, посвященных чеховской ремарке: Рубцова А. Предметность в комедии А.П. Чехова «Чайка» // Молодые исследователи А.П. Чехова IV. М., 2001 (в печати); Ваганова Л.П. «Уходит; походка виноватая» (К вопросу о чеховской ремарке) // Творчество А.П. Чехова (Поэтика, истоки, влияние). Таганрог, 2000; Скибицкая Л.В. Идейно-эстетические особенности чеховских ремарок и их воплощение в переводе (комедия «Вишневый сад») // Материалы Второй конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 1998; Кузнецов С.Н. О функциях ремарки в чеховской драме // Русская литература. 1985. № 1 и др.

12. Сам Чехов как будто не осознавал собственной революции, произведенной им в сценографии. Так, об одной из самых трудных в сценической реализации пьесе — о «Вишневом саде» — он пишет Вл.И. Немировичу-Данченко: «...обстановочную часть в пьесе я свел до минимума, декораций никаких особенных не потребуется и пороха выдумывать не придется» (П 11, 242).

Хотя, вполне возможно, что некоторые особенности воплощения собственных ремарок он все же учитывал; но об этом — чуть позже.

13. Применительно к пьесе «Вишневый сад», об истории сценографического воплощения образа сада, от первой постановки до самых современных версий, от буквального прочтения до метафорической реализации, убедительно и увлекательно пишет В.И. Березкин: Березкин В.И. Вишневый сад как визуальный образ спектакля (Из опыта сценографических решений пьесы в конце XX века) // Чеховиана: Мелиховские труды и дни. М., 1995. С. 210—230.

14. Успенский Б.А. Указ. соч. С. 88—89.

15. Подчеркивает совпадение авторской точки зрения и точки зрения персонажей в драматургии Чехова и множество указаний на вполне определенный момент времени происходящих в пьесах событий: «Только что зашло солнце («Чайка» — 13, 5); «Только что пили шампанское» («Три сестры» — 13, 172); «Скоро сядет солнце» («Вишневый сад» — 13, 215), а также точное хронометрирование драматического действия, которое, в частности, характеризует пьесу «Три сестры»: «Полдень» (1 действие — 13, 119); «Восемь часов вечера» (2 действие — 13, 139); «Третий час ночи» (3 действие — 13, 157); «Двенадцать часов дня» (4 действие — 13, 172).

16. Флоренский П.А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993. С. 65.

17. См., например: Корзина Н.А. Тема «окна» в литературе немецкого романтизма // Проблемы романтизма. Тверь, 1990. С. 51—61.

18. Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. С. 190.

19. Эту особенность сценической реализации образа сада — цветовой игры — предполагал, вероятно, и сам Чехов. Во всяком случае, в письме К.С. Станиславскому он замечает: «...в первом акте в окна видны цветущие вишни, сплошной белый сад. И дамы в белых платьях» (П 11, 142).

20. Оценка по-видимому оказывается настолько важной для Чехова, что в письме Вл.И. Немировичу-Данченко он считает необходимым оговорить: «Во втором акте кладбища нет» (П 11, 284).

Месяц спустя, теперь уже в письме К.С. Станиславскому, Чехов настаивает: «Кладбища нет, оно было очень давно. Две-три плиты, лежащие беспорядочно, — вот и все, что осталось» (П 11, 312). Очевидно, что это единственное вводное слово, включенное автором в ремарку, эксплицирует противоречие между однозначностью детали традиционных декораций (кладбище) и символичностью художественного образа камня, в который превращаются могильные плиты, — вечности, поглощающей историческое, линейное, человеческое время.

21. Бахтин М.М. Слово в романе // Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 141.

22. Важнейшими вехами на этом пути, несомненно, стали книги: Собенников А.С. Художественный символ в драматургии А.П. Чехова. Иркутск, 1989; Разумова Н.Е. Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства. Таллинн, 2001.

23. Мысль критика предыдущего рубежа веков об абсолютной чистоте, непредвзятости воспринимающего сознания оказалась созвучна не только моим размышлениям, но и нынешней ситуации, сложившейся в литературоведении. В эпоху наложения на текст самых разнообразных сем, в результате которого получается дескрипция этой семы, а не объекта, возвращение назад (движение вперед?) — к целостному осмыслению самого художественного произведения представляется особенно актуальным.

Примечательны, в этом смысле, названия летних школ молодого филолога, проходивших в п. Приморье (на базе Калининградского университета) 1—4 июля 2000 года: «Внутренние и внешние границы филологического знания» и 1—4 июля 2001 года: «Методологические основания современной филологии: идеализм и материализм в науке».

24. Речь идет, прежде всего, о классической книге Л.С Выготского «Психология искусства».

25. Бахтин М.М. К методологии гуманитарных наук // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 362.

26. Возможно, такая установка многим покажется спорной. Однако, как и любая другая методологическая позиция, она все же имеет право на существование, ибо vita sine libertate — nihil.

27. Судзуки Д. Лекции о дзен-буддизме // Фромм Э., Судзуки Д., Мартино Р. Дзенбуддизм и психоанализ. М., 1997. С. 18—19.

28. Смирнов И. Смысл как таковой. СПб., 2001. С. 44—45.