Итак, ремарка, предваряющая каждое действие четырех чеховских пьес1, может становиться реализацией авторской внутренней точки зрения, совпадающей с ощущением событий персонажами, маркирующей их пространственно-временной континуум. Она может фиксировать и внешнюю точку зрения, находящуюся вне пространства-времени персонажей. И, наконец, перед нами может быть смена и сосуществование обозначенных точек зрения, и, следовательно, появление границы между двумя типами пространства-времени. При этом принципиально важной оказывается семантика обозначенных точек зрения. Внутренняя точка зрения маркирует во всех драмах чеховского цикла мир, созданный человеком; внешняя — мир природы или мир-бытие, не зависящий от индивидуальной воли и событий, даже самых драматических, человеческой жизни.
«Чайка»
Для первых двух действий комедии «Чайка» характерно совмещение внешней и внутренней точек зрения:
«Часть парка в имении Сорина. Широкая аллея, ведущая по направлению от зрителей в глубину парка к озеру, загорожена эстрадой, наскоро сколоченной для домашнего спектакля, так что озера совсем не видно. Налево и направо у эстрады кустарник. Несколько стульев, столик» (1 действие — 13, 5);
«Площадка для крокета. В глубине направо дом с большою террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце. Цветники. Полдень. Жарко. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша. У Дорна на коленях раскрытая книга» (2 действие — 13, 21).
Приведенные ремарки фиксируют относительное равновесие между миром человека и миром природы. Знаком, маркирующим мир персонажей, становится «парк в имении Сорина» в первой ремарке и «дом с большою террасой» — во второй. Парк и дом могут быть уравнены здесь как явления искусственные, то есть созданные человеком. Акцентирование же, допустим, степени взаимосвязи каждого из элементов с природным миром сразу же подчеркнет разницу между ними, отделит парк от дома. Однако в данном контексте более актуальным для меня является сходство локусов, а не их отличие, ведь дом и парк оппозиционны озеру. Именно оно является в обеих ремарках знаковым заместителем мира природы. Замкнутый круг — древнейшее воплощение вечно повторяющегося порядка вещей, вечного круговорота жизни; остановившая свое движение вода — если и не образная реализация первостихии, из которой родился мир, то, по крайней мере, материализация покоя — позволяют, с одной стороны, очертить семантическое поле образа озера именно как вечного покоя бытия. Эта семантика подтверждается формированием в последующей драматургии Чехова внутренней оппозиции, противопоставления озера — реке (то есть линейному и необратимому движению времени)2. Описанная выше символическая природа образа озера обнаруживается в последующих репликах персонажей, например, в воспоминаниях Аркадиной: «Лет 10—15 назад, здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь» (13, 15—16). Характерен в этом смысле также хрестоматийный «сюжет для небольшого рассказа», записанный беллетристом Тригориным: «На берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка» (13, 31). Сведенные вместе образы озера, музыки, чайки становятся знаками единой системы — гармоничного «созвучия» человека «общему хору» — изначально лишенному противоречий, естественно-счастливому и свободному миру природы. Семантика озера дополнена и развернута во второй ремарке образом сверкающего в нем солнца, которое, в том числе, может воплощать и вечную неизменность, стабильность миропорядка. Акцентирование вслед за А. Голаном небесного начала в образе солнца3 еще раз позволяет подчеркнуть гармоничное единство созданного автором знака-образа природы. Примечательно, что в ремарке зафиксирован момент своеобразного слияния — взаимоотражения земли и неба, верха и низа, уничтожения (вернее принципиального отсутствия в ней в данный момент) дихотомической — оппозиционной — модели рационального мышления4.
«Наскоро сколоченная эстрада» в первом действии и «площадка для крокета» — во втором определяют границу между двумя мирами; они вводят мотив игры, которая маркирует отделенность человека от естественной жизни природы. Характерно в этом смысле стремление Константина Треплева играть свою пьесу без искусственных декораций, с видом прямо на озеро как попытка открыть эту границу:
«Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт» (13, 7).
Сцена здесь становится своеобразным окном, распахивающимся в мир-бытие. В этом смысле ее можно считать прообразом уже не метафорического, а реального окна, распахнутого в Сад Гаевым и Варей в комедии «Вишневый сад». Спектакль же, представленный Треплевым на этой сцене, может восприниматься как попытка автора пьесы о Мировой Душе ощутить логику движения этого мира:
«Треплев. О вы, почтенные старые тени, которые носитесь в ночную пору над этим озером, усыпите нас, и пусть нам присниться то, что будет через двести тысяч лет!» (13, 12—13).
Положение человека, находящегося между искусственным, сотворенным им самим (парк, дом) и естественным, не зависящим от него миром (озеро), подтверждает и местонахождение персонажей на сцене, особенно ярко подчеркнутое автором во втором действии комедии: «Площадка для крокета. В глубине направо дом с большой террасой, налево видно озеро, в котором, отражаясь, сверкает солнце <...>. Сбоку площадки, в тени старой липы, сидят на скамье Аркадина, Дорн и Маша» (13, 21).
Однако это равновесие оказывается вре́менным, оно нарушается в последующих действиях комедии. Так, в ремарке, предваряющей третье действие, мир внешний вообще исчезает. Единственным намеком на его существование оказываются двери, которые, впрочем, не выводят за границу внутреннего пространства; зафиксирован лишь сам факт их существования как возможность выхода за пределы дома5. Зато сам этот внутренний мир персонажей описан автором достаточно подробно: «Столовая в доме Сорина. Направо и налево двери. Буфет. Шкап с лекарствами. Посреди комнаты стол. Чемодан и картонки; заметны приготовления к отъезду, Тригорин завтракает, Маша стоит у стола» (3 действие — 13, 33).
Предметная детализация в описании внутреннего пространства усиливается в ремарке, открывающей последнее — четвертое — действие комедии: «Одна из гостиных в доме Сорина, обращенная Константином Треплевым в рабочий кабинет. Направо и налево двери, ведущие во внутренние покои. Прямо стеклянная дверь на террасу. Кроме обычной гостиной мебели, в правом углу письменный стол, возле левой двери турецкий диван, шкап с книгами, книги на окнах, на стульях. — Вечер. Горит одна лампа под колпаком. Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах. Стучит сторож» (13, 45).
В особенности любопытна дважды повторенная в приведенных ремарках деталь интерьера — шкап. Этот образ становится метонимическим заместителем человеческого мира, поскольку является вместилищем вещей, придуманных (созданных) человеком. Подтверждением существования и логическим завершением этого приема становится многоуважаемый шкаф из «Вишневого сада» — знаковый заместитель теперь уже самого человека. Неслучайно монолог Гаева, посвященный этому шкафу, так напоминает вечно современную речь на юбилее какого-нибудь значительного члена socium: «Дорогой, многоуважаемый шкаф! Приветствую твое существование, которое вот уже больше ста лет было направлено к светлым идеалам добра и справедливости; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет, поддерживая (сквозь слезы) в поколениях нашего рода бодрость, веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания» (13, 206—207)6.
Горькая ирония жизни заключалась в том, что и сам Чехов в последний год своей жизни оказался в роли глубокоуважаемого шкафа: «В.И. Качалов вспоминал: «Помню, как чествовали Антона Павловича после третьего действия в антракте. Очень скучные были речи, которые почти все начинались: «Дорогой, многоуважаемый...» или «Дорогой и глубокоуважаемый...» И когда первый оратор начал, обращаясь к Чехову, «Дорогой, многоуважаемый...», то Антон Павлович тихонько нам, стоящим поблизости, шепнул: «шкаф». Мы еле удержались, чтобы не фыркнуть. Ведь мы только что в первом акте слышали на сцене обращение Гаева-Станиславского к шкафу» (П 12, 259).
Стол, за которым завтракает Тригорин, вводит в пьесу мотив еды. Независимо от того, увидим ли мы здесь лишь реализацию важнейшего биологического акта человеческой жизни, или, подобно О.М. Фрейденберг, космогоническую метафору7 — перед нами еще одна метонимия жизни человека. Примечательна и вновь дважды, теперь уже в последней ремарке, подчеркнутая деталь — книги — аллегория знания о мире, то есть создания его описания, образа, и все большего удаления от него настоящего; существования человека (читателя) в виртуальном мире с придуманными другим человеком (писателем) законами. Кстати, именно книга лежит на коленях у Дорна в ремарке, открывающей второе действие комедии. Троекратное повторение одной и той же детали в достаточно коротком авторском повествовании вполне естественно и даже неизбежно превращает ее в деталь знаковую8. В драме «Три сестры» появится третья степень удаления от реальной действительности — газета, которая, в том числе, рассказывает о писателях, предлагающих свою концепцию реальности: «Чебутыкин (читая газету). Бальзак венчался в Бердичеве» (13, 147). Хотя в целом смысловая наполненность этой детали, конечно, значительно сложнее.
Зафиксированная семантика книги становится еще более очевидной в контексте чеховских писем, поскольку оппозиция явление/образ явления всегда необыкновенно остро ощущалась писателем. В одном из последних писем к О.Л. Книппер-Чеховой она приобрела форму афоризма: «Ты спрашиваешь: что такое жизнь? Это все равно, что спросить: что такое морковка? Морковка есть морковка, и больше ничего неизвестно» (П 12, 93).
Вполне естественно в этой связи и появление стеклянной двери на террасу, которая маркирует теперь уже двойную границу между внутренним и внешним миром. Сам же внешний мир присутствует в четвертом действии комедии лишь на уровне соносферы (термин Ежи Фарыно9), то есть в звуковом своем воплощении, а также на уровне имплицированного цветообозначения: «Вечер <...> Полумрак. Слышно, как шумят деревья, и воет ветер в трубах» (13, 45).
Черный цвет наступающей ночи, властно и неизбежно вторгающейся в хрупкий уют дома, в котором горит всего одна лампа, равно как и непогода за пределами дома, ощущаются здесь как признаки не только враждебности внешнего мира по отношению к человеку, но и противопоставленности их друг другу10. Примечательно, однако, что в авторском тексте нет упоминания об озере, в то время как в речи персонажей оно присутствует. Очевидно, что ощущение враждебности внешнего мира — это ощущение именно персонажей, которое не маркировано эмоциональной авторской интенцией:
«Медведенко. <...> (Прислушиваясь.) Какая ужасная погода! Это уже вторые сутки.
Маша (припускает огня в лампе). На озере волны. Громадные» (13, 45).
Семантика же образа ветра как проявления начала, враждебного человеку, рождается в приведенном авторском комментарии и из собственно чеховского ощущения этого природного явления, во многом вызванного спецификой его болезни, особенно в последний период ее течения. Приведу лишь несколько особенно показательных фрагментов из писем Чехова: «Сейчас сажусь писать, буду продолжать рассказ, но писать, вероятно, буду плохо, вяло, т. к. ветер продолжается» (П 11, 139); «После отвратительной погоды сегодня выдался, было, теплый, тихий денек, а сейчас опять свистит ветер, в трубе шум неистовый!» (П 11, 149); «Сегодня ветер, и, вероятно, поэтому я покашливаю весь день» (П 11, 187); «Сегодня прохладно, облачно, ветер. Окна закрыты» (П 11, 268).
Поразительно, но ремарка к пьесе «Чайка», написанной гораздо раньше цитируемых писем, воспринимается как художественное сгущение приведенных фрагментов. Об этой особенности повествования, правда, применительно к прозе Чехова писал Л.М. Цивлевич: «Реальный автор находится вне художественного мира. Выявляя отголоски его «тона» и «духа» в героях и повествователях, нужно иметь в виду их соотнесенность во времени: мысли персонажа могут быть не только синхронны мыслям автора или следовать за ними, но и опережать их»11. Подчеркнем также, что оценка мира за окном осуществляется из внутреннего пространства дома, то есть дана человеком, изолированным от бытия.
В результате сужения человеческого мира только до внутренней модели пространства/времени происходит нарушение временного равновесия между бытием и человеком, выключение человеческого мира из мира-бытия. Именно этот конфликт в конечном итоге предопределяет усиление напряжения на всех уровнях любовного многоугольника пьесы: ссора Треплева и Нины из-за Тригорина, ссора Аркадиной и Треплева из-за него же, предполагаемая дуэль Треплева и Тригорина из-за Нины, нарастание чувства трагического одиночества в душе Маши и Полины Андреевны, несчастная любовь и не сложившаяся судьба Нины. Кульминацией сюжетного действия пьесы и логическим завершением всех борений и несогласий человека с обстоятельствами и их логикой становится финальный выстрел Константина Треплева.
Таким образом, самоубийство человека, равно как и его несчастливая жизнь, с точки зрения автора пьесы, становится закономерным следствием противоречия человека логике бытия, логики, ему внеположной. Противоречие же это возникает, в свою очередь, как закономерное следствие его сосредоточенности исключительно на себе, его замкнутости внутри собственного, искусственно созданного им мира, мира за стеклянной дверью.
«Дядя Ваня»
Безусловно, каждая из четырех ремарок, предваряющих действие, выполняет и здесь свою традиционную сценографическую функцию — обозначает время и место происходящих событий. Однако, как и в предшествующей пьесе, все предварительные авторские замечания не столько описывают декорационный фон, сопровождающий каждое действие, обрамляющий его, сколько фиксируют определенный пространственно-временной континуум, в основании которого, в конечном итоге, находится определенная авторская модель взаимоотношений мира человека и мира-бытия. Во многом она близка модели «Чайки».
Так, ремарка, открывающая первое действие пьесы, фиксирует относительную стабильность человеческого мира, его, если не гармонию, то, по крайней мере, равновесие с миром как таковым12. Об этом свидетельствует двойственный характер авторской точки зрения. Автор одновременно находится внутри мира персонажей (отсюда — совпадение с ними во времени — оно вновь обозначено предельно конкретно, в ощущении погоды) и описывает его со стороны, поскольку все детали зафиксированного пространственно-временного континуума вполне могут быть сведены в определенную систему:
«Сад. Видна часть дома с террасой. На аллее под старым тополем стол, сервированный для чая. Скамьи, стулья; на одной из скамей лежит гитара. Неподалеку от стола качели. — Третий час дня. Пасмурно. Марина (сырая, малоподвижная старушка, сидит у самовара и вяжет чулок) и Астров (ходит возле)» (13, 63).
Кроме упорядоченного пространства сада — искусственно созданной и потому неизбежно временной гармонии человека и природы13, на эту стабильность указывает образ няни с античным колоритом имени и пряжей в руках — двойная отсылка к мифу о всеобщей предопределенности14. Своеобразным маркером равновесия — золотой середины — становится и нейтральное время (третий час дня). В этом контексте образ тополя вполне может быть воспринят как своеобразная вариация образа мирового древа15. Конечно, речь в данном случае не должна идти о полном воспроизведении, реконструкции или редукции самой структуры мифа. Перед нами скорее символизация детали художественного пространства, восходящая, в конечном итоге, к мифологическому осмыслению реальности16. На правильность выбранного для такой интерпретации кода указывает и повторяемость детали-эмблемы во всех четырех пьесах Чехова, причем, повторяемость во вполне определенном — сходном — контексте17.
«В тени старой липы» сидят персонажи, участвующие во втором действии комедии «Чайки» (13, 21). Напомню, что и в этом случае речь идет об эксплицировании на сцене мгновения равновесия между миром человека и миром природы. Еще более показателен образ вяза в первом действии комедии, возле которого происходит объяснение в любви Нины Заречной и Константина Треплева:
«Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого.
Поцелуй.
Нина. Это какое дерево?
Треплев. Вяз» (13, 10).
Ощущение любви есть едва ли не важнейшее проявление гармонии человека с окружающим миром, поэтому «случайный» вопрос Нины, свидетельствующий, с точки зрения психологической, о ее естественном волнении, является вполне закономерным, с точки зрения онтологической.
В драме «Три сестры» в речевую характеристику Маши включена неоднократно повторяемая пушкинская цитата с ключевым образом зеленого дуба: «У Лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том» (13; 125, 137, 185). Последнее, неточное цитирование пушкинских строк в четвертом действии драмы свидетельствует о полном разрушении в сознании героини именно основ и быта, и бытия: «Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... Неудачная жизнь» (13, 185). Примечательно, что именно о деревьях как реализации космической, упорядоченной модели бытия говорит в той же пьесе «Три сестры» Тузенбах: «Какие красивые деревья и, в сущности, какая должна быть около них красивая жизнь. <...> Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра» (13, 181). И, наконец, «темнеющие тополи» как одна из деталей-маркеров остановившегося мгновения включены в пространственно-временной континуум второго действия «Вишневого сада» (13, 215).
Хрупкость же, неустойчивость заданного равновесия подчеркивают качели. Дом как знаковый заместитель человеческого мира едва виден, но все же присутствует на сцене как предполагаемый участник будущего конфликта: «Видна часть дома с террасой» (13, 63). Таким образом, декорации первого действия пьесы, как и в комедии «Чайка», фиксируют мгновение равновесия человека с окружающим миром, разрушаемого последующим действием сцен из деревенской жизни.
Ремарки, предваряющие остальные три действия, фиксируют, как и в пьесе «Чайка», постепенное сужение пространства персонажей: события разворачиваются теперь лишь в одной из комнат дома: «Столовая в доме Серебрякова» (13, 75); «Гостиная в доме Серебрякова» (13, 90). При этом открытое окно во втором действии пьесы («Елена Андреевна. Ветер поднялся, я закрою окно — 13, 76) сменяют закрытые двери, то есть двери, которые никуда не ведут, в действии третьем: «Три двери: направо, налево и посередине» (13, 90). Выбор пути, который предполагается устойчивым фольклорным образом-аналогией трех дорог, оказывается здесь по-прежнему не актуализированным, ложным и, вместе с тем, заранее предопределенным, потому что выхода из замкнутого пространства вне зависимости от произведенного персонажем выбора — все равно нет.
Однако если в этих двух ремарках внутреннее пространство персонажей лишь обозначено, намечено, то авторский комментарий, предваряющий четвертое действие пьесы, по аналогии с комедией «Чайка», вновь включает развернутое и непривычное для классической драмы объемное и весьма детализированное его описание: «Комната Ивана Петровича; тут его спальня, тут же и контора имения. У окна большой стол с приходно-расходными книгами и бумагами всякого рода, конторка, шкапы, весы. Стол поменьше для Астрова; на этом столе принадлежности для рисования, краски; возле папка. Клетка со скворцом. На стене карта Африки18, видимо, никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой. Налево — дверь, ведущая в покои; направо — дверь в сени; подле правой двери положен половик, чтобы не нагрязнили мужики. — Осенний вечер. Тишина» (13, 105).
Мир персонажей подчеркнуто замкнут. Об этом свидетельствует окно без каких-либо природных ландшафтов за ним, а также двери, которые ведут в другое, замкнутое же пространство — покои и сени. Через отражающую (и вместе с тем — характеризующую) функцию интерьера замкнутость мира персонажей и одновременно их несвобода реализуется в аллегории клетка со скворцом, а также в метонимическом образе карты Африки. В данном случае карта замещает собой не столько внешний мир, сколько какую-то другую модель жизни, и она, видимо, никому здесь не нужна, поскольку человек все равно находится в клетке.
Перегруженность описания функционально-бытовыми подробностями (стол, шкапы, конторка, весы, папка, бумаги всякого рода и даже половик, чтобы не нагрязнили мужики) подчеркивает не только сосредоточенность персонажей на собственном внутреннем мире, но и невозможность выйти за пределы его проблем, взглянуть на них со стороны. Косвенно подтверждает данное наблюдение одна из последних реплик дяди Вани в четвертом действии пьесы: «Надо поскорей занять себя чем-нибудь. <...> Работать, работать» (13, 113) — занять руки и, следовательно, мозг насущными, сиюминутными проблемами, для того чтобы скрыть от себя главный и роковой для человека вопрос, вопрос, не имеющий однозначно определенного ответа: зачем?
Семантическое поле работа, домашнее хозяйство является доминирующим и в дискурсе Сони; однако, в отличие от дяди Вани, в финале пьесы она приходит к убеждению в том, что ответ существует еще до вопроса и поэтому автоматически его снимает. Работа, труд становятся для нее синонимом жизненных трудностей, испытаний, посланных Богом19. И этот вариант ее индивидуальной судьбы закреплен, с ее точки зрения, опытом и судьбой всего человечества: «Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба; будем трудиться для других и теперь, и в старости, не зная покоя, а когда наступит наш час, мы покорно умрем и там за гробом мы скажем, что мы страдали, что мы плакали, что нам было горько, и бог сжалится над нами...» (13, 115).
Мир-бытие реализуется в ремарке через минус-прием — беззвучие, тишину осеннего вечера. Осенний вечер здесь маркирует завершение очередного природного цикла, одновременное предощущение и ночи, и зимы. Он остраняет произошедшие события, включая их в вечно повторяющийся — бытийный — цикл: от весны — к зиме, от иллюзий — к их крушению — и к рождению новых иллюзий. Отсутствие звука оказывается в данном случае принципиальным: между миром социальным и миром-бытием нет диалога (в тексте ремарки их противопоставленность отмечается и на синтаксическом уровне — при помощи тире). Язык бытия по-прежнему остается непонятным для человека, как непонятым им самим остается и его место в структуре бытия.
Здесь, как и в пьесе «Чайка», в результате сужения модели существования человека только до внутренней, происходит нарушение временного равновесия между миром человеческим и миром природным. Именно оно предопределяет усиление напряжения драматического действия, пружиной которого становится углубление страдания в душе заглавного персонажа, провоцирующее все основные события пьесы. Сначала это ненависть Войницкого к профессору Серебрякову, не подтвердившему надежд, на него возложенных (первое действие): «Человек ровно двадцать пять лет читает и пишет об искусстве, ровно ничего не понимая в искусстве <...> двадцать пять лет читает и пишет о том, что умным давно известно, а для глупых неинтересно, — значит, двадцать пять лет переливает из пустого в порожнее» (13, 67).
Далее следует раздражение и отчаяние, вызванное настойчивым и безуспешным ухаживанием заглавного персонажа за Еленой Андреевной (второе действие): «Чувство мое гибнет даром, как луч солнца, попавший в яму, и сам я гибну» (13, 79).
Его сменяет состояние, близкое к помешательству. Оно находит выражение, хотя в неудачном и даже комичном, но все же в покушении на убийство профессора (третье действие). И, наконец, четвертое действие пьесы фиксирует столь же неудачную и сниженную репликой доктора Астрова20 попытку самоубийства заглавного персонажа как эксплицирование нежелания и невозможности для него жить дальше: «Мне сорок семь лет; если, положим, я проживу до шестидесяти, то мне остается еще тринадцать. Долго! Как я проживу эти тринадцать лет? Что буду делать, чем наполню их?» (13, 107).
Таким образом, post-кризисный человек оставлен автором на распутье: перед ним открывается либо возможность реализации, теперь уже более успешной, жизненного сценария Константина Треплева, либо путь примирения, столь поэтично описанный в последнем монологе пьесы Соней. Прерывающая этот монолог ремарка: «Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» (13, 116), превращает ситуацию не просто в повторяющуюся, но — в единственно возможную, предопределенную судьбой.
«Три сестры»
Общий смысловой рисунок драмы «Три сестры» выполнен совершенно иначе, хотя первые три ее действия существуют в русле уже намеченной модели. Относительное равновесие между внутренним и внешним миром и, соответственно, совмещение двух типов авторской точки зрения наблюдаем в авторском комментарии к первому действию пьесы:
«В доме Прозоровых. Гостиная с колоннами, за которыми виден большой зал. Полдень, на дворе солнечно, весело. В зале накрывают стол для завтрака» (13, 119).
В приведенном описании примечательно отсутствие границы между двумя намеченными типами пространствами, реализованными здесь как в доме и на дворе (в отличие от предыдущей пьесы, в ремарке нет ни двери, ни окна), поэтому авторское ощущение: «солнечно, весело» является общим для них. Настроение, зафиксированное в ремарке, эксплицирует и даже персонифицирует в первом действии Ирина: «Скажите мне, отчего я так счастлива? Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы» (13, 122).
Ремарки, предшествующие второму и третьему действиям, также фиксируют внутреннюю точку зрения автора и одновременно отмечают сужение пространства персонажей:
«Декорация первого акта. Восемь часов вечера. За сценой на улице едва слышно играют на гармонике. Нет огня» (13, 139);
«Комната Ольги и Ирины. Налево и направо постели, загороженные ширмами. Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно. Видно, что в доме еще не ложились спать» (13, 157).
Сужение художественного пространства в драме сопровождается новым для драматургии Чехова явлением. Более значительную смысловую нагрузку, чем в предшествующих пьесах, здесь начинает выполнять звук.
О том, что аудиоряд спектакля был для Чехова необыкновенно важен, свидетельствуют, в частности, воспоминания К.С. Станиславского: «Мы предложили ему самому перерепетировать закулисные звуки пожара и предоставили ему для этого весь сценический аппарат, Антон Павлович с радостью принял на себя роль режиссера и, с увлечением принявшись за дело, дал целый список вещей, которые следовало приготовить для звуковой пробы»21. Именно начиная с постановки пьесы «Три сестры», звуковое оформление спектаклей на сцене Художественного театра становится болезненной темой в письмах Чехова, по-видимому, оно его не вполне удовлетворяет.
Так, в письме К.С. Станиславскому относительно постановки «Вишневого сада» в свойственной ему косвенной манере Чехов пытается отговорить увлекшегося режиссера от звуковых экспериментов: «Дорогой Константин Сергеевич, сенокос бывает обыкновенно 20—25 июня, в это время коростель уже, кажется, не кричит, лягушки тоже уже умолкают к этому времени» (П 11, 312). В письме О.Л. Книппер-Чеховой, написанном практически в то же самое время, Чехов уже более же́сток: «Константин Сергеевич хочет во II акте пустить поезд, но, мне кажется, его надо удержать от этого. Хочет и лягушек, и коростелей» (П 11, 313). После же просмотра спектакля авторская оценка его аудиоряда становится категорично отрицательной: «Скажи Немировичу, что звук во II и IV актах должен быть короче и чувствоваться совсем издалека. Что за мелочность, не могут никак поладить с пустяком, со звуком, хотя о нем говориться в пьесе так ясно» (П 12, 65). Перед нами вновь четко осознаваемое Чеховым противоречие между художественным образом, создаваемым звуком, семантикой звука и его театрально-однозначной — фоновой — интерпретацией.
Однако вернемся к драме «Три сестры». Если во втором действии «за сценой на улице едва слышно играют на гармонике», то в третьем действии «за сценой бьют в набат по случаю пожара, начавшегося уже давно». Нарастание силы звука, относящегося к внешнему миру, вполне может быть прочитано как все более властное вторжение его в замкнутый мир персонажей, как требование разрешения создавшейся противоречивой ситуации. Дисбаланс подчеркнут несоответствием звуковой атмосферы дома соносфере мира, внешнего по отношению к нему22. Наиболее частотной для дома, вне зависимости от происходящего на улице, становится звуковая ремарка «смеются», маркирующая эмоциональный модус внутреннего мира персонажей: в той или иной своей модификации она повторяется двадцать пять (!) раз.
Выбранная Чеховым качественная характеристика звуков, маркирующих внешний мир, позволяет дополнить эту интерпретацию. Игра на гармонике в художественном мире Чехова — отнюдь не нейтральный звук. «Думаю, что теперь в Москве мне будет удобно. Есть своя комната — это очень важно, нет Ксении, которая по вечерам угнетала меня своей кабацкой игрой на гармонике» (П 11, 192). Сила звукового страдания Чехова становится особенно очевидной при сопоставлении этого отрывка с фрагментом более раннего его письма О.Л. Книппер-Чеховой: «Когда ты уходишь, с 6 час. вечера Ксения играет на гармонике — и это каждый вечер, я истомился. Кабацкая манера эта останется, вероятно, и теперь» (П 11, 97).
Очевидно, что мир внешний во втором действии — это мир, воспринимаемый персонажами как мир обыденной повседневности, пошлости; в третьем действии его восприятие усложняется: он ощущается как тревожный, таящий в себе угрозу разрушения хрупкого пространства дома. Звук набата — это метонимический знак пожара, шире — катастрофы, которая приходит из внешнего пространства и внезапно уничтожает мир, созданный человеком. Однако, как и в «Чайке», как и в «Дяде Ване», такая оценка мира внешнего, мира-бытия, дана изнутри пространства внутреннего. Это точка зрения человека, находящегося в мире, созданным им самим23.
Ремарка, открывающая четвертое действие, задает совершенно иную точку зрения — эпически отстраненную от изображаемых событий. Она позволяет несколько иначе оценить финал драмы, вызвавший столько недоумения в русской критике: «Если все исправляется и все налаживается, или мы «отдохнем», как говорит Соня в «Дяде Ване», тогда откуда эта безнадежность, это холодное угасание тупой, бессмысленной, разъединенной жизни, которое рисует нам Чехов?»24
Традиционно смысловая концепция драматического произведения эксплицировалась в его финале, который во многом отождествлялся с заключительными репликами персонажей. Прочитанный с этой позиции финал пьесы «Три сестры» свидетельствует о примирении некогда бунтующих героинь с враждебными обстоятельствами их жизни, а в конечном итоге — о бесполезности бунта человека против судьбы. Такой вывод вполне согласуется с примирительными монологами Сони и Нины Заречной в предшествующих пьесах:
«Три сестры»
«Маша. <...> мы останемся одни, чтобы начать нашу жизнь снова. Надо жить... Надо жить...
Ирина (кладет голову на грудь Ольге). Придет время, все узнают, зачем все это <...> а пока надо жить... надо работать <...>
Ольга (обнимает обеих сестер). <...> Будем жить! Музыка играет так весело, так радостно, и, кажется, еще немного, и мы узнаем, зачем мы живем, зачем страдаем» (13, 187—188).
«Дядя Ваня»
«Соня. Мы, дядя Ваня, будем жить. Проживем длинный-длинный ряд дней, долгих вечеров; будем терпеливо сносить испытания, какие пошлет нам судьба...» (13, 115).
«Чайка»
«Нина. Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле <...> главное не слава, не блеск, <...> а умение терпеть. Умей нести свой крест и веруй» (13, 58).
Подобный финал во многом вписывает драму Чехова в контекст античной трагедии рока: протест против установленного порядка вещей невозможен; герой, вольно или невольно посягнувший на него, неизбежно должен понести суровое наказание25. И действительно, в пьесе «Дядя Ваня», предшествующей «Трем сестрам», подобный уровень осмысления действительности оказывается эксплицированным в образе няни, имя которой имеет ярко выраженный античный колорит26 и которая на протяжении всех драматических событий пьесы вяжет чулок или мотает шерсть. В этом контексте и безличная конструкция долженствования: «Надо жить», сменяющая в речи трех сестер заклинательно-субъективную: «В Москву! В Москву!», вполне может быть осмыслена как торжество Рока над Волей, надличностной логики бытия над индивидуальным желанием человека.
Не менее силен в финальных монологах сестер и православно-христианский контекст: понимание земной жизни человека, как цепи страданий, искупающих его первородный грех, спасающих душу и дарующих вечную жизнь. В «Чайке» этот контекст эксплицирован в образе креста, в монологе Сони — в образе неба в алмазах — грядущего Божественного прощения, в финале «Трех сестер» он не столь ощутим, но, тем не менее, присутствует в уравнивании жизни и страдания («зачем живем, зачем страдаем»). Однако вне зависимости от идеологической интерпретации финальной сцены, от прочтения ее в мифологическом или православно-христианском идеологическом ключе высокую торжественность примирения подчеркивают звуки марша, сопровождающего последнее действие:
«Ольга (обнимает обеих сестер). Музыка играет так весело, бодро, и хочется жить!» (13, 187).
Относительную однозначность финала ставит под сомнение (эта двойственность едва ли не впервые в чеховской драматургии проявилась в финале «Дяди Вани») реплика Чебутыкина, завершающая драму: «Тара... ра... бумбия... сижу на тумбе я... (Читает газету.) Все равно! Все равно!» (13, 188). Она фиксирует альтернативный механизм отношения к жизни: в ней нет ни логики, ни смысла, отсюда — равнодушное отношение к себе и окружающим как единственно возможный вариант существования человека. Сцепление реплик трех сестер и Чебутыкина принципиально меняет намеченное ощущение финала: выход, найденный героинями, новый вариант их отношения к миру начинает восприниматься как очередное заблуждение, очередная иллюзия. Такой вариант интерпретации предопределен традиционным теоретическим основанием для анализа драматического произведения: признанием несомненного приоритета слова-действия персонажа над словом авторским, основного текста над паратекстом. Системное рассмотрение этих двух элементов чеховского драматургического текста приводит к совершенно иным результатам.
Финальные монологи сестер завершает авторское замечание: «Музыка играет все тише и тише; Кулыгин, веселый, улыбающийся, несет шляпу и тальму. Андрей везет другую колясочку, в которой сидит Бобик» (13, 188). Эта ремарка во многом предвосхищает реплику Чебутыкина, поскольку здесь отчетливо проявляется авторская ирония: высокие философские категории бытие, судьба, их смысл, примирение с ними в практике реальной человеческой жизни оборачиваются примирением с бытом, серой, пошлой обыденностью, атмосфера которой так угнетала сестер на протяжении всего сюжетного действия. Торжество обыкновенной, привычной реальности персонифицирует улыбающийся, торжествующий Кулыгин. Другая колясочка Андрея, в свою очередь, фиксирует прочность множества нитей, связывающих человека с бытом, его окружающим27.
Борения героев с обстоятельствами оказываются, таким образом, тщетными. Как удивительно точно замечает В.В. Гульченко, души трех сестер «надорвутся — по причине неисполнимости ожидания»28. Примирение же, растворение в жизни, которая скучна, глупа, грязна, является для них невозможным. Отсюда — безысходность чеховской пьесы судьбы. Велико искушение в жизненном тупике героев угадать запечатленное авторское восприятие действительности и, подобно А.Н. Пыпину, который в одной из лучших глав своей истории русской литературы писал: «Чацкий — Грибоедов», резюмировать: «три сестры — Чехов».
Однако и горькая ирония, накладывающаяся на просветленный финал, не исчерпывает авторской оценки представленных на сцене событий. Особое значение приобретает ремарка, предваряющая четвертое действие драмы. Она задает не только фон, на котором разворачиваются заключительные события пьесы, но и пространственно-временной континуум, в который эти события помещены, точку зрения, с которой эти события оцениваются:
«Старый сад при доме Прозоровых. Длинная еловая аллея, в конце которой видна река. На той стороне реки — лес. Направо терраса дома; здесь только что пили шампанское. Двенадцать часов дня. С улицы к реке через сад ходят изредка прохожие; быстро проходят человек пять солдат» (13, 172).
Остановившееся в высшей точке дня мгновение, принципиально разомкнутое пространство фиксируют здесь статично-вечную гармонию природы. Старый сад в этой знаковой системе означает временность индивидуального человеческого существования, а еловая аллея фактически стирает грань между ним и лесом — воплощением абсолютной свободы, не подчиняющейся никакому внешнему воздействию. Она фиксирует процесс постепенного растворения сознания в вечном бессознательном, мира человека в мире природы29. Покой или «вертикальное» бытие противопоставлено здесь бытию линейному — «горизонтальному», воплощением которого становится «река». Человек же — это лишь прохожий «к реке через сад».
Таким образом, эмоционально-оценочный авторский модус30 сводится фактически к нулю. Перед нами — объективная (без юмора, иронии, трагизма и т. д.) констатация автором именно такой модели существования человека посредством помещения его индивидуальной жизни в более широкий — бытийный контекст31.
Спокойное приятие естественного хода вещей всегда являлось доминантой сознания Чехова, и это ощущение не могло не отразиться в его письмах: «Отчего Вы пишете так мало? Или отчего печатаетесь так редко? <...> Так и мне пишут: отчего? А бог его знает, отчего» (П 8, 13); «Ни на одну миллионную я не считаю себя обиженным или обойденным, напротив, мне кажется, что все идет хорошо или так, как нужно» (П 11, 128). «Скажи матери, — пишет Чехов сестре всего месяц спустя после смерти отца, — что как бы ни вели себя собаки и самовары, все равно после лета должна быть зима, после молодости старость, за счастьем несчастье и наоборот; человек не может быть всю жизнь здоров и весел, его всегда ожидают потери, он не может уберечься от смерти, хотя бы был Александром Македонским, — и надо быть ко всему готовым и ко всему относиться как к неизбежно необходимому, как это ни грустно32» (П 7, 327).
«Вишневый сад»
Последняя комедия Чехова фиксирует принципиально иной тип взаимодействия авторских точек зрения, заданных в предварительных авторских комментариях. Так, ремарка, предпосланная первому действию комедии, впервые в драматургии Чехова сразу же констатирует наличие внутреннего пространства персонажей — дома, за окнами которого, однако, виден цветущий вишневый сад, и это обстоятельство принципиально изменяет семантику моделируемой ситуации:
«Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты» (13, 197).
Завязка сюжетного действия, связанная с приездом Раневской из-за границы домой, маркирует постепенную гармонизацию внутреннего мира персонажей, постепенное стирание намеченной в экспозиционной ремарке границы между домом и садом. Возникшее к концу первого действия внутритекстовое ощущение гармонии является результатом, прежде всего, внутреннего путешествия персонажей — их возвращения в мир детства. Формально эту границу стирают Варя и Гаев, отворяющие прежде закрытые окна, а эксплицируют чувство бескорыстной и бесконечной радости жизни и безусловного ее приятия образы детства и давно ушедшей матери, появляющиеся в речи персонажей и, прежде всего, Раневской: «О, мое детство, чистота моя! В этой детской я спала, глядела отсюда на сад, счастье просыпалось вместе со мною каждое утро, и тогда он был точно таким, ничего не изменилось. <...> Посмотрите, покойная мама идет по саду... в белом платье! (Смеется от радости.) Это она» (13, 210). Таким образом, гармоничным мироощущением внутри социального мира обладает либо ребенок, либо взрослый человек, которому на какое-то время удалось вернуться в мир его детства. Дальнейшее размыкание границ, теперь уже между миром человека и миром природы, вербализацию включенности человека в бытие опять-таки впервые в драматургии Чехова наблюдаем во втором действии комедии:
«Поле. Старая, покривившаяся, давно заброшенная часовенка, возле нее колодец, большие камни, бывшие, по-видимому, могильными плитами, и старая скамья. Видна дорога в усадьбу Гаева. В стороне, возвышаясь, темнеют тополи: там начинается вишневый сад. Вдали ряд телеграфных столбов, и далеко-далеко на горизонте неясно обозначается большой город, который бывает виден только в очень хорошую, ясную погоду» (13, 215).
В отличие от первого действия, фактически ни одна из пространственно-временных деталей ремарки-экспозиции не находит отражения в репликах персонажей. Мало того, место действия, обозначенное в ремарке, постепенно расширяется в основном тексте комедии и среди пространственных координат появляется, например, река: «Яша. Идите домой, будто ходили на реку купаться» (13, 217); «Аня. Что ж? Пойдемте к реке» (13, 228). Точка зрения, выбранная в данном случае автором, свойственна скорее большим эпическим формам, нежели формам драматическим — это взгляд не просто со стороны, но даже — с высоты птичьего полета. С этой позиции временное существование персонажей оказывается одновременно (!) трехуровневым. Первый уровень — настоящее — моделируется при помощи деталей, указывающих на конкретные приметы современной жизни («большой город», «телеграфные столбы»). Этот уровень включается в другой — прошлое; он также создается благодаря системе деталей, в данном случае направленных на воссоздание линейного — эсхатологического — движения человеческого времени от начала — к концу, атмосферы постепенного разрушения, уничтожения человеческого мира: «старая часовенка», «старая скамья», «могильные плиты». Однако и этот уровень не является последним. Устойчивые эмблемы поля, камня (в который превращаются могильные плиты), тополя моделируют третий уровень — вечность, внутри которого сосуществуют и оказываются равными друг другу прошлое и настоящее. Закат солнца, зафиксированный в начальной ремарке, и восход луны, отмеченный в ремарке, завершающей второе действие (13, 228), то есть пограничное между днем и ночью состояние, маркирует и эксплицирует это схождение времен в одном мгновении33.
Пространственная модель ремарки-экспозиции реализует, что вполне закономерно, космическую структуру бытия. Персонажи находятся в центре мироздания — срединном мире — равно удаленном как от дна колодца и могил (подземного мира), так и от креста на куполе старой часовенки, то есть мира божественного — «верхнего». Метонимией человеческого мира становится здесь абсолютная горизонталь дороги, то есть бесконечное и, по сути, бесцельное движение; отсюда закономерное появление в ремарке образа никогда не достижимой линии/цели — горизонта. «Только во втором акте, — пишет Чехов Вл.И. Немировичу-Данченко, подчеркивая важность для него именно этой декорации, вернее, ощущения от нее, которое важно передать на сцене, — вы дадите мне настоящее зеленое поле и дорогу и необычайную для сцены даль» (П 11, 243). К сожалению, ощущение автора оказалось не понято и не востребовано режиссерами. «Немирович и Алексеев в моей пьесе видят положительно не то, что я написал, и я готов дать какое угодно слово, что оба они ни разу не прочли внимательно моей пьесы, пишет Чехов О.Л. Книппер-Чеховой. — Прости, но я уверяю тебя. Имею тут в виду не одну только декорацию второго акта, такую ужасную» (П 12, 81).
С образом дороги оказывается закономерно связанным образ реки, появляющийся в основном тексте второго действия. С одной стороны, он возвращает в пьесу динамику, материализует постоянное движение повседневной жизни, не дающее возможности человеку остраненно взглянуть на происходящее. С другой стороны, в логике, предложенной ремаркой, семантика образа реки усложняется. Она приобретает значимость державинской реки времен, которая «уносит все дела людей», превращается в своего рода знаковый заместитель Леты. Река, как и дорога, становится воплощением точки зрения персонажей, находящихся лишь в собственном — внутреннем — мире, точки зрения, принципиально противостоящей авторской. Автор же одновременно присутствует и внутри мира персонажей, описывая их поведение на сцене34, и смотрит на него со стороны, в данном случае с позиции безоценочной равноудаленности ото всех предметов/явлений бытия. Вероятно, именно возможность ощутить причастность к гармонии самого высокого порядка, к гармонии бытия, объясняет задумчивость персонажей, обозначенную в ремарке («все... сидят задумавшись»). Однако эта возможность в ходе сюжетного действия оказывается нереализованной, и выхода за пределы конкретной ситуации не открывается. Перед зрителем/читателем разворачивается лишь бесконечная цепь философствования, которое и образует «сюжет» второго действия. Цель различных теорий, представленных на сцене (от Ницше до социалистов), в конечном итоге заключается в том, чтобы объяснить место человека в структуре бытия. Однако место это, как следует из экспозиционной ремарки, вовсе не нуждается в объяснении, потому что изначально существует35.
Философствование же — логическое, рациональное восприятие мира — рождает лишь испуг, вызванный непонятным, то есть рационально не объяснимым «звуком лопнувшей струны, замирающим, печальным» (13, 224). И испуг этот вновь способствует появлению самых невероятных и даже смешных, но хотя бы немного успокаивающих его объяснений, которые предлагают друг другу взволнованные персонажи:
«Тишина. Слышно только, как тихо бормочет Фирс. Вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный.
Любовь Андреевна. Это что?
Лопахин. Не знаю. Где-нибудь далеко в шахтах сорвалась бадья. Но где-нибудь очень далеко.
Гаев. А может быть, птица какая-нибудь... вроде цапли.
Трофимов. Или филин...
Любовь Андреевна (вздрагивает). Неприятно почему-то» (13, 224).
Музыка, в соответствии с древнейшими — мифологическими — представлениями, являлась реализацией, эксплицированием гармонии единого бытия. Эти представления фиксирует, например, знаменитое стихотворение Ф.И. Тютчева «Певучесть есть в морских волнах...» и, в особенности, эпиграф, ему предпосланный: «Est in arundineis modulatio musica ripis»36. Лопнувшая же струна становится в этом контексте (не чуждым и Чехову, как было показано выше37) концом музыки-гармонии. «Впрочем, если верить старому пастуху, играющему на «больной и испуганной» свирели (речь идет о рассказе Чехова «Счастье» — Т.И.), и сама природа уже не обновляется, — пишет Ю. Айхенвальд, — она умирает, «всякая растения на убыль пошла, и миру не век вековать; пора и честь знать, только уж скорей бы! нечего канителить и людей попусту мучить». Великий Пан, если он воскрес, опять умирает. После него остается беспросветное уныние. Стареющий среди вечно юной природы, человек и ее затуманил своею старостью. «Обидно на непорядок, который замечается в природе». Жалко мира. «Земля, лес, небо... тварь всякая — все ведь это сотворено, приспособлено, во всем умственность есть. Пропадает все ни за грош. А пуще всего людей жалко». И чувствуется не только для человека, но и для вселенной близость последней, уже вечной осени»38.
Ощущение гармонии бытия было, несомненно, присуще Чехову. Он очень остро чувствовал колебание весов или качелей, зафиксированное, в том числе, на уровне образов-деталей в пьесе «Дядя Ваня», то есть смещение акцента либо в сторону эгоистического существования, либо в сторону отказа от обычной — человеческой — жизни. Так, в одном из писем В.Ф. Комиссаржевской, с которой он иногда бывал необыкновенно откровенен именно идеологически, что вообще случалось с ним крайне редко, Чехов замечает: «С каким удовольствием я поехал бы теперь в цивилизованные страны, в Петербург, например, чтобы пожить там, потрепать свою особу. Я чувствую, как здесь я не живу, а засыпаю или все ухожу, ухожу куда-то без остановки, бесповоротно, как воздушный шар» (П 9, 105).
Изоляция от культурного мира с его радостями и удобствами, вызванная все более обостряющейся болезнью, способствовала уходу в себя как растворению в бытии — от повседневной и для всех привычной человеческой жизни. Такое смещение, полярно противоположное отказу от жизни Треплева, закрывшегося в своем виртуальном мире, для Чехова тоже было неприемлемо: «Человек должен постоянно если не вылезать, то выглядывать из своей раковины, и должен он мудрствовать всю свою жизнь, иначе то уже будет не жизнь, а житие» (П 9, 216).
Необходимо, наконец, оговориться, что письма Чехова, неоднократно привлекаемые к исследованию, выполняют в нем отнюдь не иллюстративную функцию и еще менее призваны лишь подтвердить какой-либо смелый тезис, родившийся в голове автора. На литературность эпистолярного наследия Чехова обращали внимание многие исследователи его творчества. Многие же пытались ее объяснить. Так, А.П. Чудаков, в частности, отметил: «Письмо, непосредственно отражая впечатления, является, на первый взгляд, их нехудожественной фиксацией. На деле сложнее. Художник не может отрешиться от своего видения. «Безыскусственность» фиксации оказывается фикцией, «непосредственность» — изначально подчиненной могучей организующей художественной воле, в основаниях своих единой в эпистолярной, художественной, научной прозе, во всех порожденных писателем текстах»39. Таким образом, интересующая меня модель авторского мироощущения — идеологическая позиция первичного (молчащего, по Бахтину) художественного автора, несмотря на различные способы ее выражения, оказывается, по сути, единой и в прозе Чехова, и в его эпистолярном наследии, и в его драматургии. Такое единство, несомненно, открывает перспективу будущего исследования — «Автор в художественном мире А.П. Чехова».
Ремарка, предпосланная третьему действию комедии, воплощает точку зрения всезнающего автора, находящегося во внутреннем мире персонажей. В первой части ремарки — «Гостиная, отделенная аркой от залы. Горит люстра. Слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте. Вечер» (13, 229) — точка зрения автора совпадает с точкой зрения персонажей, с их ощущением данного момента. Это совпадение реализуется на фразеологическом уровне через акцентирование зрительных и акустических ощущений, а также через отсылку к диалогу Гаева и Раневской из второго действия комедии:
«Гаев. Это наш знаменитый еврейский оркестр. Помнишь, четыре скрипки, флейта и контрабас.
Любовь Андреевна. Он еще существует? Его бы к нам зазвать как-нибудь, устроить вечерок» (13, 220).
Во второй части ремарки авторская точка зрения несколько изменяется — это уже взгляд стороннего наблюдателя, но наблюдателя, по-прежнему находящегося в пространстве персонажей:
«В зале танцуют grand-rond. Голос Симеонова-Пищика: «Promenade a une paire!» Выходят в гостиную: в первой паре Пищик и Шарлотта Ивановна, во второй — Трофимов и Любовь Андреевна, в третьей — Аня с почтовым чиновником, в четвертой — Варя с начальником станции и т. д. Варя тихо плачет и, танцуя, утирает слезы. В последней паре Дуняша. Идут по гостиной, Пищик кричит: «Grand-rond, balancez!»» (13, 229).
Приведенный фрагмент ремарки представляется принципиально важным, поскольку в нем задается ощущение человеческой жизни как странной и нелепой игры. Именно отсутствие логики — абсурд — организует саму сюжетную ситуацию ремарки, расстановку в ней персонажей и их характеристику. Нелепо европейско-русское имя гувернантки, нелеп и абсолютно алогичен подбор пар танцующих (этот принцип эксплицирует добавление к описанным парам — «и т. д.», то есть далее по той же «логике»). Нелепы танцы сквозь слезы. И, конечно, нелеп Симеонов-Пищик со своей гротескной фамилией в качестве распорядителя бала (гротеск образа усиливается благодаря ритуальным формулам на французском языке, которые произносит персонаж, одетый «в поддевку из тонкого сукна и шаровары» — 13, 203). Алогизм декларируется здесь как главный принцип человеческой жизни, что подтверждает и специфика последующего сюжетного действия комедии.
В одном ряду странной жизненной фантасмагории сменяют друг друга в третьем действии фокусы Шарлотты, генеалогическое древо Симеонова-Пищика, восходящее к лошади, которую Калигула посадил в сенате, бал некстати — во время продажи Сада, шокирующая непродолжительность горя Гаева, не сумевшего спасти Сад, неудержимая радость Лопахина на фоне слез Любови Андреевны и т. д. Кульминацией жизненного абсурда и одновременно его персонификацией, становится «фигура в сером цилиндре40 и в клетчатых панталонах», которая «машет руками и прыгает» (13, 237).
Завершает смысловой рисунок пьесы ремарка, открывающая четвертое действие комедии и одновременно возвращающая читателя/зрителя к действию первому:
«Декорации первого акта. Нет ни занавесей на окнах, ни картин, осталось немного мебели, которая сложена в один угол, точно для продажи. Чувствуется пустота. Около выходной двери и в глубине сцены сложены чемоданы, дорожные узлы и т. п. Налево дверь открыта, оттуда слышны голоса Вари и Ани. Лопахин стоит, ждет. Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским. В передней Епиходов увязывает ящик. За сценой в глубине гул. Это пришли прощаться мужики. Голос Гаева: «Спасибо, братцы, спасибо вам»» (13, 242).
Очевидно, что в данном случае, как и в первом действии пьесы, точка зрения автора вновь совпадает с внутренней точкой зрения персонажей и, прежде всего, с их ощущением сценической ситуации. Отсылка же его к декорациям первого акта принципиальна, поскольку «комнаты, которая до сих пор называется детскою», больше нет. Пустота дома закономерно предопределяет (или предопределена, в данном случае это не важно, поскольку субъект и объект неотделимы друг от друга) дальнейшую судьбу Сада, неразрывно связанного с ним41, а также смерть Фирса — хранителя Дома — в основном тексте пьесы.
Таким образом, ремарки, предваряющие каждое из четырех действий последней комедии Чехова, объединяются в единую художественную систему: счастливая гармония детства оказывается слишком кратковременной42, слияние с логикой движения бытия возможно лишь на мгновение, но недостижимо навсегда. Их заменяет привычное течение жизни-абсурда, последовательно и неизбежно уничтожающее некогда гармоничные отношения человека с бытием: «Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).
Повторяемость зафиксированной автором ситуации, помимо кольцевой композиции ремарок, предваряющих действие, эксплицирует «календарь» пьесы. Сюжетное действие, как точно определяет первая предваряющая действие ремарка, начинается в мае, завершается же оно, как и в «Дяде Ване», осенью — в октябре. Проецирование циклического хронотопа — естественной смены времен года — на этапы жизни человека позволяют автору превратить конкретно-исторический сюжет о продаже и гибели вишневого сада, о прошлом, настоящем и будущем России в модель человеческого существования43.
Примечания
1. Я совершенно согласна с И.Н. Сухих в том, что уже первая пьеса Чехова — «Безотцовщина» — предвосхищает революцию позднего чеховского театра, что в ней намечены все основные пути его трансформации (Сухих И.Н. Проблемы поэтики А.П. Чехова. Л., 1987. С. 10—33). Однако не менее принципиально для меня положение о цикличности четырех последних чеховских пьес (см., например: Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. М., 1998), обусловленной и временно́й плотностью их написания, и сотрудничеством в этот период с Московским Художественным театром, и композиционной их зеркальностью — четыре пьесы как четыре действия одного произведения, и, вследствие этого, тесными структурными связями, которые я попытаюсь, хотя бы в определенной степени описать.
2. Семантически сходная оппозиция, в «Чайке» еще скрытая, зафиксирована в последней пьесе Чехова «Вишневый сад»: «Во втором акте своей пьесы реку я заменил старой часовней и колодцем. Этак покойнее» (П 11, 243).
3. Голан А. Миф и символ. М., 1993. С. 22—32.
4.
Эти горы пустые не оскверняются пылью мирской.
В чистом звуке гонга стерлись различия между «да» и «нет»:
Тэцуан Досе. Горная обитель // Годзан бунгаку. Поэзия дзэнских монастырей. СПб., 1999. С. 52.
Восточный колорит, появляющийся в книге на различных ее уровнях, вряд ли можно считать случайностью или исключительно прихотью авторской фантазии. Чехов не просто был знаком с восточной философией и культурой (знакомство это фиксирует, например, его письмо к одному из издателей «Посредника» — И.И. Горбунову-Посадову, в котором в числе необходимых ему книг Чехов называет «Нирвану» — П 11, 180). Его мироощущение имело немало общего с восточной картиной мира в целом, и, прежде всего, с даосизмом. Этой общности уже посвящено несколько работ, как правило, «восточных» литературоведов, см., например: Ан Сук Хен. Мировоззрение Чехова и восточная философия: черты сходства // Молодые исследователи Чехова III. М., 1998. С. 38—47. Глобальное же осмысление проблемы Чехов и Восток в связи с попыткой реконструкции модели авторского художественного мировидения, как представляется, еще впереди.
5. Трижды повторенный в авторском комментарии к каждому действию пространственный ориентир направо/налево (он появится и в последующих пьесах Чехова), как представляется, вводит в комедию мотив возможного выбора пути, закрепленный русской фольклорной традицией, и сказочной, и былинной.
6. Примечательно, что и Раневская разговаривает со шкафом, обращаясь к нему как к близкому и родному человеку: «Любовь Андреевна. Я не могу усидеть, не в состоянии... (Вскакивает и ходит в сильном волнении.) Я не переживу этой радости... Смейтесь надо мной, я глупая... Шкафик мой родной... (Целует шкаф.)» (13, 204). Правда, смысловая наполненность сцены будет несколько иной: здесь эксплицируется возвращение персонажа к детскому восприятию мира, когда все вокруг, действительно, кажется живым.
7. Фрейденберг О.М. Указ. соч. С. 50—67.
8. Эта знаковость становится еще более очевидной в контексте всех четырех чеховских пьес: книга лежит на коленях у Маши в драме «Три сестры», с книгой выходит на сцену Лопахин в первом действии комедии «Вишневый сад». Примечательно, что и в том, и в другом случае деталь находится в сильной позиции текста.
9. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 309—318. Смыслоформирующие возможности звука в эпическом произведении великолепно описаны Л.П. Фоменко в статье «Краски и звуки «Счастливой Москвы» («Страна философов» Андрея Платонова: Проблемы творчества. Выпуск 3. М., 1999. С. 176—186).
10. Подобный вариант взаимоотношений человека и природы, закрепленный в ментальности русской литературы благодаря Е.А. Боратынскому и Ф.И. Тютчеву, в post-чеховской литературном пространстве доводит до логического завершения и трагической безнадежности Вен. Ерофеев в поэме «Москва-Петушки», осмысливая его как неизбежное и гибельное для человеческого мира вторжение хаоса в космос.
Борис Гребенщиков чуть позже, под влиянием восточной картины мира, снимет эту трагичность, ощутив дом — частью бытия:
Ветер, туман и снег —
Мы одни в этом доме.
Не бойся стука в окно, это ко мне;
Это северный ветер,
Мы у него в ладонях(Б.Г. Аделаида // Б.Г. Песни. Тверь, 1997. С. 214).
В первой же части приведенной цитаты пространственная модель структурно повторяет чеховский вариант, фиксируя оппозиционные отношения между домом и миром вокруг него.
11. Цивлевич Л.М. «Мнимый автор» в чеховском рассказе // Проблема автора в художественной литературе. Межвузовский сборник научных трудов. Ижевск, 1998. С. 127.
12. Как совершенно справедливо заметила Э.А. Полоцкая, «один из актов чеховских пьес всегда происходит «на воле»: В «Чайке» (первые два акта, и оба — с видом на озеро), в «Дяде Ване» (первый акт), в «Трех сестрах» (четвертый акт) и в «Вишневом саде» (второй акт)» (Полоцкая Э.А. О поэтике Чехова. М., 2000. С. 80).
Безусловно, речь в данном случае идет, прежде всего, об общей семантике единого элемента архитектоники всех четырех чеховских пьес — о размыкании границ пространства, в котором совершается действие. Однако столь же безусловно, что в каждой пьесе внутритекстовая смыслообразующая функция этой размыкающей ремарки — все-таки будет своя, индивидуальная, как индивидуальной будет являться и система всех четырех предваряющих действие ремарок.
13. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 450.
Образ сада, сложившийся в чеховском творчестве, не раз становился предметом специального внимания литературоведов: Лакшин В.Я. Вечная весна // Чеховские чтения в Ялте. Чехов сегодня. М., 1987; Зингерман Б.И. Театр Чехова и его мировое значение. М., 1988; Батракова С.П. Чеховский сад («Черный монах» и «Вишневый сад») // Чеховиана. Мелиховские труды и дни. М., 1995 и многие другие исследования.
Меня в данном случае сад интересовал, прежде всего, как важнейший элемент художественного мира — модели мироздания, воплощенной в текстах чеховских пьес, в тексте собственной жизни автора.
14. Сходный механизм символизации образа наблюдаем, например, в стихотворении И. Бродского «Лагуна»: «Три старухи с вязаньем в глубоких креслах / толкуют в холле о муках крестных» (Бродский И. Пересеченная местность. Путешествия с комментариями. М., 1995. С. 91).
15. Топоров В.Н. Древо мировое // Мифы народов мира. М., 1991. Т. 1. С. 398.
16. Путь от мифа к символу блестяще описал А. Голан в книге «Миф и символ» (М., 1993); в интерпретации художественной детали, включенной в символический контекст, мы проделываем обратный путь.
17. Об этой особенности художественного мира драматургии Чехова пишет и Н.И. Ищук-Фадеева: «В чеховском театральном мире дерево — обязательный персонаж. <...> В «Чайке» деревья не становятся предметом экономических проектов или объектом философских размышлений, но в силу своего соседства с озером и луной, мифологемами с известной символикой, дерево здесь оказывается тоже не столько конкретным вязом, сколько мифологическим деревом, которому поклонялись языческие славяне» (Ищук-Фадеева Н.И. Драма и обряд. Тверь, 2001. С. 51).
18. Африка с каким-то странным, мистическим, постоянством появляется и в пространстве чеховских писем. Вот всего несколько почти случайных фрагментов: «В январе поеду в Африку — не лечиться, а путешествовать» (П 7, 99); «На сих днях, если море не будет так бурно, как теперь, я уезжаю в Африку» (П 9, 179); «А хорошо бы мне будущей зимой пуститься путешествовать, хотя бы по Нилу. Как ты думаешь? Я бы писал тебе длинные письма из Африки» (П 10, 218).
Вероятно, и здесь этот экзотический для европейца континент замещает собой необыкновенно полную, яркую, насыщенную впечатлениями жизнь, столь далекую от прозаической повседневности, от пошлости русской жизни; сначала — вполне реальную жизнь путешественника (поеду, уезжаю), затем — мечту, постепенно превращающуюся в несбыточную, уходящую от писателя навсегда (хорошо бы, писал бы).
19. Подольская О. Речевой портрет Сони («Дядя Ваня») // Молодые исследователи Чехова III. Материалы международной конференции. Июнь 1998. М., 1998. С. 171—177.
20. «Ты взял у меня из дорожной аптеки баночку с морфием. Послушай, если тебе, во что бы то ни стало, хочется покончить с собою, то ступай в лес и застрелись там. Морфий же отдай, а то пойдут разговоры, догадки, подумают, что это я тебе дал... С меня же довольно и того, что мне придется вскрывать тебя... Ты думаешь, это интересно?» (13, 108).
21. Станиславский К.С. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1954. Т. 1. С. 237—238.
22. Примечательно, что одновременное ощущение мира за пределами дома и мира внутри него было весьма характерно для самого Чехова. Особенно показателен в этом смысле фрагмент его письма М.О. Меньшикову (16 апреля 1897 г.), эксплицирующий пространственную модель ремарок ко второму и третьему действиям «Трех сестер»: «Сегодня голова болит. Испорчен день, а погода прекрасная, в саду шумно. Гости, игра на рояле, смех — это внутри дома, а снаружи скворцы» (П 6, 332).
23. Разъединенность двух типов пространства вполне осознавалась автором пьесы: «Шум только вдали, за сценой, глухой шум, смутный, а здесь на сцене все утомлены, почти спят» (П 9, 187).
24. Кугель А.Р. «Три сестры» А. Чехова // Петербургская газета. 1901. 2 марта. № 59.
25. Ищук-Фадеева Н.И. Драматический герой и его модификации в трагедии и комедии // Филологические науки. 1984. № 4. С. 10—17.
26. Няню в «Трех сестрах», например, зовут более уместным в социальном отношении именем — Анфиса.
27. В этом случае звуки марша неизбежно проникаются этой авторской иронией, и возможным аналогом их реализации, как это ни парадоксально на первый взгляд, могут стать звуки марша, раздающиеся под сводами Варьете в момент окончания сеанса черной магии с ее полным разоблачением:
«Ополоумевший режиссер, не отдавая себе отчета в том, что делает, взмахнул палочкой, и оркестр не заиграл, и даже не грянул, и даже не хватил, а именно, по омерзительному выражению кота, урезал какой-то невероятный, ни на что не похожий по развязности своей, марш» (Булгаков М.А. Мастер и Маргарита // Булгаков М.А. Романы. М., 1987. С. 501).
28. Гульченко В.В. Финалы последних чеховских пьес // Драма и театр II. Тверь, 2001. С. 79.
29. Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 289; 450.
30. Тюпа В.И. Художественность // Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины. М., 1999. С. 463—482.
31. В этом смысле особенно поражает объективность последнего письма умирающего уже Чехова: «Очевидно, желудок мой испорчен безнадежно, поправить его едва ли возможно чем-нибудь, кроме поста, т. е. не есть ничего — и баста. А от одышки единственное лекарство — это не двигаться» (П 12, 133).
32. «Грустно» — это состояние, объединяющее мать, сестру, самого писателя. Однако Чехов одновременно разделяет и другую точку зрения: смотрит на события с позиции максимального удаления от специфики их конкретной (семейной) жизненной ситуации.
33. Н.Е. Разумова в книге «Творчество А.П. Чехова в аспекте пространства», приводя сокращенный фрагмент данной цитаты из более ранней моей работы, говорит о бездоказательности выделения описанной выше пространственно/временной модели (С. 481—482).
Представляется, что главным и наиболее очевидным доказательством является принципиально разный способ создания художественного образа в каждом из выделенных уровней, о чем подробно сказано выше (от конкретной пространственной детали — к символу). Если же включить приведенную ремарку в контекст художественного мира Чехова, то ощущение человеческой жизни, в том числе и собственной, в контексте одновременно и исторического времени (прошлого, настоящего, будущего), и вечности является в нем (как и приведенной ремарке) главным структурирующим элементом. Кроме того, совершенно произвольно сократив цитируемый фрагмент моей статьи, автор говорит о том, что вечность вряд ли можно считать самостоятельным уровнем. Да, конечно, вечность — это уровень, который включает в себя и прошлое, и настоящее, и выделяемое Ниной Евгеньевной будущее. Кстати, совсем бездоказательным осталось утверждение, почему город — это все-таки будущее, а не настоящее? Ведь даль — это принципиально бесконечное размыкание границ пространства/времени, его растворение в вечности. И это совсем не противоречит высказанной мной концепции, тем более что именно этот «объединяющий» фрагмент цитаты и был почему-то исключен автором.
34. «Шарлотта, Яша и Дуняша сидят на скамье; Епиходов стоит возле и играет на гитаре; все сидят задумавшись. Шарлотта в старой фуражке; она сняла с плеч ружье и поправляет пряжку на ремне» (13, 215).
35. Вновь возникает параллель с последним романом Булгакова, также противопоставляющим объяснение мира и мир как существующую данность: «И доказательств никаких не требуется, — ответил профессор и заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал. — Все просто: в белом плаще...» (Булгаков М.А. Указ. соч. С. 395).
36. Тютчев Ф.И. Полное собрание стихотворений. Л., 1939. С. 134.
37. Эту особенности художественного мироощущения Чехова очень точно, как представляется, определил Л. Андреев: «...все предметы мира видимого и невидимого входят лишькак части одной большой души» (Андреев Л. Собрание сочинений в шести томах. М., 1996. Т. 6. С. 525—526).
38. Айхенвальд Ю. Чехов // CD-ROM «А.П. Чехов».
39. Чудаков А.П. Чехов. Единство видения // Чудаков А.П. Слово — вещь — мир. М., 1992. С. 132.
40. Примечательно, что в пьесе Л. Андреева «Жизнь человека» (1907) одним из наиболее важных в идеологическом плане персонажей является Некто в сером — персонификация или посредник иррациональной силы, управляющей человеческой жизнью (подробнее о семантике этого образа см.: Мамай Н.Н. Художественно-философские идеи в драматургии Л. Андреева. Диссертация на соискание ученой степени кандидата филологических наук. Тверь, 2001. С. 69—72). Даже если этот образ в пьесе внимательного и чуткого читателя Чехова и не является цитатой, типологическое сходство очевидно.
41. Неслучайно автор, описывая занавеси на окнах, вернее, их отсутствие, ни слова не говорит о том, что — за окном.
42. Корреспондирует с пьесой, как ни странно это на первый взгляд, рассказ Чехова «Ванька». В основании оппозиции, структурирующей его хронотоп, — деревня/Москва — находится именно противопоставление внесоциального, гармоничного мира детства и начавшейся взрослой жизни персонажа в мире социальном.
43. Подобное взаимодействие исторического и природно-циклического времени в художественном произведении применительно к роману А.С. Пушкина «Евгений Онегин» отмечает В.С. Баевский (См.: Баевский В.С. Время в «Евгении Онегине» // Пушкин: Исследования и материалы. Выпуск XI. Л., 1983. С. 125).
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |