Глава III. Ремарка, сопровождающая действие

Итак, следует констатировать появление в паратексте чеховской драмы авторской точки зрения. Она трансформирует традиционный функционально-вспомогательный фрагмент драматического текста, «мертвое слово ремарки» (М.М. Бахтин), в самостоятельный художественный элемент. Эта трансформация влечет за собой не только метафоризацию и символизацию предваряющих действие ремарок. Она естественно вовлекает в этот сложный процесс и ремарки, сопровождающие действие, которые тоже перестают быть только функциональными, рассчитанными на сценическую реализацию драмы и начинают выполнять абсолютно новую для них роль, становясь главным способом авторской характеристики персонажей, их авторской оценки.

Следует отметить наличие в чеховской драматургии четырех основных групп ремарок этого типа, внешне совпадающих с традиционной их типологией. Первая из них, за исключением отдельных замечаний, останется в пределах данной главы вне специального внимания: она включает ремарки, которые дополняют (расширяют, конкретизируют) пространственно-временные координаты, уже заданные в ремарках, предшествующих действию. Остальные три группы ремарок характеризуют собственно персонажей, поэтому остановимся на них более подробно:

• во-первых, это ремарки, маркирующие перемещение персонажей по сцене, отчасти — их жесты, а также называющие адресата их реплик;

• во-вторых, психологические ремарки;

• в-третьих, ремарки-детали внешнего облика персонажа¹. Анализ частоты использования ремарок той или иной группы во всех четырех пьесах позволяет сделать вполне определенные выводы о динамике способов реализации художественной антропологии Чехова. Сопоставительная характеристика различных групп ремарок внутри каждой пьесы дает возможность судить о существовании различных типов персонажей чеховского театра. Примечательно при этом, что логика организации системы персонажей каждой пьесы, намеченная в предыдущей главе, не просто подтверждается данным способом анализа. Он позволяет уточнить, развить или конкретизировать намеченные там положения.

«Чайка»

Следует отметить подавляющее преобладание в комедии Чехова ремарок второй группы, то есть ремарок психологических. Детали, маркирующие внешний облик персонажей, единичны: табакерка и черное платье Маши; белое платье Нины Заречной; записная книжка и удочки Тригорина; трость (палка) и кресло на колесиках Сорина; корзиночка слив Полины Андреевны и некоторые другие. Однако уже в использовании этих, пока не столь уж многочисленных, деталей проявилась одна из особенностей чеховской драматургии, ставшая впоследствии доминирующим приемом его поэтики. О ней, в частности, пишет А.П. Чудаков: «Сразу же обратили на себя внимание чеховские принципы изображения персонажей при помощи необычных деталей»² (курсив мой — Т.И.). Представляется, что необычность этой достаточно традиционной, на первый взгляд, группы ремарок и была связана с идеологической их сущностью. Деталь костюма, внешнего облика, поведения, вовлеченная в художественный контекст авторского слова, теперь не просто подтверждала социальный статус персонажа или намечала его характер; она становилась, прежде всего, маркером его места в мире, одним из способов авторской фиксации мироотношения его персонажа. Именно этим качеством чеховская деталь принципиально отличалась, скажем, от детали толстовской, поскольку для Толстого-художника всегда было важно показать связь человека со средой, социальным или историческим контекстом; эту связь и маркировала его художественная деталь³.

В особенности примечательны в этом смысле ремарки-детали, относящиеся к образу Сорина. Они эксплицируют еще одну особенность чеховской системы драматических персонажей: все действующие лица его пьес, вне зависимости от главного структурообразующего принципа их системы, который каждый раз будет разным, делятся на людей молодых, людей среднего возраста и людей пожилых. В контексте чеховских размышлений о человеке и его месте в мире существование такой типологии является вполне закономерным.

Трость Сорина не только актуализирует эту типологию, являясь метонимическим знаком третьей группы персонажей, но и одновременно отсылает к ее первоисточнику — загадке, которую предложила Эдипу Сфинкс: «Какое существо имеет сначала четыре, потом две и три ноги?» — «Это человек, — отвечает Эдип. — Сначала он ползает на четвереньках, потом ходит на двух ногах, стариком пользуется палкой как третьей ногой»⁴. «Мифологический претекст» эксплицирован в пьесе в реплике Медведенко и в предшествующей ей ремарке:

«Сорин. <...> (Идет, опираясь на трость.)

Медведенко (ведет его под руку). Есть загадка: утром на четырех, в полдень на двух, вечером на трех» (13, 37).

Возможно, включенность реплики Сфинкс в речь Медведенко и есть единственная реализация той самой учительской функции персонажа, который по своему социальному статусу является носителем знаний, накопленных человечеством. Возможно, речь здесь идет о сложности образа Медведенко, человеческая суть которого так и осталось не понятой остальными персонажами. Возможно, что лицо, озвучившее загадку, вообще было не так уж важным для автора пьесы⁵. Ведь акцент в этой реплике сделан, видимо, не столько на мифологическом сюжете, прекрасно всем известном, сколько на самой грамматической конструкции фразы, представляющей собой предикатив наличия: «Есть загадка...». В результате его употребления «вместо нейтрального сообщения о существовании чего-то, возникает фраза, в которой акцент сделан на самом факте существования чего-то»⁶, сама же фраза при этом «начинает играть роль риторического утверждения, снимающего какие бы то ни было сомнения в факте существования зафиксированного явления»⁷.

С одной стороны, предикатив наличия возводит загадку Сфинкс в разряд вечно существующих и принципиально не разрешимых вопросов, поскольку ответ Эдипа разрешил ее лишь формально. Назвав человека, он не определил его сущности. С другой стороны, в этом предельно обобщенном контексте формула, изобретенная Сориным для характеристики собственной жизни — «человек, который хотел», не только может быть распространена на жизнь человека вообще, но и даже приобретает качество роковой неизбежности. Возможно, это и есть искомый ответ: человек — это существо, которое всю свою жизнь стремится к чему-то, но достигает совсем не того, чего хочет:

«Сорин. <...> В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался; хотел красиво говорить — и говорил отвратительно; <...> хотел жениться — и не женился; хотел жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все.

Дорн. Хотел стать действительным статским советником — и стал.

Сорин (смеется). К этому я не стремился. Это вышло само собою» (13, 48—49).

Наиболее же ярким примером персонажа, чей образ создается автором главным образом при помощи системы психологических ремарок, является Константин Треплев. И сразу же следует отметить, что первые три действия комедии образуют в этой логике очевидную антитезу по отношению к последнему ее действию. Психологические ремарки, характеризующие персонажа на первом этапе его жизни, вполне могут быть включены в романтическую традицию⁸, поскольку они эксплицируют один из главных принципов романтической поэтики — гиперболизацию выражения чувств⁹. Треплев произносит свои реплики «умоляюще и с упреком» (13, 13); «вспылив громко» (13, 14); «топнув ногой» (13; 14, 27); «порывисто» (13, 18); «в отчаянии» (13, 19); «сквозь слезы» (13, 19); «иронически» (13, 40); он «гневно срывает с головы повязку» (13, 40). Неслучайно появление в этой системе и возможной ремарки-цитаты из баллады Лермонтова «Летучий корабль», которая фиксирует жест ключевой для романтической идеологии фигуры — Наполеона: «Хочет еще что-то сказать, но машет рукой и уходит влево» (13, 14)¹⁰. Оба случая использования жеста объединяет неверие в возможность изменить несовершенный, с точки зрения обоих персонажей, мир. В пользу существования лермонтовского подтекста говорит и еще один, дважды повторенный в комедии Чехова жест — «топнув ногою». Напомню, что он также присутствует в балладе Лермонтова:

И, топнув о землю ногою,
Сердито он взад и вперед
По тихому берегу ходит,
И снова он громко зовет.

Эксплицированное страдание персонажа в трех первых действиях сменяет скрытое его страдание в действии последнем. Об этом, с одной стороны, свидетельствует появление ремарки «молча»: «Треплев молча подает руку» (13, 46); «Треплев встает из-за стола и молча уходит» (13, 47). С другой стороны, в четвертом действии пьесы в авторской характеристике персонажа совершенно очевидно начинают доминировать ремарки первого типа, фиксирующие лишь действия персонажа на сцене и в данном случае семантически смыкающиеся с ремаркой «молча»: «Треплев (перелистывая журнал). <...> (Кладет журнал на письменный стол, потом направляется к левой двери; проходя мимо матери, целует ее в голову.)» (13, 53). Слово и действие персонажа, маркированное ремаркой, перестают в данном случае соответствовать его внутреннему состоянию, эксплицировать его.

Тем активнее в четвертом действии «Чайки» становится подтекст¹¹, также заданный авторским словом; носителем его становится звук: «Через две комнаты играют меланхолический вальс» (13, 47); «за сценой играют меланхолический вальс» (13, 53). На первый взгляд, конкретная отнесенность ремарки к игре Константина Треплева маркирована репликой Полины Андреевны: «Костя играет. Значит, тоскует» (13, 47). В ней же очерчено и семантическое поле звука. Однако явленный семантический план оказывается не единственно возможным. На это обстоятельство указывает, прежде всего, обобщенно-личная синтаксическая конструкция ремарки. Она не только подчеркивает самостоятельное существование звука, но и выражает действие, «потенциально относимое к любому лицу»¹²; неслучайно эта конструкция используется в пословицах, обобщающих человеческий опыт. Меланхолический вальс эксплицирует внутреннее состояние не только Треплева, но и самой Полины Андреевны, и Маши. Неслучайно во время игры Маша «делает бесшумно два-три тура вальса» (13, 47). Робкий намек на танец под звуки печальной музыки становится в данном случае выражением тайной любви без какой-либо надежды на ее осуществление в реальной жизни¹³. В конечном же итоге, объединяя всех персонажей мизансцены, меланхолический вальс превращается в знак несбывшихся надежд, несостоявшейся жизни человека, который хотел.

Преувеличенность выражения персонажем своих эмоций имеет и еще один семантический план. Он связан с категорией театральности — гиперболой человеческого поведения, представляемой на сцене актером. В данном случае эксплицируется чеховское ощущение жизни как театра, о чем подробно речь шла в предыдущих главах. Наличие такой семантики подтверждают и ремарки, фиксирующие психологическое состояние других действующих лиц комедии. Так, Аркадина, стремясь удержать Тригорина, «становится на колени» перед ним (13, 42), перенося театральный (шире — ритуальный) жест в обыденную жизнь и, тем самым, уравнивая жизнь и театр¹⁴. В свою очередь, сам Тригорин, в течение первых двух действий занимающий позицию стороннего наблюдателя: на нее указывают ремарки первого типа, фиксирующие поведение персонажа на сцене: «пожимает плечами» (13, 28); «смотрит на часы» (13, 29); «записывает в книжку» (13, 31), в третьем действии тоже включается в жизнь-игру. Знаком этого включения становится ритуальный — рыцарский — жест: Тригорин «целует медальон», подаренный ему Ниной (13, 34), тем самым, заявив о своем новом амплуа — героя-любовника. Это амплуа реализуется чуть позже и в его реплике, завершающей собой третье действие:

«Тригорин (вполголоса). Вы так прекрасны... О, какое счастье думать, что мы скоро увидимся!

Она склоняется к нему на грудь.

Я опять увижу эти чудные глаза, невыразимо прекрасную, нежную улыбку... эти кроткие черты, выражение ангельской чистоты... Дорогая моя...

Продолжительный поцелуй» (13, 44).

Примечательно, что изменение эмоционального фона, характеризующее образ Нины Заречной, осуществляется в пьесе в направлении, противоположном психологическому «рисунку» образа Константина Треплева. Так, ремарки первых трех действий комедии фиксируют образ девушки естественной, наивной, не умеющей скрывать своих чувств от окружающих: Нина говорит «взволнованно» (13, 9); «вздохнув» (13, 16); «сконфузившись» (13, 16); «испуганно» (13, 17); «пожав плечами» (13, 23); «восторженно» (13, 24); «задумчиво» (13, 34). Однако в этой системе иногда проявляются и инородные для нее элементы преувеличенного выражения чувств, которые станут доминирующими в последнем акте: так, она может «крепко жать руку Сорину» (13, 9) и «закрывать лицо руками» (13, 31).

В четвертом действии комедии Нина «трет себе лоб»¹⁵ (13; 57, 58), «рыдает» (13, 57), «обнимает порывисто Треплева и убегает» (13, 59). В данном случае гиперболизация эмоций также актуализирует семантику театральности, преувеличенного изображения чувства, рассчитанного если не на массовый эффект, то, по крайней мере, на одного зрителя. Эта семантика подтверждена репликой Нины: «Я — чайка... Не то. Я — актриса» (13, 58). Если в первом акте своей жизни Нина действительно живет (отсюда — включенность ее в природный контекст озера, сопоставление с чайкой), то в последнем — уже играет определенную роль; именно поэтому она, как и Аркадина, не чувствует внутреннего состояния своего собеседника — человека, а не партнера по сцене. Треплев для нее — тоже исполнитель определенной роли, участник жизненного спектакля:

«Нина. <...> Итак, вы стали уже писателем... Вы писатель, я — актриса... Попали и мы с вами в круговорот» (13, 57).

Первая группа ремарок, сопровождающих действие, внешне, формально, наиболее близка к традиционным элементам театральной художественной системы — функциональным ремаркам. Тем более интересен механизм их семантизации в чеховской драме.

Наиболее ярким объектом исследования являются, с этой точки зрения, так называемые взаимоотражающие ремарки: они сопровождают фактически одновременный выход на сцену двух персонажей и выполнены по одной и той же синтаксической модели, что позволяет особенно наглядно выявить противоположность их характеров. Так, во втором действии на площадке для крокета появляются: сначала Тригорин «с удочками и ведром» (13, 25), а чуть позже — Треплев «с ружьем и убитою чайкой» (13, 27). Игра ремарок необыкновенно точно характеризует «беллетриста» Тригорина, для которого занятия литературной деятельностью — профессия, а настоящее удовольствие и радость жизни связаны отнюдь не с профессиональной деятельностью, а с отдыхом от нее, и Константина Треплева, для которого искусство и жизнь (как для истинно романтического героя) оказываются неразрывными. Очевидно также, что для Чехова обе профессиональные позиции (именно благодаря этому взаимоотражению ремарок) оказываются равноправными и равноценными.

Своеобразное преломление данные ремарки получают в репликах Нины Заречной, относящихся к Тригорину: «И не странно ли, знаменитый писатель <...> целый день ловит рыбу и радуется, что поймал двух головлей» (13, 26—27) и Треплеву: «Я слишком проста, чтобы понимать вас» (13, 27). Для Нины, в отличие от автора, ближе, понятнее, и, в конечном итоге, предпочтительнее оказывается Тригорин.

Авторская позиция может эксплицироваться в первом и во втором типах ремарок, сопровождающих действие, и в случае их повторяемости. Неоднократно повторенный жест, способ совершения действия или само действие также могут приобретать в чеховской драматургии функцию идеологического знака, маркирующего определенный тип мироотношения персонажа.

Так, в начале первого акта Константин Треплев трижды смотрит на часы (13; 7 — дважды, 8). Помимо естественной психологической семантики, обусловленной сюжетным контекстом ожидания Нины, в контексте соседней ремарки: «обрывая у цветка лепестки» (13, 8), авторское замечание приобретает и более глубокую значимость. Треплев в начале пьесы — человек, верящий в свое предназначение и нетерпеливо ожидающий его скорейшего осуществления. Малейшее отклонение от ожидаемого сценария развития событий (неудачная постановка пьесы, интерес Нины к Тригорину) рождает бурное неприятие персонажем несовершенной, с его точки зрения, действительности, близкое к романтическому бунту индивидуальности.

Особенно же интересны те случаи, когда ремарка, призванная описывать поведение персонажа на сцене или маркирующая тот или иной «регистр» произнесения им реплики, способна едва ли не полностью заместить собой собственно драматическое действие, традиционно реализуемое в диалогической структуре драмы, в слове персонажей. Такое замещение в чеховской драме обычно происходит в моменты наивысшего напряжения ее действия, отсюда — естественное увеличение количества ремарок, обрамляющих диалог и уже на формальном уровне ослабляющих функцию слова-реплики. Так, в третьем действии комедии ссора Треплева и Аркадиной (ее психологический рисунок) реализована в авторском комментарии:

«Треплев (иронически). <...> (Гневно.) <...> (Срывает с головы повязку.)

Аркадина. <...>

Треплев садится и тихо плачет.

<...> (Пройдясь в волнении.) <...> (Плачет.) <...> (Целует его в лоб, в щеки, в голову.) <...>

Треплев (обнимает ее). <...>

Аркадина. <...> (Утирает ему слезы.)

Треплев (целует ей руки). <...>

Аркадина (нежно). <...>

Треплев. <...> (Входит Тригорин.) <...> (Быстро убирает в шкаф лекарства.) <...>.

Именно авторское слово определяет здесь сущность мизансцены, именно оно маркирует движение эмоций персонажей; слово же действующих лиц, напротив, оказывается факультативным, не информативным, и, по сути, как показывает эксперимент, может быть опущено.

Прием вытеснения авторским словом слова персонажа не является специфическим для комедии «Чайка»; он сохраняется и в последующих пьесах Чехова¹⁶. Так, в третьем действии «Дяди Вани» именно авторское слово выражает «психологическую» сущность сцены объяснения Елены Андреевны и Астрова, а также реакции на нее Войницкого, эксплицирует действительный смысл их слов:

«Астров. Берет Елену Андреевну за талию <...> целует ее; в это время входит Войницкий с букетом роз и останавливается у двери.

Елена Андреевна (не видя Войницкого). <...> Кладет Астрову голову на грудь. <...> Хочет уйти.

Астров (удерживая ее за талию). <...>

Елена Андреевна (увидев Войницкого). <...> (В сильном смущении отходит к окну). <...>

Войницкий (кладет букет на стул; волнуясь, вытирает платком лицо и за воротником). <...>

Астров (будируя). <...> (Свертывает картограмму в трубку.) <...> (Уходит.)

Елена Андреевна (быстро подходит к Войницкому). <...>

Войницкий (вытирая лицо). <...>» (13, 97)¹⁷.

«Дядя Ваня»

В «сценах из деревенской жизни» сохраняется соотношение ремарок, намеченное выше. Необычные ремарки-детали, маркирующие внешний облик персонажа и выходящие на знаковый уровень, сведены в пьесе к минимуму: это чулок (шерсть) Марины¹⁸, брошюра (книга) Марии Васильевны — об этих деталях было сказано выше — и, конечно, галстук Ивана Петровича Войницкого: «Войницкий (выходит из дому; он выспался после завтрака и имеет помятый вид; садится на скамью, поправляет свой щегольской галстук)» (13, 64).

В «Воспоминаниях» К.С. Станиславского сохранился весьма примечательный факт, связанный с этой деталью: «Кто-то говорил о виденном в провинции спектакле «Дяди Вани». Там исполнитель заглавной роли играл его опустившимся помещиком, в смазных сапогах и в мужицкой рубахе. Так всегда изображают русских помещиков на сцене. Боже, что сделалось с А.П. от этой пошлости!

— Нельзя же так, послушайте! У меня же написано: он носит чудесные галстуки. Чудесные!» (13, 396).

Диссонанс между ситуацией, контекстом деревенской жизни, и внешним обликом персонажа, вероятно, должен был подчеркнуть несоответствие устремлений персонажа и реальности, в которой он вынужден существовать; тонкой, изящной души дяди Вани и обыденной действительности.

Подавляющее же большинство ремарок, сопровождающих действие пьесы, вновь выполняют психологическую функцию. И здесь следует отметить очевидную закономерность, которую они маркируют: интенсивность переживаний большинства персонажей пьесы возрастает от первого ее действия к третьему. Эта закономерность проявляется и в «Чайке», и в «Трех сестрах», и в «Вишневом саде». Очевидно, что речь в данном случае должна идти о специфической особенности чеховского сюжетосложения в поэтике его драмы. Далее эмоциональный «накал» снижается, а сами переживания имплицируются, выражаясь опосредованно — в действии, производимом персонажами на сцене и зафиксированном теперь уже в ремарках первого типа. Намеченная логика может быть спроецирована не только на «страдающих» персонажей (Войницкий, Елена Андреевна, отчасти — Астров), но и на персонажей, вовлеченных в их борьбу с жизнью, самими собой и друг другом (Соня, профессор Серебряков).

Так, речь Елены Андреевны в первом действии психологически вообще не маркирована автором, что вполне согласуется с ее самохарактеристикой и характеристикой Войницкого:

«Войницкий. Если бы вы могли видеть свое лицо, свои движения... Какая вам лень жить! Ах, какая лень!

Елена Андреевна. Ах, и лень, и скучно!» (13, 73).

В этом контексте авторское замечание: «Елена Андреевна берет свою чашку и пьет, сидя на качелях» (13, 69) вполне может быть воспринято именно в этом аллегорическом смысле, рожденном контекстом: качели страстей-желаний, выраженных в эмоциях, здесь еще не раскачиваются. Начиная со второго действия, следует констатировать постепенное нарастание эмоционального ореола каждого слова персонажа, вплоть до кульминационного его «пика»: «сквозь слезы» (13, 76) — «с досадой» (13, 80) — «плачет» (13, 86) — «с тоской» (13, 90) — «с гневом» (13, 91) — «в сильном смущении» (13, 97) — «нервно» (13, 98) — «кричит» (13, 102) — «ей дурно» (13, 104). В последнем же действии пьесы Елена Андреевна лишь «берет с его (Астрова — Т.И.) стола карандаш и быстро прячет» (13, 110). В этом жесте, несомненно, тоже есть эмоция, но она спрятана теперь внутрь, подчинившись власти необходимости, не являясь более разрушительной силой, и потому реализуется только в почти незаметном движении.

Ремарки, эксплицирующие чувства профессора Серебрякова, его отношение к реальности весьма немногочисленны: их всего шесть; однако и они подчинены намеченной логике. Он говорит сначала «раздраженно» (13, 77), «испуганно» (13, 78), «растроганный» (13, 78), затем «гневно» (13, 102), «пошатываясь от испуга» (13, 104), наконец, он «ошеломлен» (13, 104). В особенности примечательна грамматическая форма последней ремарки: профессор является не субъектом, а объектом (жертвой) действия другого лица. Его эмоциональный всплеск является, таким образом, вторичным; он спровоцирован бурей страстей, бушующей на сцене.

Как уже отмечалось выше, не менее важным средством характеристики персонажа в драме Чехова становится повторяемость определенного действия или способа совершения действия, зафиксированная в авторском комментарии. Этот тип ремарки присутствует и в пьесе «Дядя Ваня»: «Мария Васильевна что-то записывает на полях брошюры» (13, 74); «Мария Васильевна пишет на полях брошюры» (13, 117). Задача ремарки в данном случае — не только подчеркнуть константность роли персонажа в пьесе, но и эксплицировать его отъединенность, отграниченность от жизни, происходящей вокруг, сосредоточенность его на собственной интеллектуальной деятельности. Ироничный оттенок авторской характеристике придает при этом «нерусское», претенциозное, слово брошюра, которое имеет к тому же очевидную революционно-демократическую коннотацию, закрепленную многолетним (уже во времена Чехова) опытом общественной борьбы. Семантический повтор ремарки в первом и последнем действиях пьесы (здесь она включена в финальный монолог Сони) свидетельствует о более сложной — концептуальной — ее функции: жизнь неизбежно возвращается на круги своя; индивидуальная воля человека не может изменить ее ход.

Ремарки первой и второй групп могут приобретать свою значимость как носители авторской оценки персонажа, повторяясь не только в пределах отдельной пьесы, но и в контексте нескольких пьес, что тоже в определенной степени является показателем их системности. Так, реплики доктора Астрова автор дважды сопровождает ремаркой: «пожав плечами». В первый раз зафиксированный жест предваряет ответ персонажа Соне:

«Соня. <...> Скажите мне, Михаил Львович... Если бы у меня была подруга, или младшая сестра, и если бы вы узнали, что она... ну, положим, любит вас, то как бы вы отнеслись к этому?

Астров (пожав плечами). Не знаю. Должно быть, никак» (13, 85).

Во второй раз он появляется в сходном контексте, но теперь уже как реакция Астрова на просьбу Елены Андреевны:

«Елена Андреевна (берет его за руку). Вы не любите ее, по глазам вижу... она страдает... Поймите это и... перестаньте бывать здесь.

Астров (встает). Время мое уже ушло... Да и некогда... (Пожав плечами.) Когда мне?» (13, 96).

Внутритекстовая семантика ремарки, рождающаяся при сопоставлении этих двух сценических ситуаций, вполне очевидна. Авторское замечание характеризует доктора как человека, уставшего от жизни, привыкшего к ее несообразностям и не желающего никому ничего объяснять. Особенно значимым этот авторский комментарий становится в соединении с минус-приемом: отсутствием ремарок, обозначающих изменение интонации, темпа речи, за единичными исключениями — эмоционального состояния, которое, подчиняясь общей логике пьесы, к третьему ее действию все-таки изменяется. Так, с Еленой Андреевной Астров объясняется «страстно» (13, 97); в мизансцене же с баночкой морфия, похищенной дядей Ваней, доктор не только говорит «с досадой» (13, 108), но и «кричит сердито» (там же).

Однако пожимает плечами в цикле чеховских пьес не только доктор Астров. Этот жест маркирует, например, реакцию Сони на жалобы Елены Андреевны:

«Елена Андреевна. Вы целый день все жужжите, все жужжите, — как не надоест! (С тоской.) Я умираю от скуки, не знаю, что мне делать.

Соня (пожимая плечами). Мало ли дела? Только бы захотела» (13, 90).

В предшествующей «сценам из деревенской жизни» комедии «Чайка» этот жест тоже присутствует. Пожимает плечами доктор Дорн в ответ на страстно-ревнивые реплики-упреки Полины Андреевны:

«Полина Андреевна. Женщины всегда влюблялись в вас и вешались на шею. Это тоже идеализм?

Дорн (пожав плечами). Что ж? В отношениях женщин ко мне было много хорошего. Во мне любили главным образом превосходного врача» (13, 11).

Пожимает плечами и Нина Заречная в ответ на просьбу Маши исполнить монолог Мировой Души:

«Маша. У него нехорошо на душе. (Нине, робко.) Прошу вас, прочтите из его пьесы!

Нина (пожав плечами). Вы хотите? Это так неинтересно!

Маша (сдерживая восторг). Когда он сам читает что-нибудь, то глаза у него горят и лицо становится бледным» (13, 23).

Наконец, этот жест есть в системе художественных приемов, создающих образ Тригорина:

«Нина. Чудный мир! Как я завидую вам, если б вы знали! <...> Вы счастливы...

Тригорин. Я? (Пожимая плечами.) Гм... Вы вот говорите об известности, о счастье, о какой-то светлой, интересной жизни, а для меня все эти хорошие слова, простите, все равно что мармелад, которого я никогда не ем» (13, 28).

В приведенных цитатах актуализируется еще несколько граней, по сути, единого семантического поля жеста: он маркирует либо равнодушие одного персонажа к другому, либо равнодушное отношение к чужому эмоциональному «всплеску», либо просто непонимание своего собеседника. Характеристика доктора Астрова в этом контексте становится более определенной: в обществе он предпочитает носить привычную и удобную маску равнодушного человека. Эта маска становится особенно заметной, когда Астров забывает о ней и начинает говорить о лесе — залоге осуществления возможной гармонии человека и мира — и о непонимании этой роли леса человеком:

«Астров. <...> Тут мы имеем дело с вырождением вследствие непосильной борьбы за существование; это вырождение от косности, от невежества, от полнейшего отсутствия самосознания, когда озябший, голодный, больной человек, чтобы спасти остатки жизни, чтобы сберечь своих детей, инстинктивно, бессознательно хватается за все, не думая о завтрашнем дне... Разрушено уже почти все, но взамен не создано еще ничего. (Холодно.)¹⁹ Я по лицу вижу, что это вам не интересно» (13, 95).

Появление этого жеста в следующей чеховской пьесе — «Три сестры» — вольно или невольно, но начинает выполнять объединяющую функцию, актуализируя все намеченные выше психологические и идеологические его «подтексты». Жест здесь становится знаком невнимания человека к другому человеку, непонимания мотивов и логики его поведения, а в конечном итоге — знаком принципиальной некоммуникабельности человеческого мира:

«Андрей (сконфуженный). Ряженых не будет. Видишь ли моя милая, Наташа говорит, что Бобик не совсем здоров, и потому... Одним словом, я не знаю, мне решительно все равно.

Ирина (пожимая плечами). Бобик нездоров!» (13, 152).

Характерно, в свою очередь, что из множества ремарок, сопровождающих речь Ивана Петровича Войницкого, напротив, невозможно выделить какую-либо одну — доминантную. Персонаж может говорить «мечтательно» (13, 67) или «нервно» (13, 67), «вяло» (13, 67), «живо» (13, 91) или «волнуясь» (13, 97); «с усмешкой» (13, 78), иногда «с досадой» (13, 68) или «в отчаянье» (13, 104). Его слова могут сопровождаться «иронией» (13, 72) или «злым смехом» (13, 107). Расположенные на одной странице текста драмы, эти психологические комментарии автора свидетельствуют о неуравновешенности, возбужденности персонажа; сведенные вместе — о сложности, противоречивости, непоследовательности характера, об отсутствии его цельности.

Подавляющее большинство процитированных в данной главе ремарок, сопровождающих действие, является частью реплик персонажей, дополняя, заменяя или разрушая их семантику. Однако в чеховской драме могут появляться сопроводительные ремарки, непосредственно не связанные со словом персонажа, чьи действия они фиксируют, а также с репликами других персонажей, участвующих в мизансцене. Тем не менее, они всегда эксплицируют авторскую оценку ситуации, заданной в соответствующей мизансцене, исполняя роль ремарок, предшествующих действию. Таковы, например, звуковые ремарки, связанные с игрой Телегина.

В первом действии пьесы они маркируют, отделяя от основного текста, диалог Марины и Сони:

«Телегин настраивает гитару. Марина ходит около дома и кличет кур. <...> Телегин играет польку; все молча слушают; входит работник» (13, 71).

В результате появления этого авторского комментария линейное течение времени приостанавливается, ссора персонажей получает неожиданный ракурс изображения, а в подтексте пьесы возникает тема судьбы. Ее эксплицирует не только визуальный образ парки-Марины, всегда находящейся рядом с остальными персонажами, но и звук гитары Телегина, соответствующего, как и Марина, течению собственной жизни. Неслучайно в финале пьесы автором создается единый — теперь уже аудиовизуальный — образ, воплощающий победу неизбежности над индивидуальной человеческой волей:

«Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок» (13, 116).

Молчание остальных персонажей — лишь мгновенная остановка в однонаправленном движении их жизни, не изменяющая и не отменяющая основного маршрута. Представляется, что именно эта ситуация является первообразом сцены, открывающей второе действие комедии «Вишневый сад», когда всеобщее молчание и задумчивость нарушается лишь монологом Шарлотты и игрой на гитаре Епиходова. Разумеется, следует при этом учитывать комичность образа Телегина, усиленную в «Вишневом саде» при создании образа Епиходова, поскольку для Чехова такое «остранение» серьезной и даже трагической темы принципиально — оно является частным проявлением его важнейшего художественного (идеологического) принципа — отсутствия категорически однозначных оценок человека, жизненной ситуации, самой жизни.

«Три сестры»

Драма Чехова отделена от предшествующих ей пьес, появившихся почти одновременно, довольно значительным промежутком времени (комедия «Чайка» была напечатана в 1896 году, «Дядя Ваня» — в 1897, «Три сестры» — в 1901). Вероятно, именно это обстоятельство объясняет столь значительные изменения, которые произошли в художественной системе драматургии Чехова, в том числе и на уровне авторского слова.

Гораздо более важную роль в чеховской драме начинают играть цвет и звук. С одной стороны, звук по-прежнему остается «материальным носителем» подтекста в отдельной мизансцене или действии, как это было в предшествующих пьесах. Скажем, на протяжении четвертого акта драмы в различных вариациях повторяется крик: «Ау! Гоп-гоп!» (13; 175, 178, 179). Несомненно, эта ремарка сохраняет свою конкретную атрибутивность; происхождение звука объясняется персонажами в основном тексте пьесы:

«Чебутыкин. <...> Это Скворцов кричит, секундант» (13, 178).

Однако, повторяясь в авторском комментарии несколько раз, причем, уже без отсылки к конкретному и, кстати, внесценическому персонажу, бессмысленный в своей целостности, непонятный звук (своего рода акустический заместитель-эквивалент бессмысленного же слова «реникса») не только становится предвестником надвигающегося несчастья, но и создает атмосферу тревоги, беспокойства, «какой-то тайны» (13, 176).

С другой стороны, именно звук объединяет четыре действия «Трех сестер» в единое целое, эксплицирует авторскую позицию. Так, художественное пространство первых трех действий драмы структурирует древнейшая оппозиция: внешнее — внутреннее. В пределах пьесы она конкретизируется как оппозиция дом — город²⁰. При этом семантика внутреннего мира, с внутренней же точки зрения персонажей, и его населяющих, и к ним приходящих (за исключением, пожалуй, Наташи), несомненно, положительная. Дом трех сестер уютен²¹, свободен от условностей²², наполнен умными, возвышенными разговорами и не менее возвышенными мечтами. Он не только противостоит городу — миру бесконечной обыденной повторяемости (Андрей. <...> Город наш существует уже двести лет, в нем сто тысяч жителей, и ни одного, который не был бы похож на других» — 13, 181); но и принципиально отличается от него:

«Вершинин. <...> Вот таких, как вы, в городе теперь только три»... (13, 163).

Несоответствие друг другу двух типов пространства маркируют, прежде всего, звуки. Культурные (музыкальные) звуки дома — игра Андрея на скрипке (13, 129; 134), гитара Федотика и Родэ (13, 146), вальс, исполняемый на пианино Тузенбахом (13, 152) — совершенно отчетливо противопоставлены в пьесе бытовым звукам города — игре на гармонике (13, 139) и бубенчикам на тройке Протопопова (13, 155). Характерно, при этом, что мир города отнюдь не нейтрален по отношению к дому. Он все более властно заявляет о себе, вторгается в хрупкую целостность дома. Отсюда нарастание интенсивности звуков, возникающих в зоне контакта двух типов пространства — на их границе. Стук в пол первого действия (13, 124) сменяет бесконечная череда звонков в действии втором (13; 142, 153, 154, 155), в третьем же действии с утомительным постоянством (Ольга. <...> Какой это ужас. И как надоело!» — 13, 157) звучит уже набат (13; 157, 159, 163, 171).

Нарушение границы, проникновение персонажа города в дом, разрушает — деконструирует — внутренне пространство. Инородность персонажа подчеркнута уже при первом появлении Наташи цветовым сочетанием, нарушающим логику цветообозначений дома. На сюжетном же уровне этот процесс фиксирует постепенный захват дома Наташей, ставшей женой Андрея, и постепенное же, но неуклонное вытеснение из него сестер Прозоровых. В результате оппозиция внешнее — внутреннее семантически переворачивается. Дом становится враждебным и чужим — теперь это метонимический знак пошлого и грубого (и потому невозможного для трех сестер) обывательского существования, то есть города:

«Маша. <...> Я в дом уже не хожу, и не пойду...» (13, 185).

Внешнее же пространство глобализируется, становится бытийным. Отсюда — размыкание пространственных границ в ремарке, предваряющей четвертое действие. Отсюда — и звуковая оппозиция, конструирующая соносферу последнего действия драмы. Популярная именно в то — чеховское — время пьеса для фортепьяно «Молитва девы», раздающаяся из дома/города (13, 175), противопоставлена сначала дважды повторенному в авторском комментарии — принципиально вневременному — звуку арфы и скрипки²³ (13, 177; 183), затем — маршу (13, 186) и, наконец, просто музыке (13, 188), словно вбирающей в себя все звуки; гармонии мира внешнего.

Цветообозначение проявляет себя в этой пьесе главным образом как маркер внешнего облика персонажа, как цветовая деталь его портрета. И сразу же следует отметить очевидную закономерность чеховской драмы: именно авторское слово, а не слово персонажа, фиксирует ее цветовую картину²⁴. Цвет, как и звук, становится материальным носителем авторской точки зрения на изображаемое, эксплицирует авторскую модель реальности. Он перестает быть только реализацией субъективного ощущения мира персонажами. Напротив, благодаря особой авторской точке зрения (одновременно и внешней, и внутренней) создается эффект объективности существования изображаемой ситуации.

Традиционно в пьесе «Три сестры» рассматривается характеризующая функция цвета, например, пошлое сочетание зеленого и розового в платье Наташи. И такой подтекст цветообозначений в пьесе, безусловно, предполагается. Так, о невозможности, приведенного сочетания цветов, с позиции вкуса, говорит в первом действии Ольга (13, 136). Цветовую гамму одежды персонажа предвосхищает и одновременно негативно оценивает реплика Маши:

«Маша. Ах, как она одевается! Не то чтобы некрасиво, не модно, а просто жалко. Какая-то странная, яркая, желтоватая юбка с этакой пошленькой бахромой и красная кофточка» (13, 129).

Контекст чеховских писем позволяет присоединить авторскую точку зрения к точке зрения его персонажей. В особенности примечательна одна из заключительных фраз последнего (!) письма Чехова: «Ни одной прилично одетой немки, безвкусица, наводящая уныние» (П 12, 133).

Однако представляется, что «цветовая ситуация» пьесы выглядит несколько сложнее и, как и все элементы художественной системы Чехова, лишается однозначной интерпретации. Важным для автора здесь, вероятно, является и само несоответствие цветов друг другу, различные принципы создания цветообозначений, которые маркируют принадлежность трех сестер и Наташи различным уровням бытия²⁵.

«Ольга в синем форменном платье учительницы женской гимназии, все время поправляет ученические тетрадки, стоя и на ходу; Маша в черном платье, со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит, задумавшись» (13, 119).

Если рассмотреть цветообозначения, выделенные автором, на уровне характеризующих деталей, то в смыслообразовании эксплицируется механизм эмблемы. Семантика каждого цвета достаточно легко реконструируется и в контексте одной этой пьесы, и в контексте остальных пьес драматического цикла.

Так, психологически холодный и печальный²⁶, синий цвет в пьесе Чехова сопровождает жизнь, лишенную тепла, домашнего уюта, казенную жизнь. «Есть такие люди, которые точно родятся с этикеткой для других, — писал по этому поводу И. Анненский. — Какая она серьезная, чистая, эта Ольга!»²⁷. В свою очередь, черное платье Маши — траур не столько по умершему год назад отцу, сколько по собственной несчастливо сложившейся жизни. Своеобразно эксплицирует эту семантику цвета реплика другой Маши, которая тоже всегда — в черном платье: «Это траур по моей жизни. Я несчастна» («Чайка» — 13, 5). Белый цвет — традиционный цвет чистоты, молодости, детства. В первом действии пьесы Ирина в день своих именин воплощает именно это ощущение начала жизни, открывшихся перед ней возможностей: «Сегодня утром проснулась, увидела массу света, увидела весну, и радость заволновалась в моей душе, захотелось на родину страстно» (13, 119—120).

Характерно, что и Нина Заречная в образе Мировой Души в первом действии «Чайки» тоже — «вся в белом»²⁸ (13, 13). О «белой чайке» вспоминает Тригорин в третьем действии комедии: «Вы были в светлом платье... мы разговаривали... еще тогда на скамье лежала белая чайка» (13, 34). Так, именно на уровне цветообозначения здесь происходит объединение — слияние — двух этих образов: Нина — чайка.

Важными для интерпретации чеховских драм могут оказаться и другие «подтексты» белого цвета. В обеих пьесах с ним связан мотив смерти (смерть Тузенбаха — жениха Ирины; смерть ребенка Нины Заречной), а также мотив приобретенной жизненной мудрости, который эксплицируется в финальных монологах героинь:

«Нина: Умей нести свой крест и веруй» («Чайка» — 13, 58);

«Ирина: Надо жить... надо работать» («Три сестры» — 13, 187).

Символизация же цвета подготовлена в ремарке, открывающей драму, не только самой этой сильной позицией, не только троекратным повтором именно цветовой детали костюма персонажей, но и фольклорно-поэтическим контекстом, который подключает к пьесе ее заглавие — «Три сестры»²⁹. В данном случае цвет, вероятнее всего, абстрагируется от конкретного его носителя-персонажа, становится цветовым пятном в общей визуальной картине пьесы. Подобный процесс, как было показано в предисловии, происходит и с белым цветом в пьесе «Вишневый сад».

Антитеза черный — белый всегда, и даже вне конкретной культурно-исторической наполненности, маркирует два полюса практически любой идеологии: верхнее — нижнее; хорошее — дурное; божественное — дьявольское, полнота бытия — хаос³⁰ и т. д. Семантика же синего цвета в мифологической и особенно фольклорной традиции, с одной стороны, связана с разбушевавшейся, неподвластной человеку и непостижимой его разумом стихией мироздания. В фольклоре эту семантику эксплицирует, например, постоянный эпитет моря — синее³¹. С другой стороны, синий цвет в этой традиции можно рассматривать и как промежуточный цвет между черным и белым; скажем, считать его ступенью в движении человека от черного — к белому или — наоборот. И в таком случае, цветовая триада, подключаясь к заглавию, выводит изображаемую в пьесе ситуацию на уровень если не вечной, то, по крайней мере, обобщающей модели.

Специфика символа как раз и связана с тем, что «план его содержания» всегда разомкнут в бесконечность (А. Белый). Для меня в данном случае важна не столько конкретная «цветовая» интерпретация, внутритекстовая или интертекстуальная, сколько сам механизм символизации цвета, который маркирует образы трех сестер, их существование за пределами конкретно-бытового мира. Цветовой образ Наташи выполнен принципиально иначе. В его основе, как представляется, лежит аллегорический механизм. Сочетание зеленого и розового в женском костюме может быть прочитано и как цветовая реализация весеннего ликования природы; этот вполне возможный контекст задает в пьесе реплика Андрея («О молодость, чудная, прекрасная молодость!» — 13, 138). Весенний колорит образа юной Наташи не только не отменяет, но, напротив, подчеркивает связь персонажа с хронотопом города, поскольку в его основании находится именно циклическое время:

«Андрей. <...> Только едят, пьют, спят, потом умирают... родятся другие и тоже едят, пьют, спят» (13, 182).

Авторский комментарий позволяет подтвердить и конкретизировать это наблюдение. Ремарки, сопровождающие поведение и речь Натальи Ивановны, очевидным образом связывают ее образ с образом горничной Дуняши из последней комедии Чехова. И в том, и в другом случае при создании образа своего персонажа автор маркирует две наиболее значимые для него детали — это свеча и зеркало.

В первом действии «Трех сестер» Наташа «мельком глядится в зеркало, поправляется» (13, 130); в третьем действии она уже разглядывает себя в зеркальном отражении:

«Наташа. Да... Я, должно быть растрепанная. (Перед зеркалом.) Говорят, я пополнела... и не правда! Ничуть!» (13, 158).

В свою очередь, Дуняша смотрит на себя в зеркало на протяжении всего сюжетного действия комедии: «глядится в зеркальце и пудрится» (13, 215); «остановилась, чтобы попудрится» (13, 237); «пудрится, глядясь в зеркальце» (13, 247).

Как видим, самая, пожалуй, загадочная в мировой литературе деталь-символ — зеркало — входит в семантический ореол персонажей, весьма далеких от поисков смысла жизни, мистических откровений и озарений³². Мало того, символический предмет используется ими весьма конкретно и прагматично — для очередного убеждения в «волшебной силе своей красоты». Та же прагматичность использования касается и свечи — не менее многозначного и сложного образа. В контексте мировой культурной традиции он связан и с душой человека, и с его разумом, и с неповторимостью его существования на земле. В качестве обязательного — мистического — элемента свеча всегда входила в обряд гадания или — в более широком контексте — общения с духами:

«Входит Дуняша со свечой. <...>

Дуняша. Скоро два. (Тушит свечу.) Уже светло» (13, 197).

«Входит Наталья Ивановна в капоте, со свечой. <...>

Наташа. Смотрю огня нет ли... Теперь масленица, прислуга сама не своя, гляди да и гляди, чтоб чего не вышло» (13, 139).

Очевидно, что подобное функционирование деталей-символов становится характеризующим. Наталья Ивановна и Дуняша живут в пределах конкретного мира, ограниченного исключительно сферой явленного³³, а в идеологическом плане — сферой традиционных житейских интересов бытового мира — стандартным в этом конкретном мире «женским набором»: любовь — замужество — дети — любовник — и т. д.:

«Андрей. <...> И чтобы не отупеть от скуки <...> жены обманывают мужей, а мужья лгут, делают вид, что ничего не видят, ничего не слышат» (13, 182).

И эта «циклическая», повторяющаяся, семантика вновь возвращает нас к цветовой гамме одежды Натальи Ивановны.

Однако преобладающим способом создания образа персонажа в чеховской драме все-таки становятся не ремарки-детали и не психологические ремарки, как это было в предшествующих пьесах, а ремарки, фиксирующие повторяемость действия или способа совершения действия. Их отличие от собственно психологических ремарок заключается в том, что они фиксируют не переживание персонажем настоящего момента, пусть даже и неоднократно повторяющееся, а эмоцию, являющуюся маркером определенного типа мироощущения. Отсюда — сдвиг в семантике этого типа ремарки: через психологию — в идеологическую плоскость.

Так, для раскрытия образа Маши в первом действии принципиально важно авторское замечание: «Маша, задумавшись над книгой, тихо насвистывает песню» (13, 120); «Маша тихо насвистывает песню» (Там же). Здесь ремарка фиксирует мотив привычного страдания, сосредоточенности персонажа именно на нем, а не на внешнем мире. Неслучайно автор здесь использует знаковую в его художественном мире деталь — книгу; как было показано в первой главе, она означает замещение мира реального. Это авторское замечание совершенно очевидно соотносится с повторяющейся в пьесе «Чайка» ремаркой «нюхает табак», сопровождающей почти каждое появление Маши на сцене (13; 6, 19, 46). Как и цветовая ремарка, она объединяет обоих персонажей в единую типологическую группу — «персонажи, прячущие свое страдание». Нарочито грубый жест в пьесе «Чайка» призван скрыть (защитить) тонкую, хрупкую и страдающую душу³⁴. Неслучайно в первоначальном варианте комедии в тексте присутствовала реплика Маши: «Моя мама воспитывала меня, как ту сказочную девочку в цветке. Ничего я не умею» (13, 261). В драме же «Три сестры» не характерный для женщины жест дополнен грубым словом, но оно по-прежнему скрывает страдание души, мечтающей о счастье:

«Маша (стучит вилкой по тарелке). Выпью рюмочку винца! Эх-ма, жизнь малиновая, где наша не пропадала!

Кулыгин. Ты ведешь себя на три с минусом» (13, 136)³⁵.

Данное наблюдение подтверждает и равноправное использование автором при характеристике речи Маши двух наиболее частотных психологических ремарок. Они маркируют и выявляют то же семантическое сочетание: грубость — страдание. Речь идет о параллельном употреблении ремарок сердито (13; 125, 133, 134, 146, 149 — дважды, 159, 165, 185) и рыдает (плачет, сквозь слезы — 13; 124, 127, 137, 184, 185, 186).

Ремарки, сопутствующие репликам Вершинина, могут показаться достаточно неожиданными. Вне зависимости от того, как маркирована та или иная сюжетная ситуация вербально: философствует ли персонаж, страдает ли от разлада с женой, влюблен ли он или расстается с любимой женщиной навсегда, его слово неизбежно сопровождает авторский комментарий с единым семантическим полем удовольствия: весело (13, 126) — смеется (13; 127, 131 — дважды, 162, 163 — трижды!, 164, 184) — потирает от удовольствия руки (13; 132, 161). Однако такой комментарий вполне закономерен, идеологически предопределен. Дело в том, что отсутствие счастья для Вершинина — не случайность единичной судьбы, а закон человеческой жизни, по крайней мере, жизни нынешней:

«Вершинин. <...> И как бы мне хотелось доказать вам, что счастья нет, не должно быть и не будет для нас» (13, 146).

Отсюда следует его отношение к собственной жизни как к черновику для будущих счастливых людей («Все равно!» — 13, 143); отсюда — и радостное приятие любой жизненной ситуации, и равнодушная констатация ее заранее известного несчастливого итога: «Пиши мне... Не забывай! Пусти меня... пора...» (13, 185).

В свою очередь, образ Чебутыкина, от первого до последнего его появления на сцене, сопровождает не менее странная, на первый взгляд, ремарка: «читает на ходу газету» (13, 122); «вынимает из кармана другую газету» (13, 124); «он все время с газетой» (13, 131); «кладет газету в карман» (13, 134); «вынимает из кармана газету» (13, 145); «читая газету», «читает газету» (13, 147); «кладет в карман газету, вынимает другую» (13, 173); «читает газету» (13, 174); «читает газету и тихо напевает» (13, 176); «вынимает из кармана газету» (13, 187); «читает газету» (13, 188). Очевидно, что двенадцать раз повторенное действие, уже в силу своей повторяемости, становится знаковым. Как и в случае с Вершининым, это действие маркирует особый тип мироощущения персонажа. Жизнь, по Чебутыкину, лишена смысла, и вследствие этого обстоятельства она теряет для него свою реальность:

«Чебутыкин. <...> Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем» (13, 178).

Единственным способом ощутить свое действительное существование в определенном пространстве-времени, свою причастность к нему и, следовательно, единственной возможностью преодолеть свое тотальное одиночество оказывается в таком случае именно чтение газеты — краткого описания происходящих в мире событий.

Как и в каждой чеховской пьесе, в драме «Три сестры» есть персонаж, стоящий особняком в системе действующих лиц, — это Соленый. Его особенность подчеркнута не только странными — бессмысленными в контексте общего полилога — репликами. Особым является и авторский комментарий, сопровождающий каждое появление персонажа на сцене: ремарки, относящиеся к образу Соленого, объединяет общая семантика театральности — поведения, рассчитанного на публичный эффект. Во-первых, это маркеры неестественной — условной — речи персонажа. Он говорит или «тонким голосом» (13, 129 — дважды), или «декламируя» (13, 150). Во-вторых, это неоднократно повторенные развернутые ремарки-жесты, уподобляющие каждое появление Соленого выходу на сцену актера: «вынимает из кармана флакон с духами и опрыскивает себе грудь, руки» (13, 124); «достает из кармана флакон с духами и льет себе на руки» (13, 151); «вынимает флакон с духами и прыскается» (13, 164); «вынимает духи и брызгает руки» (13, 179). Правда, значима здесь не только театральная гиперболичность жеста как таковая. Не менее важную роль в смыслообразовании играет и лермонтовский первоисточник жеста человека-актера — диалог Грушницкого и Печорина:

«— <...> Нет ли у тебя духов?

— Помилуй, чего тебе еще? от тебя и так уж несет розовой помадой...

— Ничего. Дай-ка сюда...

Он налил себе полсклянки за галстух, в носовой платок, на рукава» (курсив мой — Т.И.)³⁶.

Примечательно, при этом, что на персонаже Чехова надеты обе маски одновременно: Соленый — это не только Печорин — «необходимое лицо пятого акта», вынужденный убить Тузенбаха по логике выбранной для себя роли, но и Грушницкий — пародирующий первоисточник.

«Вишневый сад»

В последней комедии Чехова на первый план совершенно очевидно выдвигается деталь — доминанта внешнего облика персонажа. В особенности важна деталь, сопровождающая первое его появление, поскольку именно она становится идеологическим знаком, своего рода аллегорией мироотношения персонажа. «Фирс. <...> в старинной ливрее и в высокой шляпе» (13, 199). Детали в данном случае подчеркивают верность персонажа ушедшей модели социальных отношений, его существование в прошлом.

«Входит Варя, на поясе у нее вязка ключей» (13, 200), — в приведенной ремарке Чехов подчеркивает роль ключницы, домоправительницы, хозяйки дома, избранную Варей. Именно ключи бросает она Лопахину, который купил вишневый сад, и, следовательно, эту роль у нее отнял. Кстати, новый — хозяйский — статус Лопахина в последнем действии пьесы маркирует еще одна деталь — бумажник (13, 244). В предыдущих действиях в авторском комментарии неоднократно упоминалось портмоне прежней хозяйки усадьбы — Раневской: «глядит в свое портмоне» (13, 218); «уронила портмоне» (там же); ищет в портмоне» (13, 226), которое в том же последнем действии она отдает мужикам:

«Гаев. Ты отдала им свой кошелек, Люба. Так нельзя! Так нельзя!» (13, 242).

«Входит Трофимов, в поношенном студенческом мундире, в очках» (13, 210). Указание на мундир Пети и его очки не столько выполняет информативную функцию, сколько является метафорическим свидетельством его неприспособленности к реальной жизни, отчужденности от мира (сравним с устойчивым выражением: «смотреть на мир сквозь розовые очки»). Сочетаясь с возвышенными, учительскими, монологами персонажа: «Ведь так ясно, чтобы начать жить в настоящем, надо сначала искупить наше прошлое, покончить с ним, а искупить его можно только страданием, только необычным непрерывным трудом» (13, 228), ремарка ставит под сомнение их серьезность, рождает комический эффект.

Авторский комментарий, сопровождающий диалог Трофимова и Лопахина в четвертом действии комедии, делает эту оценку более основательной и глубокой:

«Лопахин. Дойдешь?

Трофимов. <...> Дойду, или укажу другим путь, как дойти.

Слышно, как вдали стучат топором по дереву» (13, 245—246). Ведь человек, равнодушный к гибели Сада, вряд ли способен к какой-либо собственной созидательной деятельности.

«Входит Епиходов с букетом; он в пиджаке и в ярко вычищенных сапогах, которые сильно скрипят; войдя, он роняет букет» (13, 198). Как видим, здесь традиционная детализация приобретает новое для драматургии Чехова качество: деталь становится абсурдной. Предмет, который она фиксирует, начинает функционировать в логике, абсолютно не связанной с предполагаемой (заложенной в его семантику)³⁷. Букет не дарится любимой девушке, а падает на пол. Начищенные сапоги поражают окружающих не своим великолепием, а скрипом, который они издают. Револьвер, появляющийся в руках персонажа (13, 216), так и не выстреливает, а стул, мимо которого он проходит — падает (13, 198). Хотя аллегорический механизм детализации по-прежнему сохраняется: абсурдность детали в данном случае маркирует абсурдность человеческого существования — одну из важнейших идеологем сознания XX века.

Сохраняет свою значимость в «Вишневом саде» и ремарка, фиксирующая неоднократно повторяющееся персонажем действие. Так, в первом действии комедии Гаев «вынимает из кармана коробку с леденцами, сосет» (13, 205); «кладет в рот леденец» (13, 213); во втором действии жест персонажа продублирован — Гаев вновь «кладет в рот леденец» (13, 220). Представляется, что повторяющийся жест персонажа эксплицирует мироощущение большого ребенка, который так и не стал взрослым, поскольку эту семантику актуализируют и другие авторские замечания. Так, вернувшись с неудачных торгов, Гаев ничего не отвечает на расспросы Раневской, он «только машет рукой». К Фирсу же — своей вечной няньке — персонаж обращается «плача» (13, 139), жалуется по-детски: «Вот возьми... Тут анчоусы, керченские сельди... Я сегодня ничего не ел... Столько я выстрадал!» (там же). Уезжая из усадьбы, Гаев, как отмечает автор, одет в «теплое пальто с башлыком» (13, 251), что вновь эксплицирует детское самоощущение персонажа. Ведь та же деталь дважды маркирована повествователем, например, в экспозиции рассказа «Мальчики»: «Володя уже стоял в сенях и красными, озябшими пальцами развязывал башлык <...> кроме Володи в передней находился еще один маленький человек, окутанный в платки, шали и башлыки» (6, 424).

Повторяющаяся ремарка является важным средством создания и образа Лопахина. Его речь сопровождается авторским замечанием: «взглянув на часы» (13, 205 — дважды); «поглядев на часы» (13, 208); «поглядев на часы» (13, 243). Ситуативное — психологическое — значение ремарки обусловлено скорым отъездом персонажа, его естественным желанием не опоздать на поезд; это значение эксплицировано в репликах Лопахина. Идеологическая же семантика ремарки во многом предопределена спецификой самого образа часов как утвердившейся в человеческом сознании аллегории времени. Лопахин — это единственный персонаж в пьесе, время которого расписано по минутам; оно принципиально конкретно, линейно и, при этом, непрерывно. Примечательно, что именно в дискурсе Лопахина впервые появляется конкретная дата торгов — двадцать второе августа:

«Лопахин. <...> Вам уже известно, вишневый сад ваш продается за долги, на двадцать второе августа назначены торги, но вы не беспокойтесь, моя дорогая, спите себе спокойно, выход есть» (13, 205).

Процесс семантизации повторяющихся ремарок, фиксирующих перемещение персонажей по сцене или констатирующих их жесты, может осуществляться в контексте не только чеховской драматургии, но и художественного мира Чехова в целом. Вполне очевидно при этом, что семантическое поле определенного жеста/действия становится все более широким при движении от ранних произведений автора к более поздним произведениям, поскольку оно невольно вбирает в себя значения предшествующих словообразов. Этот процесс особенно наглядно демонстрирует трижды повторенная ремарка, относящаяся к Яше: «пьет шампанское» (13; 243, 247 — дважды). Смысл ремарки, как мне кажется, становится понятен лишь при включении ее в контекст художественного мира прозы и писем Чехова³⁸.

Семантическое поле чеховского шампанского эксплицировано и в основном исчерпано в небольшом одноименном рассказе «Шампанское» (1886). Примечателен уже тип повествования, довольно редкий в прозе Чехова, — немаркированный монолог, фиксирующий сближение, пусть даже и формальное, первичного и вторичного автора: «Не верьте шампанскому... Оно искрится, как алмаз, прозрачно, как лесной ручей, сладко, как нектар; ценится оно дороже, чем труд рабочего, песнь поэта, ласка женщины, но... подальше от него! <...> Человек пьет его только в часы скорби, печали и оптического обмана» (4, 282).

В монологе зафиксированы, прежде всего, ситуации, имеющие ярко выраженный ритуальный характер, непременным атрибутом которых становится именно шампанское. Это, во-первых, свадьба — самая частотная в прозе Чехова обрядовая ситуация, требующая появления шампанского в своем хронотопе.

Она возникает, например, в рассказе «Зеленая коса»: «Оля оделась в дорогое платье, сшитое специально для встречи жениха. Из города привезли шампанского, зажгли фейерверк, а на другой день утром вся Зеленая Коса в один голос толковала о свадьбе...» (1, 165); в рассказе «Цветы запоздалые»: «Егорушка похлопал Марусю по подошве и, очень довольный, вышел из ее спальни. Ложась спать, он составил в своей голове длинный список гостей, которых он пригласит на свадьбу. «Шампанского нужно будет взять у Аболтухова, — думал он, засыпая. — Закуски брать у Корчатова... У него икра свежая. Ну, и омары...» (1, 416).

Присутствует эта ситуация и в шутке в одном действии «Предложение» и в комедиях «Иванов» и «Вишневый сад». Свадебный ритуал с шампанским структурирует рассказы с соответствующими заглавиями: «Свадьба», «Серьезный шаг», «О том, как я в законный брак вступил», «Перед свадьбой» и другие. Квинтэссенцию же обряда и его авторскую — негативную — оценку фиксирует письмо Чехова О.Л. Книппер от 26 апреля 1901 года: «Если ты дашь слово, что ни одна душа в Москве не будет знать о нашей свадьбе до тех пор, пока она не совершится, — то я повенчаюсь с тобой хоть в день приезда. Ужасно почему-то боюсь венчания и поздравлений, и шампанского, которое нужно держать в руке и при этом неопределенно улыбаться» (П 10, 17).

К ритуальным ситуациям, которые сопровождают человека в течение его жизни и включают в качестве обязательного действия питье шампанского, как опять-таки следует из монолога «Шампанское» — и это наблюдение подтверждает контекст чеховского творчества — относятся, во-вторых, юбилей, встреча Нового года и приравненные к ним прочие важные события:

«Тысяча восемьсот восемьдесят четвертого года, января 1-го дня, мы, нижеподписавшиеся, Человечество с одной стороны и Новый, 1884 год — с другой, заключили между собою договор, по которому:

1) Я, Человечество, обязуюсь встретить и проводить Новый, 1884 год с шампанским, визитами, скандалами и протоколами» («Контракт 1884 года с человечеством» — 2, 306);

«Имбс нахмурился, походил по каюте из угла в угол и, рассудив и взвесив, дал согласие. Граф пожал ему руку и крикнул шампанского» («Русский уголь. Правдивая история» — 3, 17);

«— Господа, шампанского! — разошелся юбиляр. — Сегодня же... желаю пить шампанское! Угощаю всех!

Но шампанского не пришлось пить, так как у трагика в карманах не нашлось ни копейки» («Юбилей» — 5, 456).

В том же случае, если шампанское появляется за пределами описанных выше ритуальных ситуаций, оно может маркировать особый — эстетизированный — образ жизни, противопоставленный обыденной среднестатистической реальности, находящийся за ее пределами — идеальный для нее. Этот образ жизни через перечисление ее главных, структурообразующих, деталей эксплицирован в рассказе «Что чаще всего встречается в романах, повестях и т. п.?»: «Портфель из русской кожи, китайский фарфор, английское седло, револьвер, не дающий осечки, орден в петличке, ананасы, шампанское, трюфели и устрицы» (1, 17).

Именно шампанское в данном случае становится семантическим ядром, и одновременно — метонимическим заместителем, красивой жизни для немногих, предопределяющим появление остальных, как правило, уже произвольных, ситуативных, деталей-элементов:

«В одну неделю было пережито: и ландо, и философия, и романсы Павловской, и путешествия ночью в типографию, и «Колокол», и шампанское, и даже сватовство» (Ал.П. Чехову — П 2, 216);

«В конце концов, мы порешили, помимо шампанского, абонировать для него кресло в театре, утроить жалованье, купить ему вороных» («Единственное средство» — 2, 20);

«Ариадна с серьезным, вдохновенным лицом записывала на бумажке устриц, шампанского, конфект и посылала меня в Москву, конечно, не спрашивая, есть ли у меня деньги» («Ариадна» — 9, 114).

В том же случае, если аристократический или романный хронотоп помещается в контекст обывательской жизни, то он неизбежно трансформируется в хронотоп праздника, свободы от различного рода социальных уз или в богему (если пользоваться обозначением чеховского художественного мира)³⁹, опять-таки противостоящую скучному и однообразному течению повседневного времени. Шампанское в этом случае становится маркером посещения веселых домов с красными фонарями, ресторанов, уборных актрис, если речь идет о мужчинах, и маркером адюльтера, если речь идет о женщинах:

«...и вот, чтоб скучно не было, я взял отдельное купе, ну... конечно, и певичку. Ехали мы и всю дорогу ели, шампанское пили и — тру-ла-ла!» («Пассажир первого класса» — 5, 274);

«Сына или дочь? Весь в... отца! Уверяю тебя, что я ее не знаю! Перестань ревновать! Едем, Фани! Браслет? Шампанского! С чином! Merci!» («Жизнь в вопросах и восклицаниях» — 1, 130);

«Способ кузенов. Тут измена бывает не преднамеренная. Она происходит без предисловий, без приготовлений, а нечаянно, сама собою, где-нибудь на даче или в карете, под влиянием неосторожно выпитого шампанского или чудной лунной ночи» («К сведению мужей (Научная статья)» — 4, 300);

«Сегодня пришло твое письмо, написанное карандашом, я читал и сочувствовал тебе, моя радость. Пить шампанское! Ездить на Братское кладбище! О, дуся, это тебя так прельстили длинные рыжие усы, иначе бы ты не поехала» (О.Л. Книппер-Чеховой — П 10, 222).

Семантика данной сюжетной ситуации естественно обусловливает появление в чеховском творчестве особого типа персонажа — проходимца или прохвоста, если воспользоваться авторскими наименованиями. Непременной деталью его жизнеповедения становится именно пристрастие к шампанскому. Таков Венгерович 2 в пьесе «Безотцовщина»:

«Венгерович 2. Да... Отец уехал, и я принужден идти пешком. Наслаждаетесь? А ведь как приятно, не правда ли? — выпить шампанского и под куражом обозревать самого себя!» (11, 101)⁴⁰.

Таков Федор Иванович в комедии «Леший»:

«Соня. А ты, дядя Жорж, опять пил шампанское с Федей и катался на тройке. Подружились ясные соколы» (11, 154).

Таков муж Раневской в комедии «Вишневый сад»:

«Любовь Андреевна. О, мои грехи... Я всегда сорила деньгами без удержу, как сумасшедшая, и вышла замуж за человека, который делал одни только долги. Муж мой умер от шампанского» (13, 220).

Последний случай словоупотребления примечателен тем, что здесь семантика образа эксплицирована: смерть от шампанского маркирует отнюдь не пищевое или алкогольное отравление; она является следствием совершенно определенного, очевидного в контексте чеховского творчества способа жизнеповедения.

Образ пошлого человека, любящего «красивую» жизнь и сознательно выстраивающего ее «на аристократичный» манер, появляется и в письмах Чехова:

«Амфитеатров стал лопать шампанское и уже «не может» без этого. Аристократ» (А.С. Суворину — П 5, 219);

«Есть чуйки, которые не пьют ничего, кроме шампанского, и в кабак ходят не иначе, как только по кумачу, который расстилается от избы вплоть до кабака» (Чеховым — П 4, 124);

«На правах великого писателя я все время в Питере катался в ландо и пил шампанское. Вообще чувствовал себя прохвостом» (М.В. Киселевой — П 2, 217—218).

Таким образом, шампанское в художественном мире Чехова становится, прежде всего, метонимией или жизни обывательской (маркером ее основных вех и рубежей) или жизни богемно-праздной, но и в том, и в другом случае — жизни пошлой. Отсюда комический модус произведений, в которых оно появляется.

Однако, рассказ-монолог «Шампанское» не исчерпывает вполне семантического поля образа. Еще одна смысловая его грань проявляется в повести Чехова «Драма на охоте»:

«— Три часа прошу, умоляю дать сюда бутылку портвейна или шампанского, и хоть бы кто снизошел к мольбам! <...> Что же это такое? Человек умирает, а они словно смеются! <...> Павлу Ивановичу удалось влить в рот Ольге столовую ложку шампанского. Она сделала глотательное движение и простонала» (3, 376; 377).

На первый взгляд, шампанское замещает здесь традиционное во врачебной практике того времени красное вино (или кагор), которое давали умирающим и которое в определенных случаях и в определенной степени могло заменить собой причастие (отсюда вариативность: портвейн или шампанское и предпочтительность именно первого). Однако функция шампанского в данной сюжетной ситуации принципиально иная: как следует из второй части цитаты, именно оно на какое-то время возвращает героиню к жизни. Так, шампанское превращается в метонимический знак земной жизни человека, его существования на земле. Именно эта сема становится доминирующей в произведениях и письмах Чехова последнего периода его жизни: «Очень бы мне теперь хотелось пойти в «Эрмитаж», съесть там стерлядь и выпить бутылку вина. Когда-то я solo выпивал бутылку шампанского и не пьянел, потом пил коньяк и тоже не пьянел» (Вл.И. Немировичу-Данченко — П 11, 294).

Отсутствие здесь комического модуса изображения очевидно: ужин в модном ресторане становится теперь для писателя, удаленного тяжелой болезнью от удобств и удовольствий цивилизации, знаком полноценной человеческой жизни. Окончательное же формирование семантики образа шампанского происходит в последних пьесах Чехова. Так, в драме «Три сестры», как было показано в первой главе, особое значение приобретает ремарка, предваряющая четвертое ее действие. В ее контексте только что выпитое шампанское превращается в аллегорию завершившегося этапа прежней жизни персонажей — и, прежде всего, трех сестер — конца их мечты о прекрасной, но недостижимой Москве. Семантика прощания, связанная с шампанским, эксплицирована в реплике Вершинина: «Все имеет свой конец. Вот мы и расстаемся. (Смотрит на часы.) Город давал нам что-то вроде завтрака, пили шампанское, городской голова говорил речь, я ел и слушал, а душой был здесь, у вас» (13, 183).

Точно так же в последнем действии комедии «Вишневый сад» среди «декораций первого акта» «Яша держит поднос со стаканчиками, налитыми шампанским» (13, 242), которые сам тут же и выпивает для того, казалось бы, только, чтобы констатировать весьма примечательный факт: «С отъезжающими! Счастливо оставаться! (Пьет.) Это шампанское не настоящее, могу вас уверить» (13, 243). Однако «не настоящим», с точки зрения Яши, оказывается не только шампанское: «Что ж плакать? (Пьет шампанское.) Через шесть дней я опять в Париже. Завтра сядем в курьерский поезд и закатим, только нас и видели. Даже как-то не верится. Вив ла Франс!.. Здесь не по мне, не могу жить... ничего не поделаешь. Насмотрелся на невежество — будет с меня. (Пьет шампанское.)» (13, 247). Как видим, шампанское здесь вновь сопоставляется с жизнью человека: прекрасны только мечты о будущей жизни, реальность же оказывается «не настоящей», как и шампанское. В этом смысле, финал последнего произведения Чехова (звук топора, срубающего вишневые деревья, и звук лопнувшей струны, замирающий и печальный) отчасти оказывается предопределенным и жестом Яши, и репликой Лопахина: «Кстати и шампанское есть. (Поглядев на стаканчики.) Пустые, кто-то уже выпил» (13, 250). Здесь шампанское становится знаком не просто земной жизни человека, но жизни, которая всегда проходит мимо человека, так и не случается с ним.

Собственно психологические ремарки по-прежнему остаются в системе авторских приемов. Они в той или иной степени характеризуют эмоциональное состояние практически всех действующих лиц комедии (принципиальным исключением, как уже отмечалось во второй главе, является Шарлотта). Однако характер лишь одного персонажа «Вишневого сада» создается при несомненном преобладании ремарок именно этого типа. Речь идет об образе Любови Андреевны Раневской. Автор не указывает ни одной детали ее портрета, шире — внешнего облика, зато необыкновенно полно раскрывает ее внутренний — эмоциональный — мир. Любовь Андреевна может говорить «радостно, сквозь слезы» (13, 199); она «целует брата, Варю, потом опять брата <...> целует Дуняшу» (там же), Фирса (13, 204) и даже шкаф (там же). Она «закрывает лицо руками» и тут же «вскакивает в сильном волнении» (13, 204); «рвет телеграммы, не прочитав» (13, 206); «смеется от радости» (13, 210) и «тихо плачет» (13, 211). Она говорит «нежно» (13, 222) и «оторопев» (13, 226); «напевает лезгинку» (13, 230) и «аплодирует» (13, 231). Присутствуют в тексте комедии и более сложные, утонченные — двусоставные — эмоциональные ее характеристики: «рассердившись, но сдержанно» (13, 234) или «нетерпеливо, со слезами» (13, 239). Наконец, в последнем действии комедии автор, уподобляясь эпическому повествователю (от «третьего лица»), детально описывает ее психологическое состояние: «<...> она не плачет, но бледна, лицо ее дрожит, она не может говорить» (13, 242). В этом необыкновенном многообразии психологических ремарок просматривается, тем не менее, очевидная закономерность. Главной — доминирующей — чертой характера Любови Андреевны является непосредственное, искреннее, очень близкое детскому мироощущению переживание каждого момента ее жизни. Бесконечное разнообразие мира вокруг рождает столь же многообразные эмоциональные отклики. Очевидно также, что повышенная эмоциональность персонажа является следствием особого качества его мироощущения. Раневская живет не умом, а сердцем, переживая (не обдумывая!) каждую жизненную ситуацию. Гибель Сада резко изменяет этот способ отношения к миру; в семантическом поле персонажа появляется теперь ремарка-идеологема Лопахина: одну из последних своих реплик Раневская произносит, «взглянув на часы» (13, 249). Очевидно, что ее время теперь также становится линейным.

Семантическая значимость звуковой ремарки в последней комедии Чехова становится, пожалуй, наиболее высокой. С одной стороны, она по-прежнему является главным художественным средством в системе приемов, создающих общее настроение, атмосферу, какой-либо отдельной сцены или действия в целом. Таков, например, звук, завершающий первое действие пьесы:

«Далеко за садом пастух играет на свирели. Трофимов идет через сцену и, увидев Варю и Аню, останавливается <...>.

Трофимов (в умилении). Солнышко мое! Весна моя!» (13, 214).

Высокий, чистый и нежный звук свирели является здесь, прежде всего, экспликацией нежных чувств, испытываемых персонажем. Однако включенный в систему всех четырех действий комедии, он начинает выполнять и более сложную семантическую нагрузку. Пастух, свирель в данном случае не являются обозначением конкретных реалий, с этой точки зрения они абсолютно неправдоподобны (так же, как арфа бродячих музыкантов из последнего действия «Трех сестер»). Перед нами — достаточно устойчивые знаки идиллического хронотопа, наличие которого подтверждает описанное в предисловии размыкание пространственных границ между Домом и Садом, актуализация в сценографии пьесы белого цвета.

Звуковое единство — гармония — первого действия нарушается в действии втором; оно строится на параллельном существовании звуков человеческого мира и мира-бытия. Соносферу мира персонажей маркирует неоднократно отмеченный в авторском комментарии звук гитары Епиходова (13; 215, 217, 224, 228), получающий в последнем употреблении конкретную эмоциональную окрашенность: «Слышно, как Епиходов играет на гитаре все ту же грустную песню» (13, 228). Мир-бытие отмечен всего одним авторским звуковым обозначением — «тишина» (13, 224). Ее семантика может быть истолкована двояко. «Беззвучный мир может, например, восприниматься как зловещий, замкнутый в себе, отчужденный, избегающий контакта (некоммуникативный), нечто утаивающий, скрывающий свою сущность. <...> Но и наоборот: беззвучность, тишина, молчание может рассматриваться как высшая форма бытия, мудрости, благородства»⁴¹. Однако и в том, и в другом случае мир-бытие является закрытым для персонажей; его язык не понят ими. Именно поэтому границу двух миров маркирует «отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный» (13, 224) — звук, отмечающий конец музыки-гармонии.

Соносфера третьего действия (мира персонажей) — это система звуков, объединенных общей семантикой игры. Она выстроена по логике постепенной символизации мотива: «слышно, как в передней играет еврейский оркестр, тот самый, о котором упоминается во втором акте» (13, 229); «слышно, как в соседней комнате играют на биллиарде» (13, 230); «начальник станции останавливается среди залы и читает «Грешницу» А. Толстого. Его слушают, но едва он прочел несколько строк, как из передней доносятся звуки вальса, и чтение обрывается» (13, 235); «слышен стук шаров» (13, 239); «слышно, как настраивается оркестр <...> играет музыка <...> тихо играет музыка» (13, 240; 241). Семантика «музыки» в приведенном авторском комментарии, конечно, не является однозначной. К семантическому полю образа могут подключаться все внутритекстовые традиции чеховского творчества, поэтому, как и в случае с шампанским, речь здесь может идти лишь о доминировании определенной смысловой грани. Возможно, в данном случае актуализация мотива игры связана с внутренностью изображаемого пространства, в отличие, скажем, от финала «Трех сестер». Возможно, речь здесь идет о постепенном растворении человеческого мира в мире природном; ведь именно оно осуществится в последнем действии. Вероятнее же всего, оба семантических поля накладываются друг на друга, присутствуют в авторском комментарии одновременно.

Соносфера же четвертого действия, как представляется, может быть проинтерпретирована лишь в единстве всех авторских замечаний: «За сценой гул. Это пришли прощаться мужики (13, 242). <...> Слышно, как вдали стучат топором по дереву (13, 246). <...> Шарлотта тихо напевает песенку. <...> Слышится плач ребенка (13, 248). <...> За дверью сдержанный смех, шепот (13, 250) <...> Слышно, как на ключ запирают все двери, как потом отъезжают экипажи. Становится тихо. Среди тишины раздается глухой стук топора по дереву, звучащий одиноко и грустно. Слышатся шаги (13, 253). <...> Слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина, и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву» (13, 254).

Звуковой мир дома во всем его многообразии (шум, смех, плач, пение, шепот) выстроен, тем не менее, в логике постепенного умолкания: от гула до шагов. Щелканье закрывающихся замков закономерно завершает постепенно исчезающий звук отъезжающих от дома экипажей. Отсюда — использование в ремарке настоящего длящегося времени, фиксирующего постепенность осуществления каждого действия. Угасание звуков дома сопровождается звуками, маркирующими смерть сада, неразрывно с ним связанного. Параллельно с ними в последний раз звучит пограничный звук лопнувшей струны, и, наконец, в самой ближайшей перспективе, возможно, в момент опускания занавеса, на сцене устанавливается ничем более не нарушаемая тишина вечности, в которой растворяется человеческий мир:

И тишина глубокая вослед
Задумчиво повсюду воцарилась,
И в дикую порфиру прежних лет
Державная природа обратилась⁴².

Примечания

1. Поскольку книга представляет собой одну из первых попыток целостного описания паратекста чеховской поздней драматургии, она естественно обречена на некоторую избирательность и неполноту. Постараюсь восполнить возникшие (и уже сейчас осознаваемые) пробелы, в том числе, и в типологии ремарок, в своих следующих работах.

2. Чудаков А.П. Драматургия Чехова в кривом зеркале пародии // Чеховский сборник. М., 1999. С. 210.

3. См. об этом, например: Зямзина Л.Л. Предметная изобразительность как один из показателей стиля Л.Н. Толстого // Проблемы истории литературы. Вып. 12. М., 2000. С. 23—27.

4. Бауэр В., Дюмотц И., Головин С. Энциклопедия символов. М., 1995. С. 164.

5. Вопрос о том, почему именно Медведенко произносит загадку Сфинкса, едва ли не впервые был специально поставлен И.Н. Сухих в докладе «Загадка Медведенко: источник и смысл», сделанном на международной научной конференции «Чехов в контексте духовного развития человечества. Век XX — век XXI» (Мелихово, 29—31 января 2000 года).

Приблизительно в то же самое время, независимо от вопроса, прозвучал ответ Н.И. Фадеевой: «Это классический персонаж комедии <...> но именно Медведенко повторяет знаменитый вопрос сфинкса, обращенный к Эдипу, — контекст весьма любопытный. Человеку не дано знать свою судьбу. Медведенко, мечтая о Маше, внешне добивается успеха, но достижение его мечты — брак с ней — не приносит ему счастья, как не приносит счастья Эдипу его победа над сфинксом»: Фадеева Н.И. «Чайка» А.П. Чехова как комедия рока // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С. 133.

6. Душечкина Е.В. Предикатив наличия в поэзии Тютчева и поэтика начала // Материалы Второй конференции «Литературный текст: проблемы и методы исследования». Тверь, 1998. С. 58.

7. Там же.

8. Вполне возможно, что речь здесь должна идти и о влиянии других традиций, в большей степени предопределенных родовой спецификой чеховского текста, например, о традиции мелодрамы (наблюдение принадлежит Н.И. Ищук-Фадеевой).

9. См. об этом подробнее: Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. М., 1976; Манн Ю.В. Динамика русского романтизма. М., 1995.

10. Ср.:

Потом на корабль свой волшебный,
Главу опустивши на грудь,
Идет и, махнувши рукою,
В обратный пускается путь.

11. Термин «подтекст» в данном случае, в отличие от предыдущего примечания, употреблен не в традиции К. Тарановского. Здесь речь идет, прежде всего, об имплицированном смысле эпизода.

12. Розенталь Д.Э., Теленкова М.А. Словарь-справочник лингвистических терминов. М., 1985. С. 156.

13. В художественном мире Чехова, как было показано во второй главе, ощущение надежды на счастье взаимной любви нередко реализуется именно в мотиве танца. Примечательно, что в драме «Три сестры» Маша «танцует вальс одна» (13, 152); играет же вальс — Тузенбах. И в данном случае вальс связан с надеждой обоих персонажей на столь возможное и недостижимое для обоих счастье взаимной любви.

14. Ритуальный подтекст в монологе Аркадиной, несомненно, присутствует; его эксплицирует не только специфика ее обращения к Тригорину: «Моя радость, моя гордость, мое блаженство» (13, 42), но и само слово «фимиам», закономерно возникающее в потоке ее речи: «О, тебя нельзя читать без восторга! Ты думаешь, это фимиам? Я льщу?» (Там же).

15. Примечательно, что именно этот жест появится в системе театральных жестов Соленого (драма «Три сестры»), но об этом — чуть позже.

16. Идеология этого приема, так же, как и «глухого диалога», связана, вероятно, с убежденностью Чехова в принципиальной некоммуникабельности человеческого сообщества.

17. Прием полного отказа от реплик персонажей, реализация действия в традиционно факультативном элементе драмы — в ремарке — станет доминирующим приемом так называемой новой драмы, в ее последнем, постмодернистском варианте.

18. Ивлева Т.Г. «Марина вяжет чулок», «Телегин играет на гитаре» (О смыслообразующей роли ремарки в пьесе А.П. Чехова «Дядя Ваня») // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Тверь, 1995. С. 124—125.

19. Авторское замечание точно маркирует границу между различными состояниями персонажа. В начале своего потенциально бесконечного монолога Астров настолько увлечен предметом предполагаемой беседы, что забывает о своей роли циника. Заметив же равнодушие собеседницы, он вновь спешит надеть маску.

20. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова. М., 1988. С. 251—293.

21. «Вершинин. Да. Сколько, однако, у вас цветов! <...> У меня в жизни не хватало именно вот таких цветов» (13, 132).

22. «У них попросту», — по-своему оценит эту особенность дома Прозоровых и персонаж города — Наташа (13, 136).

23. Смена оценочной семантики внешнего пространства маркирована, в том числе, и переходом в его соносферу звука скрипки, относящегося в первом действии именно к дому.

24. Этим чеховская драма принципиально отличается, скажем, от драмы М. Булгакова, в которой, напротив, «наиболее перспективными и продуктивными в моделировании сценической реальности оказываются цветообозначения, зафиксированные в основном тексте, в дискурсе персонажей» (Кокорина Н.В. Цвет в «Днях Турбиных» // Драма и театр I. Тверь, 1999. С. 18).

25. Неслучайно ситуация цветового несовпадения, на этот раз даже без конкретного указания цветов, будет продублирована в последнем действии драмы: «Наташа. <...> Милая, совсем не к лицу тебе этот пояс... Это безвкусица. Надо что-нибудь светленькое» (13, 186).

26. Фрумкина Р.М. Цвет. Смысл. Сходство: Аспекты психолингвистического анализа. М., 1984; Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1997.

27. Анненский И.Ф. Книги отражений // Анненский И.Ф. Избранные произведения. Л., 1988. С. 474.

28. Правда здесь более актуальной оказывается амбивалентность белого цвета: его одновременная принадлежность и миру рожденному, и миру умершему. Неслучайно монолог Мировой Души начинается с констатации конца земного существования: «Нина. <...> Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни одного живого существа» (13, 13).

29. Сходный процесс символизации цвета отмечаем и в более позднем тексте Б. Гребенщикова «Три сестры», где семантическое поле образа трех сестер, помимо мифологической и фольклорной традиции, неизбежно — благодаря заглавию — включает уже и чеховскую сему:

Три сестры, три сестры
Черно-бело-рыжей масти
В том далеком краю, где не ходят поезда;
Три сестры, три сестры
Разорвут тебя на части:
Сердце — вверх, ноги — вниз,
Остальное — что куда.

Б.Г. Песни. Тверь, 1997. С. 364.

30. Белый А. Священные цвета // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 201—210.

31. Это семантическое поле синего цвета может актуализироваться и в искусстве нового времени, например, в кинотрилогии К. Кислевского «Три цвета»: «Синий», «Белый», «Красный». Свою трилогию режиссер начинает именно с синего цвета — с растерянности человека перед неумолимой и рационально не объяснимой логикой судьбы.

32. Чехов, живущий в идеологическом и культурном контексте рубежа эпох, не мог не ощущать всей важности этого образа для идеологии, скажем, символизма — доминирующего тогда мироощущения. См. об этом: Созина Е.К. Космологические зеркала: образ «двойной бездны» в русской поэзии XIX — начала XX века // Литературный текст: проблемы и методы исследования. Тверь, 1997. С. 81—95.

33. Прошу прощения за еще одну булгаковскую параллель: «Нет ничего, и ничего и не было! Вон чахлая липа есть, есть чугунная решетка и за ней бульвар...» (Булгаков М.А. Указ. соч. С. 435).

34. Именно поэтому с телеологической точки зрения вряд ли правомерна, натуралистическая интерпретация Ю.В. Доманского, «при которой склонность ее (Маши — Т.И.) к питию может быть рассмотрена как физиологическая деталь, детерминирующая поведение Маши с биологических позиций. Тогда вся ее трагедия обусловлена тяжелым недугом алкогольной зависимости» (Доманский Ю.В. «Нюхает табак и пьет водку... всегда в черном»: Маша в «Чайке» А.П. Чехова // Мотив вина в литературе. Материалы научной конференции 27—31 октября 2001 года. Тверь, 2001. С. 60).

35. На грубость Маши указывает и Наталья Ивановна, правда, осуждает она ее со своих идеологических позиций: «Милая Маша, к чему употреблять в разговоре такие выражения? <...> Je vous prie, pardonnez moi, Marie, mais vous avez des manières un peu grossières» (13, 150).

36. Лермонтов М.Ю. Герой нашего времени // Лермонтов М.Ю. Сочинения в шести томах. Т. 6. М.—Л., 1957. С. 300—301.

37. «Прием доведения до абсурда или противологического сочетания слов <...> обычно замаскирован строго логическим синтаксисом» (Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель Гоголя» // Поэтика. Вопросы литературоведения. М., 1992. С. 99).

38. «Если в слова мир писателя (курсив автора книги — Т.И.) вкладывать не ныне распространившееся вольное, а терминологическое содержание, то их следует понимать как оригинальное и неповторимое видение вещей и духовных феноменов, запечатленное словесно» (Чудаков А.П. Мир Чехова. М., 1986. С. 3). Одно из самых последних определений художественного мира дает А.П. Ауэр: Художественный мир // Литературоведческие термины (материалы к словарю). Выпуск 2. Коломна, 1999. С. 104—108.

39. «Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда... Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы» («Чайка» — 13, 10).

40. В первоначальном варианте драмы «Безотцовщина» подобную оценку получает и «русский негодяй» — отец Платонова, в описании смерти которого также появляется шампанское как маркер красивой жизни за счет других. Правда, здесь обозначенный образ жизни приобретает конкретную социальную окрашенность: «Из глаз лилось шампанское, питое им когда-то им и его прихлебателями на средства тех, которые ходили в лохмотьях и ели мякину» (11, 336).

41. Фарыно Е. Введение в литературоведение. Варшава, 1991. С. 310.

42. Боратынский Е.А. Последняя смерть // Полное собрание сочинений Е.А. Боратынского. Т. 1. СПб., 1914. С. 98.