Волнения, вызванные письмом Д.В. Григоровича, постепенно улеглись, но приятные события продолжали следовать одно за другим. Пришло новое хорошее письмо от Григоровича и его портрет с надписью: «От старого писателя молодому таланту». В конце апреля — начале мая 1886 года Чехов вновь в Петербурге. 10 мая он пишет Александру: «Я только что вернулся из Питера, где прожил 2 недели. Время провел я там великолепно. Как нельзя ближе сошелся с Сувориным и Григоровичем... Пятью рассказами, помещенными в «Новом времени», я поднял в Питере переполох, от которого... угорел, как от чада». После возвращения из Петербурга переехали на дачу. Вновь Бабкино. В конце мая Антон Павлович пишет: «Боже, как я ленюсь! Погода виновата: так хороша, что нет сил на одном месте усидеть». И тут же: «У меня много больных. Рахитичные дети и старухи с сыпями... Есть 75-летняя старуха с рожей руки...»
Михаил Павлович рассказывает об этом лете в Бабкине. «Благодаря жизнерадостности милых обитателей мы все, и в том числе и брат Антон, были очень веселы. Он писал, критики его хвалили, хотя А. Скабичевский и предсказывал ему, что он сопьется и умрет где-нибудь под забором, но он верил в свое дарование и пока еще был здоров. Иногда Антон дурил. Бывало, в летние вечера он надевал с Левитаном бухарские халаты, мазал себе лицо сажей и в чалме, с ружьем выходил в поле по ту сторону реки. Левитан выезжал туда же на осле, слезал на землю, расстилал ковер и, как мусульманин, начинал молиться на восток. Вдруг из-за кустов к нему подкрадывался бедуин Антон и палил в него из ружья холостым зарядом. Левитан падал навзничь. Получалась совсем восточная картина. А то, бывало, судили Левитана. Киселев был председателем суда, брат Антон — прокурором, специально для чего гримировался. Оба одевались в шитые золотом мундиры, уцелевшие у самого Киселева и у Бегичева. А Антон говорил обвинительную речь, которая всех заставляла помирать от хохота. А то брат Антон представлял зубного врача, причем меня одевали горничной; приходившие пациенты так приставали ко мне со своими любезностями, что я не выдерживал роли и прыскал от смеха им в лицо».
Об этих шутках, о добром веселом настроении в Бабкине свидетельствует и сам Антон Павлович. 8 июня 1886 года он пишет Францу Осиповичу Шехтелю: «У нас великолепно: птицы поют, Левитан изображает чеченца, трава пахнет, Николай пьет... В природе столько воздуху и экспрессии, что нет сил описать... Каждый сучок кричит и просится, чтобы его написал... Левитан, держащий в Бабкине ссудную кассу...
Приезжайте не на неделю, а на две — на три. Каяться не будете, особливо если Вы не против житья по-свински, т. е. довольства исключительно только растительными процессами. Бросьте Вы Вашу архитектуру! Вы нам ужасно нужны. Дело в том, что мы (Киселев, Бегичев и мы) собираемся судить по всем правилам юриспруденции, с прокурорами и защитниками, купца Левитана, обвиняемого в a) в уклонении от воинской повинности, b) в тайном винокурении (Николай пьет, очевидно, у него, ибо больше пить негде), c) в содержании тайной кассы ссуд, d) в безнравственности и проч. Приготовьте речь в качестве гражданского истца. Ваша комната убрана этюдами. Кровать давно уже ждет Вас».
Осенью состоялся переезд на новую квартиру — на Садовую-Кудринскую, в дом Корнеева, «дом-комод». Перед ним был палисадник и кустарник, улица была широкая и зеленая. Оборудовали квартиру Михаил Павлович и Мария Павловна, самостоятельно клеили обои, убирали. Помещение имело два этажа, из прихожей на второй этаж вела нарядная лестница с красной ковровой дорожкой. Там, наверху, были комнаты Марии Павловны и Евгении Яковлевны, столовая и гостиная. Внизу, слева от прихожей, — кабинет Антона Павловича, дальше его спальня и спальня Михаила Павловича. Здесь Чеховы прожили до 1890 года.
«Я был тогда уже студентом, — рассказывает Михаил Павлович. — Жизнь била во мне ключом, из сестры Маши сформировалась очаровательная, чуткая, образованная девушка. Антону шел только 26-й год — и наша квартира наполнилась молодежью. Интересные барышни — Лика Мизинова, Даша Мусина-Пушкина, Варя Эберле, молодые музыканты и люди, причастные к искусству и литературе, постоянно пели и играли, а брат Антон вдохновлялся этими звуками и людьми и писал у себя внизу, где находился его отдельный кабинет. Попишет — и поднимется наверх, чтобы поострить или подурачиться вместе со всеми. А днем, когда все занимались делом и у нас не было никого, брат Антон обращался ко мне:
— Миша, сыграй что-нибудь, а то плохо пишется...
И я отжаривал для него на пианино по целым получасам попурри из разных опереток с таким ожесточением, на какое может быть способен разве только студент-второкурсник сангвинического темперамента.
По вечерам же у нас собиралась молодежь каждый день...»
«В это время Антон Павлович не мог оставаться один».
Осенью и до самого конца года появлялись статьи и рецензии о творчестве Чехова. Дяде Митрофану Егоровичу Антон Павлович пишет 18 января 1887 года: «Надо Вам сказать, что в Петербурге я теперь самый модный писатель. Это видно из газет и журналов, которые в конце 1886 года занимались мной, трепали на все лады мое имя и превозносили меня паче заслуг... Рассказы мои читаются публично на вечерах, всюду, куда ни явлюсь, на меня тычут пальцами, знакомства одолели меня своим изобилием и т. д., и т. д...»
В ноябре — начале декабря и потом весной, в марте 1887 года, новые поездки в Петербург. Зимой с Марией Павловной, которая тоже ощутила атмосферу почитания, окружавшую ее брата в столичных литературных кругах. «Ма-Па, — пишет Чехов о сестре, — в восторге от поездки. Еще бы! В вагоне за ней ухаживали поручики, а в Питере с ней возились, как с королевой Помаре. Кушала она на каждой станции...»
А ранней весной 1887 года Чехов отправился в путешествие по родным местам.
Были и другие радостные события до этой поездки. Редактор «Петербургской газеты» С.Н. Худеков, помявшись в течение месяца и заставив Чехова изрядно поволноваться, все же удовлетворил его просьбу и повысил гонорар. Теперь вместо 7 коп. за строку пообещали выплачивать до конца года по 10 коп., а с 1887 года по 12 коп. за строку. Узнав об этом, Антон Павлович пишет М.В. Киселевой: «Представьте, сейчас получил письмо из «Петербургской газеты». Соглашаются на прибавку, бестии, и вместо 7 коп. дают 12. Вот что значит терпение, зубастость и нахальство! Кротостью ничего не возьмешь... С радостью даю Ма-Па 10 целковых. Она скачет в театр за билетами».
Однако это был, пожалуй, единственный случай, когда Чехов проявил нечто похожее на настойчивость в денежных вопросах. В начале 1887 года, стараясь сократить свою журнальную поденщину и пытаясь выговорить себе моральное право не писать регулярно в «Осколки», он начинает с того, что просит Лейкина упразднить те добавочные копейки, которые ему выплачивал журнал как постоянному сотруднику. В августе 1888 года, когда у него сложились весьма доверительные отношения с Сувориным, Чехов признается в письме: «Скажу Вам откровенно и между нами: когда я начинал работать в «Новом времени», то почувствовал себя в Калифорнии (до «Нов[ого] вр[емени]» я не получал более 7—8 коп. со строки) и дал себе слово писать возможно чаще, чтобы получать больше — в этом нет ничего дурного; но когда я поближе познакомился с Вами и когда Вы стали для меня своим человеком, мнительность моя стала на дыбы, и работа в газете, сопряженная с получкой гонорара, потеряла для меня свою настоящую цену, и я стал больше говорить и обещать, чем делать; я стал бояться, чтобы наши отношения не были омрачены чьей-нибудь мыслью, что Вы нужны мне как издатель, а не как человек и проч. и проч.». И тут же, извиняясь за эту свою щепетильность, пишет, что он «страшно испорчен тем, что родился, вырос, учился и начал писать в среде, в которой деньги играют безобразно большую роль».
Видите ли, испорчен! Впрочем, объяснение по-своему точное. Конечно же, чеховская щепетильность в денежных вопросах, подчас болезненная щепетильность, являлась защитной реакцией против нравов и повадок, рождаемых той средой, где деньги действительно играют безобразно большую роль, результатом того самого «выдавливания из себя раба», о котором Чехов, кстати сказать, писал тому же Суворину.
А меж тем эксплуатировали Чехова совершенно беззастенчиво, и он, в общем-то, отлично понимал это. «Счастье этому Лейкину! — пишет Антон Павлович брату в феврале 1886 года. — По счастливой игре случая все его сотрудники в силу своей воспитанности — тряпки, кислятины, говорящие о гонораре, как о чем-то щекотливом, в то время как сам Лейкин хватает зубами за икры». Не лучше Лейкина был и обвороживший Чехова Суворин. Чехов и это понимал. В октябре 1887 года он пишет Александру: «В «Русских ведомостях» платят 15 коп. за строку. Из «Севера» меня приглашают и обещают: «получите, что хотите». Зовут в «Русскую мысль» и в «Северный вестник». Суворин сделал бы недурно, если бы прибавил гонорару. Коли Кочетов получает 300 р. в м[есяц], а Атава, кроме жалованья, 20 коп. за строку, — мне, пока я не выдохся, было бы не грешно получать по-людски, а не гроши. Я себя обкрадываю, работая в газетах. За «Беглеца» получил я 40 р., а в толстом журнале мне дали бы за ½ печатного листа... Впрочем, все это пустяки».
И Чехов продолжал работать там же, где работал. Впрочем, посулы толстых журналов на поверку тоже оказались мифом. Когда Антон Павлович отправил в «Северный вестник» свою первую большую вещь, выяснилось, что скромную плату 200 р. за лист, которая соответствовала построчной плате в «Новом времени», редакция заплатить не может, и Чехов с извинениями (!) согласился на 150 рублей за лист.
Нет, не только та мещанская среда, от которой отталкивался Чехов, жила, молясь золотому тельцу. То же было и в малой и в большой прессе, и в тонких и в толстых журналах. Ну что же, тем большее значение для Чехова приобретала его принципиальная позиция, его нежелание применяться, приспосабливаться к этим законам.
А безденежье, как и раньше, отравляло жизнь. В ноябре 1886 года Чехов изображает в письме к Шехтелю самого себя, висящим в петле, подвязанной к крючку для лампы, и пишет: «Если не трогает Вас это художественное изображение моей судьбы, то у Вас нет сердца, Франц Осипович! Дело в том, что «Доктор А.П. Чехов и Ко» переживает теперь финансовый кризис... Если Вы не дадите мне до 1-го числа 25—50 р. взаймы, то Вы безжалостный крокодил...» А вот на ту же тему серьезно: «У вас, — пишет он в апреле 1888 года И.Л. Леонтьеву (Щеглову), — жена, которая простит Вам безденежье, а у меня порядок, который рухнет, если я не заработаю определенное количество рублей в месяц, рухнет и повалится мне на плечи тяжелым камнем».
Складывалось, по сути дела, совершенно безвыходное положение. Во имя своей независимости, во имя своих нравственных принципов Чехов решительно отказывался от каких бы то ни было торгашеских сделок. Так он поступил, когда его искушал Пастухов, так же ответил на предложение Суворина не только посылать в газету свои рассказы, но и принять участие в работе редакции, взяв на себя заведование литературным отделом. «В качество хорошего знакомого, — пишет Чехов Суворину, — я буду вертеться при газете и энциклопедическом словаре, возьму pour plaisir какой-нибудь отдел в последнем, буду изредка, раз в месяц писать «субботники», но стать в газете прочно не решусь ни за какие тысячи, хоть Вы меня зарежьте». Вое так, однако во имя той же независимости — и своей и семьи — нужны были деньги. Вот как в детстве, когда гимназист Чехов нес с базара утку и заставлял ее погромче кричать, чтобы все знали, что Чеховы не беднее других. В какой-то мере история повторялась. Он хотел, чтобы в доме был достаток, чтобы с нуждой было покончено навсегда, чтобы двери дома были открыты. И хотя у Чеховых никогда не было ничего похожего на роскошь, не было ни карт, ни шампанского, денег требовалось все больше.
Что же оставалось в этих условиях? Пока привычное многописание. Как ни мечтает Чехов избавиться от поденной газетной работы, и в 1886, и в 1887 году он пишет по-прежнему очень много. В сентябре 1886 года он сообщает Киселевой: «Пишу пьесу для Корша (гм!), повесть для «Русской мысли», рассказы для «Нового времени», «Петербургской газеты», «Осколков», «Будильника» и прочих органов. Пишу много и долго, но мечусь, как угорелый: начинаю одно, не кончив другое...»
Хотя после письма Григоровича, поездок в Петербург, критического обсуждения в печати сборника «Пестрые рассказы» перед Чеховым и открылись новые горизонты, хотя практически его выход в большую литературу уже свершился, по своему положению он все еще оставался газетным поденщиком. По-прежнему очень плодовитым и многоликим. Еще более многоликим, чем раньше. Пишет он не только для «Осколков», но и для «Будильника», все еще пользуется псевдонимами. Вещи, публикуемые в «Петербургской газете», подписывает псевдонимом Антоша Чехонте, что касается «Осколков» и других изданий, то тут идет в ход и «Человек без селезенки», и даже, как в старые времена, «Брат моего брата». И рядом с этим «субботники» в «Новом времени», которые подписываются только настоящей фамилией автора. Мало этого. Произведения Чехова стали появляться на подмостках театров. В 1886 году начинающий драматург публикует водевиль «О вреде табака», в 1887 году «Калхас», который специально предназначался для одного из популярнейших московских артистов В.Н. Давыдова. 19 ноября 1887 года в московском театре Корша состоялась премьера пьесы «Иванов».
Длится не только многописание, но и зависимость от произвола редакторов. В январе 1886 года Чехов советует Александру не позволять исправлять свои рассказы. «Ведь гнусно, если в каждой строке видна лейкинская длань...» Но... в августе того же 1886 года в письме к Лейкину он вынужден заметить: «Вы удлинили конец «Розового чулка». Я не прочь получить лишние 8 копеек за лишнюю строчку, но, по моему мнению, «мужчина» в конце не идет... Речь идет только о женщинах... Впрочем, все равно...» Все равно! А что оставалось, если об этом своеволии редактора автор узнал, лишь открыв номер журнала со своим рассказом?
А здоровье между тем не становилось лучше. Хотя в это время еще побеждала молодость, тот же Михаил Павлович, который в целом пишет о брате как о человеке в эти годы еще здоровом, свидетельствует и о другом. Вспоминая, что Антона Павловича изводили приступы кашля, он пишет: «Особенно сильно кашлял брат Антон, когда мы жили на Кудринской-Садовой... На моей обязанности лежало зажигать в спальне у Антона на ночь лампаду, так как он часто просыпался и не любил темноты. Нас отделяла друг от друга тонкая перегородка, и мы подолгу разговаривали через нее на разные темы, когда просыпались среди ночи и не спали. Вот тут-то я и наслушался его кашля».
10 октября 1888 года Чехов сообщает А.Н. Плещееву, что он в плохом настроении, так как у него кровохарканье. А в письме Суворину, в ответ на его вопрос, рассказывает о своем состоянии подробно. «Сначала о кровохарканье... Впервые я заметил его у себя 3 года тому назад в Окружном суде: продолжалось оно дня 3—4 и произвело немалый переполох в моей душе и в моей квартире. Оно было обильно. Кровь текла из правого легкого. После этого я раза два в год замечал у себя кровь, то обильно текущую... то не обильно... Третьего дня или днем раньше — не помню, я заметил у себя кровь, была она и вчера, сегодня ее уже нет. Каждую зиму, осень и весну и в каждый сырой летний день я кашляю. Но все это пугает меня только тогда, когда я вижу кровь: в крови, текущей изо рта, есть что-то зловещее, как в зареве. Когда же нет крови, я не волнуюсь и не угрожаю русской литературе «еще одной потерей».
Продолжалась, следовательно, уже знакомая ситуация. Веселый, беззаботный, безоблачный человек, каким он был для окружающих, жил в то же время сложной, подчас очень трудной духовной жизнью. Мысль — «ни денег, ни здоровья» — иногда одолевала особенно сильно. И уж совсем было тяжело, когда к этому добавлялись очередные семейные неурядицы, болезнь близких, особенно Николая. И было не только до боли жаль этого талантливого, широкого по своей натуре человека. Прогрессирующий туберкулезный процесс у брата тоже должен был восприниматься Чеховым как зловещее зарево. «Живется серо, — пишет он Лейкину 30 сентября 1886 года. — Сам я плох, да и кругом себя не вижу счастливых. Агафопод (Александр Павлович Чехов. — Г.Б.) с семьей живет в Москве и еле сыт. Николай вчера и 3-го дня был серьезно и опасно болен. Появилась неожиданно обильная кровавая рвота, которую едва удалось остановить. Отощал он на манер тифозного... Ужас, сколько передряг я испытал в эти дни, а тут еще денег нет!
Кончится, должно быть, вся музыка тем, что я плюну, махну рукой и удеру в земство на службу».
А накануне в деловом письме к М.В. Киселевой, полном добрых советов детской писательнице, письме, пересыпанном шутками, вдруг приписка, приписка совсем тяжелая. «Сама жизнь обращается мало-помалу в сплошную мордемондию. Живется серо, людей счастливых не видно...
Николай у меня. Он серьезно болен (желудочное кровотечение, истощившее его до чертиков). Вчера он меня испугал не на шутку, сегодня ему легче настолько, что я уже позволяю ему принимать по ложке молока через каждые ½ часа. Лежит трезвый, кроткий, бледный...
Всем скверно живется. Когда я бываю серьезен, то мне кажется, что люди, питающие отвращение к смерти, нелогичны. Насколько я понимаю порядок вещей, жизнь состоит только из ужасов, дрязг и пошлостей, мешающихся и чередующихся... Впрочем, я ударился в нововременскую беллетристику. Виноват.
Ма-Па здорова. Денег нет».
Видимо, в такие минуты сказывалась и общая обстановка восьмидесятых годов, которая повседневно напоминала о себе не только произволом цензоров. Весьма болезненно воспринимал Чехов общую идейную бескрылость этих лет, особенно — мелкотравчатость журнальной среды, погрязшей в грошовых мелких дрязгах.
Вот в 1886 году Антон Павлович пошучивает в письме к Лейкину: «Погода у нас туманная. Столько по улицам туману напущено, что не только либералов, но даже и консерваторов не видно». А в начале 1888 года в письме к Я.П. Полонскому уже вполне серьезно пишет о тех самых толстых журналах, куда его звали, куда ему указывали путь Григорович и другие искренние почитатели его таланта. «Не все ли равно, — спрашивает он, — поет ли соловей на большом дереве или в кусте? Требование, чтобы талантливые люди работали только в толстых журналах, мелочно, попахивает чиновником и вредно, как все предрассудки. Этот предрассудок глуп и смешон. Он имел еще смысл тогда, когда во главе изданий находились люди с ясно выраженной физиономией, люди вроде Белинских, Герценов и т. п., которые не только платили гонорар, но и притягали, учили и воспитывали, теперь же, когда вместо литературных физиономий во главе изданий торчат какие-то серые круги и собачьи воротники... разница между самым толстым журналом и дешевой газеткой представляется только количественной, т. е. с точки зрения художника не заслуживающей никакого уважения и внимания. Сотрудничеству в толстых журналах нельзя отказать только в одном удобстве: длинная вещь не дробится и печатается целиком. Когда я напишу большую вещь, пошлю в толстый журнал, а маленькие буду печатать там, куда занесут ветер и моя свобода».
Чехов был непоколебимо верен принципу личной независимости и свободы. Недаром же Короленко должен был, определяя свое отношение к Чехову, прежде всего осмыслить и оценить эту его свободу от «партий данной минуты».
В апреле 1888 года к Чехову обратились с предложениями об объединении молодых писателей и упрочении их солидарности. Идея солидарности не была чужда Чехову, напротив, он неоднократно сетовал в письмах на разобщенность, на дрязги в творческой среде. Еще в 1883 году он писал Александру Павловичу: «Есть на белом свете одна скверная болезнь, незнанием которой не может похвастаться пишущий человек, ни один!.. Это кичеевщина — нежелание людей одного и того же лагеря понять друг друга. Подлая болезнь!.. Хорош бы я был, если бы надел на Зембулатова дурацкий колпак за то, что он незнаком с Дарвином! Он, воспитанный на крепостном праве, враг крепостничества — за одно это я люблю его! А если бы я стал отрекаться от А, Б, В... Ж, от одного, другого, третьего, пришлось бы покончить одиночеством!»
Однако на сей раз Чехов решительно отверг идею солидарности. О чем практически шла речь? Писатель Баранцевич высказал мысль, что объединению молодых писателей может послужить литературный сборник. Тут же к Чехову поступило предложение беллетриста Лемана, автора книг об игре на бильярде, присоединиться к соглашению печатать в своих книгах объявления о произведениях солидарных друг с другом лиц. «Для объединения, — отвечает Чехов в одном случае, — нужно кое-что другое; нужны, если не любовь, то хоть уважение друг к другу, взаимное доверие и абсолютная честность в отношениях... А всего этого не может дать сборник!» В другом письме он заявляет, что солидарность он понимает в политике, в религиозных делах, но считает ее невозможной и ненужной среди молодых литераторов. «Думать и чувствовать одинаково мы не можем, цели у нас различные или их нет вовсе, знаем мы друг друга мало или вовсе не знаем, и, стало быть, нет ничего такого, к чему могла бы прочно прицепиться солидарность...» А раз так, — нужно гарантировать друг другу не солидарность, а независимость, уважительное отношение всех к позиции каждого.
Как видим, сторонник солидарности немедленно ощетинивается идеей независимости, как только речь идет о солидарности во имя солидарности, солидарности неведомо с кем, неведомо во имя чего.
Свободу и независимость Чехов понимал и глубоко и весьма своеобразно.
В феврале 1888 года он пишет И. Щеглову: «Милый капитан! Простите, что так долго не отвечал на Ваше пессимистическое письмо. Был занят по горло и утомлен, как сукин сын.
Теперь отвечаю. Да, правда, жить иной раз бывает противно и гадко; но Вы стреляете не туда, куда надо. Дело не в Буренине, не в Бежецком... не в возвращенном субботнике. Все несчастье в Вашей способности находиться под постоянным воздействием отдельных явлений и лиц. Вы хороший писатель, но совсем не умеете или не хотите обобщать и глядеть на вещи объективно. Нервы, нервы и паки нервы!»
Писатель не небожитель, считает Чехов. Он должен вмещать в себя все. Может отчаиваться и страдать, испытывать естественные чувства радости и горя, неприязни и влечения, может страдать от чувства одиночества. Но он не имеет права поддаваться этим настроениям и чувствам. В своих суждениях о жизни и людях он должен быть выше подобных сиюминутных переживаний и настроений, не допускать суждений, продиктованных не высшими соображениями, не объективным взглядом на вещи, а нервами, нервами и паки нервами. Если же он поддается этим настроениям, то тогда-то ему и угрожает опасность удариться в «нововременскую беллетристику».
Еще в 1883 году Чехов писал Александру: «Есть у тебя рассказ, где молодые супруги весь обед целуются, ноют, толкут воду... Ни одного дельного слова, а одно только благодушие! А писал ты не для читателя... Писал, потому что тебе приятна эта болтовня. А опиши ты обед, как ели, что ели, какая кухарка, как пошл твой герой, довольный своим ленивым счастьем, как пошла твоя героиня, как она смешна в своей любви к этому подвязанному салфеткой, сытому, объевшемуся гусю... Всякому приятно видеть сытых, довольных людей — это верно, но чтобы описывать их, мало того, что они говорили и сколько раз поцеловались... Нужно кое-что и другое: отречься от того личного впечатления, которое производит на всякого неозлобленного медовое счастье... Субъективность ужасная вещь».
Есть, следовательно, некие естественные чувства обывательского добродушия, есть взгляд на мир людей озлобленных и есть позиция писателя, объективно освещающего явления, то есть определяющего их истинную ценность, вскрывающего их объективную сущность.
Как видим, жизненная позиция, предлагаемая Леонтьеву, и творческое кредо сливаются у Чехова в некую единую философию человеческого бытия. При этом яичная независимость оказывается прежде всего защитой от всякой и всяческой обывательщины, утверждением права и обязанности человека и в жизни и в литературе смотреть на вещи с высшей точки зрения, то есть объективно.
Так определялись два основных аспекта чеховского принципа объективности. Прежде всего это требование освещать явления действительности с «высшей точки зрения», то есть принцип идейно-философской основы художественного творчества. Вместе с тем это принцип поэтики, подразумевающей такую художественную структуру, которая исключает видимое авторское вмешательство — авторские комментарии, прямые оценки и рассуждения. Этот принцип оказался плодотворным. Он открывал самые широкие горизонты для идейных и творческих исканий.
1886—1887 годы — время напряженных и разносторонних творческих поисков писателя.
Как Чехов пишет в эти годы свои произведения? Довольно широко он пользуется домашними, семейными наблюдениями. Нет, в чеховских рассказах не найдешь портретных зарисовок его родных. Писатель берет лишь определенные нравственные проблемы, хорошо им прочувствованные, иногда выстраданные, наболевшие с детства, что же касается действующих лиц очередного произведения, то они всегда плод его вольной творческой фантазии, питаемой неисчерпаемой кладовой повседневных жизненных впечатлений и наблюдений.
Строя сюжет, Чехов стремится к тому, чтобы он наиболее полно выявил волнующую его нравственную проблему, выявил в действии, в столкновении характеров. Художественное обобщение у Чехова неотрывно от индивидуальной, неповторимой правды характеров, правды конкретной жизненной коллизии, всегда предельно простой и поэтому особенно достоверной.
В 1886 году в «Новом времени» был опубликован рассказ «Тяжелые люди». Достаточно вспомнить письма Чехова, в которых он пишет о деспотизме отца и Александра, Напоминает о том, как скандалы из-за пересоленного супа могут отравить людям жизнь, чтобы понять — речь идет о том, что с детства было хорошо известно писателю. Однако ничего похожего на картины семейной жизни в рассказе нет. Взята лишь знакомая коллизия и показана в ее наиболее обнаженной драматической форме. Фабула самая что ни есть простейшая. Сын мелкого землевладельца, студент, после каникул должен возвращаться в Москву, но денег у него нет, а просить их, зная нрав своего отца, он все не решается,
Характер отца и обстановка в семье ясны уже по этой нерешительности студента, по тому, как домочадцы чувствуют себя, ожидая, пока глава семьи даст возможность приступить к обеду. Однако в полной мере все это проявляется в кульминационных сценах. Одна из них, та самая, которой и страшился сын, явилась следствием денежной просьбы, другая — неожиданная, когда сын, наделенный таким же трудным характером, что и глава дома, высказывает отцу все, что он думает о его деспотизме и произволе.
В общем-то, этими сценами сказано, казалось бы, все. Но у Чехова возникает естественное желание не только показать уродливые нравы, но и сказать о них что-то самому, поделиться с нами своими соображениями. Однако, памятуя о принципе объективности, избегая субъективной назидательности, Чехов и эти свои мысли доверяет герою. Но мысли студента излагаются на этот раз с чуть заметным отступлением от присущего ему строя мышления, даже его интеллектуальных возможностей. В результате они и перерастают в некие общие размышления, воспринимаются как принадлежащие уже не только герою, но и автору.
Вот студент, обессиленный, измученный, истерзанный безобразной сценой с отцом, убежал из дома и, бродя бесцельно по полю, думая о своей обиде, вдруг неожиданно встречает знакомую помещицу и широко улыбается ей, улыбается, как будто ничего и не было. Далее следует рассуждение: «И он подумал, — пишет Чехов, — что, вероятно, сама природа дала человеку... способность лгать, чтобы он даже в тяжелые минуты душевного напряжения мог хранить тайны своего гнезда, как хранит их лисица или дикая утка. В каждой семье есть свои радости и свои ужасы, но, как они ни велики, трудно увидать их постороннему глазу: они тайна».
Автору в данном случае неважно — думал ли действительно так его герой. Существенно, что данное событие может вызвать подобные мысли, мысли, кажущиеся при этом автору настолько важными, что он считает необходимым подчеркнуть их, выделить как суждение обобщающего характера.
Этот метод повествования, которым Чехов будет широк о пользоваться в последующие годы, очень хорошо показывает основополагающее значение первого, главного аспекта принципа объективности — мировоззренческого. В самом деле, в какой бы особой форме ни происходило авторское вмешательство, тут-то и обнажалась воочию глубина его мысли, глубина понимания изображаемых событий. Со всей остротой возникала при этом и проблема художественного такта, точного ощущения тех граней, за которыми авторское вмешательство нарушает художественную цельность произведения, его гармоническую стройность, становится навязчивым, начинает разрушать принцип объективного художественного повествования. Чаще всего Чехов блестяще справлялся с этими трудностями, но бывали у него и просчеты, которые он сам обнаруживал позже, готовя свои произведения к переизданию.
Уловил Чехов свою промашку и в рассказе «Тяжелые люди». Сокращая и редактируя рассказ при подготовке Собрания сочинений, писатель вносит в него принципиальную поправку — отбрасывает концовку. Тут были новые размышления о прошедших событиях, говорилось о том, что столкновение отца и сына, как бы безобразно оно ни было, не пройдет бесследно, что оно относится к числу тех потрясений, которые могут резко изменить в человеке характер, привычки и даже мировоззрение.
Что же, такая концовка имела добрую цель и была продиктована неустанной борьбой Чехова против деспотизма в своей собственной семье. Однако она явно смягчала нарисованную картину, значительно упрощала затронутую ситуацию, придавала произведению оттенок плоской назидательности.
Обобщенные размышления автора-героя — не единственная форма выражения авторской тенденции в произведениях Чехова этих лет.
Вот рассказ «Талант», опубликованный в 1886 году в «Осколках». Как и в других рассказах, действующие лица поставлены фабульно в самые простейшие обстоятельства. Пришел конец лета, и художник, который ничего не сделал за истекшие месяцы, собирается завтра уезжать с дачи, где все ему надоело, в том числе и дочь хозяйки, двадцатилетняя девушка, влюбленная в него без ума.
Это завтра. А сегодня... Чехов очень скупо рассказывает о том, что происходит накануне отъезда. Мы наблюдаем, как Егор Саввич с полным сознанием своей правоты объясняет Кате, что не может на ней жениться, так как «художник должен быть свободным». Говорит Егор Саввич Кате и о том, что ему нужно ехать за границу и что поездку легко осуществить, надо лишь написать и продать картину. Правда, картина не написана, но разве можно что-нибудь сделать в том сарае, в котором он вынужден работать?
Как, видимо, все это было хорошо знакомо Чехову, как часто он слышал нечто подобное из уст брата Николая и его друзей!
Рассказывает нам Чехов и о мечтах косматого художника, в которых он, однако, не мог представить себе не только свои будущие работы, но и самого себя в ореоле славы. «Люди, не знающие жизни, обыкновенно рисуют себе жизнь по книгам, но Егор Саввич не знал и книг; собирался было почитать Гоголя, но на второй же странице уснул».
И тут же глупенькая, восторженная, влюбленная Катя, которая смотрит на этого звероподобного волосатого бездельника, немея от восторга и обожания, слушает болтовню его и его дружков, ни секунды не сомневаясь, что жизнь свела ее с будущими великими людьми. Вот и в конце рассказа, когда художник, проводив одного из товарищей, идет на кухню, чтобы напиться воды, он застает Катю сидящей в потемках на сундуке. «По ее бледному, замученному лицу плавает блаженная улыбка, глаза блестят...
— Это ты? О чем ты думаешь? — спрашивает у нее Егор Саввич.
— Я думаю о том, как вы будете знаменитостью... — говорит она полушепотом. — Мне все представляется, какой из вас выйдет великий человек... Сейчас я все ваши разговоры слышала... Я мечтаю... мечтаю...
Катя закатывается счастливым смехом, плачет и благоговейно кладет руки на плечи своего божка».
Это конец рассказа. Что же, смешная коллизия, пожалуй, несколько напоминающая восторженные слезы избитого портного Меркулова. Но и грустная, еще более грустная, особенно если вспомнить мать Кати, живущую на грошовую пенсию и, конечно, страдающую, глядя на то, как складывается жизнь дочери.
И на этот раз активность рассказчика сводится к минимуму. Он ограничивается подчеркнуто спокойным повествованием, в котором, однако, нет-нет, да и проскальзывает легкая, еле заметная ирония. Вот как в приведенном отрывке, когда автор нас уведомляет, что герой не знал не только жизни, но и книг. В другом случае активность повествователя проявляется по-иному. Рассказывая, как спорят подвыпившие художники об искусстве, автор тут же, походя замечает: «Если послушать их, то в их руках будущее, известность, деньги. И ни одному из них не приходит в голову, что время идет, жизнь со дня на день близится к закату, хлеба чужого съедено много, а еще ничего не сделано; что они все трое — жертва того неумолимого закона, по которому из сотни начинающих и подающих надежды только двое, трое выскакивают в люди, все же остальные попадают в тираж, погибают, сыграв роль мяса для пушек... Они веселы, счастливы и смело глядят в глаза будущему!»
Легкая ирония рассказчика, незаметно вкрапленное грустное размышление над судьбой героев, в остальном — жизнь, казалось бы, как она есть, — без утрировки и нажима, когда, однако, черты характера героев и коллизии так точно отобраны, что говорят сами за себя, говорят не менее выразительно, чем в сатирических рассказах-сценах типа «Хамелеона», «Унтера Пришибеева».
Однако Чехов создает немало и таких произведений, в которых авторские комментарии исключаются полностью. Примечателен в этом отношении рассказ «Злоумышленник», опубликованный в 1885 году в «Петербургской газете». Кстати, это еще один пример того, как Чехов обрабатывал свои наблюдения, как писал рассказы.
В 1885 году он побывал в гостях у В.А. Гиляровского, который жил тогда под Москвой в селе Краскове, близ Малаховки. Осматривая окрестности, Антон Павлович познакомился с местным жителем, отменным рыболовом, использовавшим на грузила гайки, которые он отвинчивал на полотне проходящей рядом Казанской железной дороги. Антон Павлович долго разговаривал с Никитой Пантюхиным, пытался объяснить ему, что отвинчивать гайки нельзя, что может произойти крушение, но все это Никите было совершенно непонятно. Он был уверен, что отвинчивает со знанием дела и вреда никакого причинить не может. Рассказал он и о том, что за отвинчивание гаек его водили к уряднику, но все обошлось благополучно.
Чехов и в данном случае не фотографирует своего героя и ни в коей мере не чувствует себя связанным реальными обстоятельствами встречи. И на сей раз задача его состоит в том, чтобы обратить наше внимание на некую важную проблему русской жизни. Во имя ее художественного воплощения писатель существенно перерабатывает наблюденный им жизненный материал. Героем рассказа оказывается беспросветно темный мужик, человек действительно не ведающий, что творит. А вторым — судебный следователь, являющийся законченным воплощением чиновничьего формализма и бездушия. Он весь в этой своей реплике:
«Послушай... 1081 статья уложения о наказаниях говорит, что за всякое с умыслом учиненное повреждение железной дороги, когда оно может подвергнуть опасности следующий по сей дороге транспорт и виновный знал, что последствием сего должно быть несчастье... понимаешь? знал! А ты не мог не знать, к чему ведет это отвинчивание... он приговаривается к ссылке в каторжные работы».
Когда сталкиваются два человека, абсолютно лишенные возможности понять друг друга, разговор между ними получается смешным. В самом деле, рассуждения Дениса Григорьева о ловле рыбы, о повадках голавлей и шелишперов в ответ на обвинение в преступлении уморительны. Но... в финале-то — реальная угроза ссылки в каторжные работы! Так комедия оборачивается трагедией, а весь рассказ оказывается трагикомедией не только темноты, но и забитости, бесправия народа, трагикомедией царского судопроизводства.
Нет ничего похожего на авторское вмешательство и в «Ведьме», опубликованной в 1886 году в «Новом времени».
Как это чаще всего бывает у Чехова, и этот рассказ в фабульном смысле предельно прост. Весенняя метель, бушующая за окнами церковной сторожки, заштатный дьячок — сторож опустевшей церкви, его молодая жена, заблудившиеся в непогоду нежданные посетители — почтальон и ямщик. Однако и в этих простейших обстоятельствах перед нами раскрываются удивительные человеческие характеры, а вместе с тем и драма отношений двух одиноко живущих существ.
«Ведьма» — один из ярких образцов не только глубокого психологического анализа и острого драматического построения бытовой сценки. Это и замечательный пример чеховской пейзажной живописи.
Рассказывая Александру Павловичу, что он считает признаком художественности, Чехов касается и пейзажа. «По моему мнению, — пишет он, — описания природы должны быть весьма кратки и иметь характер á propos (кстати. — Г.Б.). Общие места вроде: «заходящее солнце, купаясь в волнах темневшего моря, заливало багровым золотом» и проч. ... — такие общие места надо бросить. В описании природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».
Чехов приводит тут пример из своего рассказа «Водобоязнь» («Волк»), который был опубликован незадолго до этого письма. «Ведьма» показывает, как широко, однако, понимал писатель это «кстати». Природа здесь — еще одно активное действующее лицо. Впрочем, сказать — действующее лицо, значит сказать не совсем точно, потому что это целый мир, где тоже разворачиваются острые драматические события, которые, как увертюра в опере, подготавливают нас к тому, что позже будет происходить в сторожке.
Рассказ и начинается с того, что дьячок лежит на своей безобразной, огромной кровати и слушает. «А в поле была сущая война. Трудно было понять, кто кого сживал со света и ради чьей погибели заварилась в природе каша, но, судя по неумолкаемому, зловещему гулу, кому-то приходилось очень круто. Какая-то победительная сила гонялась за кем-то по полю, бушевала в лесу и на церковной крыше, злобно стучала кулаками по окну, метала и рвала, а что-то побежденное выло и плакало...»
После описания вьюги начинается развитие основного действия, однако в прямой зависимости от этой ужасной заварухи в природе. «Гыкин прислушивался к этой музыке и хмурился». Хмурился, так как давно пришел к заключению, что его молодая жена — ведьма и теперь он думает о том, что метель — дело ее рук. Непогода и дальше играет активную сюжетную роль. Это сквозь ее шум доносится к дьячку и его Жене, как тонкий звенящий стон, звук колокольчика, оттуда внезапно обрушивается на них необычайно громкий стук в окно, заставивший побледнеть дьячка, оттуда же — из непогоды приходит и реальная опасность — заблудшая почта.
Чеховский принцип объективности рождался в весьма сложных общественных условиях. В эти годы продолжалась активная творческая деятельность Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского, развивавших традицию разночинно-демократической литературы шестидесятых годов. Однако в то же время писалось много беллетристических и очерковых произведений, низких по своему художественному уровню, писалось литераторами, которые были убеждены, что и они продолжают традиции некрасовского «Современника», в то время как на самом деле они были целиком под властью штампов и обанкротившихся догм либерального народничества. Между тем критика, группировавшаяся вокруг своего патриарха и вождя Н.К. Михайловского, настойчиво охраняла их авторитет и престиж именно как литераторов, якобы продолжающих «заветы отцов», то есть традиции Белинского, Добролюбова и Чернышевского.
В те же годы, в обстановке политической реакции в стране, активизировались сторонники так называемого «чистого искусства». Они не только боролись против идейности в искусстве, но и заботились о том, чтобы представить себя наследниками великой художественной традиции. В этих целях делались попытки по-своему истолковать творчество Пушкина и Тургенева с тем, чтобы и их представить жрецами «чистого искусства». Это еще более подогревало народническую критику, однако защищали они не великие традиции русской демократической художественной культуры, а третьестепенных писателей народнической ориентации.
Сложность ситуации состояла прежде всего в том, что уважение к людям, пострадавшим от царского режима эксплуатировалось самым беззастенчивым образом, служа средством поощрения бездарностей, что святые лозунги оборачивались либеральным словоблудием. Даже Щедрина, человека, люто ненавидевшего всех этих застольных краснобаев, и того пытались приветственными телеграммами пригнуть до уровня своего жалкого водотолчения. И разобраться во всем этом, правильно определить в этой обстановке свою позицию молодому писателю было весьма трудно, а оказаться в ложном положении очень легко.
Треволнения Чехова по поводу оценки его творчества современной критикой, как и ряд его высказываний тех лет, невозможно понять вне этой общественной атмосферы.
Чехов решительно отвергал спекуляцию политическими мотивами в художественном творчестве. В том же майском 1886 года письме к брату, отстаивая «объективность сплошную», Антон Павлович утверждает, что первым признаком художественности должно являться отсутствие политической трескотни или, как он пишет, «отсутствие предлинновенных словоизвержений политико-социально-экономического свойства».
Чехов относился с глубочайшим уважением к Салтыкову-Щедрину. В 1889 году он откликнулся на смерть великого сатирика следующими словами: «Мне жаль Салтыкова. Это была крепкая, сильная голова. Тот сволочной дух, который живет в мелком, измошенничавшемся душевно русском интеллигенте среднего пошиба, потерял в нем своего самого упрямого и назойливого врага. Обличать умеет каждый газетчик, издеваться умеет и Буренин, но открыто презирать умел только Салтыков». Иным было отношение писателя к тем, кто пытался авторитетом Щедрина прикрыть свою ограниченность, узость и бездарность.
Свое отрицательное отношение к доктринерам либерально-народнического толка, их поклонникам и поклонницам Чехов часто высказывал в своих письмах. А однажды коснулся этой проблемы и в печати. В рассказе «Весной», опубликованном в 1886 году в «Петербургской газете», выведен писатель-неудачник Кургузов, который любит поговорить о литературе, но не встречает ни в ком сочувствия. Одной из собеседниц Кургузова является молодая земская фельдшерица. «Это образованная и начитанная барышня, но взгляд ее на литературу, — пишет Чехов, — так же узок и ничтожен, как у поповны. Она не понимает, а потому не признает ни формы, ни картин, ни правды, а гонится за одним только содержанием. Напиши Кургузов громадный роман, в котором герой спасает падшую женщину, отдает ей свое состояние, сам питается милостынею и потом обманутый идет в добровольцы, напиши он все это не пером, а хоть оглоблей, она влюбилась бы в него... Раз он, не называя Тургенева, прочитал ей «Певцов» из «Записок охотника».
Она покрутила ртом и сказала:
— Какая чепуха! Неужели за это платят деньги?»
Суждение профессиональной влиятельной критики о творчестве Чехова ненамного отличалось от мнения этой, видимо, честной, но узкой и ограниченной девицы. Наглядным тому свидетельством и явилась одиозная оценка А.М. Скабичевским «Пестрых рассказов». Таких рецензий придется прочесть Чехову немало и в будущем.
Впрочем, в том же ключе истолковывалось творчество Чехова и во многих хвалебных отзывах и рецензиях. Хвалили за несравненные поэтические картины, отдавали должное таланту, но тоже не видели или не хотели видеть смысл и содержание его творчества. В сентябре 1887 года Чехов пишет М.В. Киселевой: «...читаю рецензии. Рецензий было много, и, между прочим, в «Северном вестнике». Читаю и никак не могу понять, хвалят меня или же плачут о моей погибшей душе? «Талант! талант, но тем не менее упокой, господи, его душу» — таков смысл рецензий».
Немирович-Данченко говорит в своих воспоминаниях, что Михайловский своими критическими статьями держал на вожжах молодую художественную литературу. Что же, это было так и в то же время не так. Да, его приговоры были безапелляционны для читателей и читательниц типа чеховской фельдшерицы, но не для истории. Они не могли остановить движение и развитие русской литературы. Наиболее талантливые художники восьмидесятых годов, такие, как Короленко, Гаршин, шли своим путем, который не укладывался в прокрустово ложе враждовавших лагерей — либерально-народнической беллетристики и критики, с одной стороны, начинавших собирать свои силы русских декадентов во главе с Минским и Мережковским, с другой.
Своим оригинальным путем шел и Антон Павлович Чехов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |