Слова, вынесенные в название главки, тоже из письма Чехова Суворину 21 октября 1895 года. (Заметим, что так же отзывается Нина о пьесе Треплева: «В вашей пьесе мало действия...»)
Первые читатели и зрители «Чайки» отметили эту особенность пьесы. Так, Суворин записал в дневнике 21 октября 1896 года, то есть после второго представления «Чайки» на Александринской сцене, не такого провального, как первое: «Пьеса прошла лучше, но все-таки, как пьеса, она слаба. В ней разбросано много приятных вещей, много прекрасных намерений, но все это не сгруппировано. Действия больше за сценой, чем на сцене, точно автор хотел только показать, как действуют события на кружок людей, и тем их охарактеризовать. Все главное рассказывается»1.
С точки зрения Суворина, в чеховской пьесе именно «разбросано» много прекрасных вещей, но «не сгруппировано». Если отвлечься от критической интонации, по существу сказано довольно точно. Человек, привыкший к единству действия пьесы в дочеховском смысле, не мог не ощущать, что действие в «Чайке» как будто расползается, двоится, троится, множится.
И вместе с тем именно эта, пользуясь суворинским словом, разбросанность, рассредоточенность действия в «Чайке» отмечалась другими современниками Чехова как важное и отличительное достоинство.
Вот письмо Вл.И. Немировича-Данченко 25 апреля 1898 года, где он убеждает Чехова отдать «Чайку» Художественному театру:
«Я готов отвечать чем угодно, что эти скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре при умелой, небанальной, чрезвычайно добросовестной постановке захватят и театральную залу»2.
Еще раньше сходную мысль более развернуто выразил в письме 18 (30) апреля 1897 года В.Н. Аргутинский-Долгоруков, к которому Чехов относился с симпатией.
«Более всего меня поразила и пленила жизнеспособность самого изложения пьесы, — признавался он Чехову. — Я был в восторге от того, что Вы заявили о правах всех действующих лиц на внимание и участие со стороны зрителей — у каждого из Ваших лиц в душе происходит драма, иногда мелкая, но все же драма, о которой Вы первый из драматургов, мне кажется, заговорили громко. Обыкновенно все участвующие, за исключением героев, у которых разыгрываются драмы и страсти, изображаются людьми, лишенными волнений и забот, а если даже за ними признается такое право, то как бы втихомолку. В «Чайке» же у всех, и у Маши, и у жены управляющего, и у учителя, и L'homme'а qui a voulu (человека, который хотел, то есть Сорина. — З.П.) (одно это выражение чего стоит!), почти у всех свои горести, свои страдания, которые, благодаря Вашему освещению, вызывают сочувствие зрителя. В этом отношении и внимании к мелким лицам Вашей пьесы весь секрет того впечатления, которое она производит. Мне еще понравилось и то, что героев, в настоящем смысле этого слова, у Вас нет; нет тех главных фигур, которые поглощают всю работу и внимание писателя и оставляют в тени — или вернее для фона — всех остальных окружающих лиц. В жизни этого не бывает, и поэтому Вы тысячу раз были правы, порывая связь с рутинным изображением жизни, жизни по шаблону, в котором отверстия для некоторых личностей непропорционально велики с вырезками для других»3.
Приведенный отзыв принадлежит к одному из самых тонких и вдумчивых среди всех, какие получал автор «Чайки» от современников.
Две особенности, отмеченные Чеховым в характеристике пьесы, — «мало действия» и «вид на озеро» — в сущности, неотделимы друг от друга. Перед нами две стороны целостного процесса развития драматурга-новатора. Он ослабляет единство действия, связанное с «моногероем», с одноколейным сюжетом. И он усиливает образно-символическое единство пьесы, ее структурность, взаимосоотнесенность частей и деталей.
В приведенной дневниковой записи Суворина говорилось: «Действия больше за сценой, чем на сцене». С точки зрения «пьесописания» — это недостаток. Но недостаток этот оказывается важнейшим достоинством чеховской пьесы.
Как она строится? «Чайка» состоит из четырех действий, но разделяется на две части. В первых трех действиях события идут почти непрерывно — провал пьесы Треплева, начало романа Нины с Тригориным. В четвертом действии мы встречаемся с героями спустя два года. Можно сказать, что «Чайка» состоит из развернутой завязки (она заняла три действия) и развязки. Середина — то, что происходило с героями за эти два года, — осталась за сценой.
Такое построение чрезвычайно обостряет развитие образов действующих лиц. Они — особенно это относится к молодым героям — предстают в двух обличиях, оспаривают себя самих. И, наоборот, при таком построении неизменность характеров также получает повышенную выразительность.
Так, неизменность образа Аркадиной, ее вызывающая, воинственная моложавость фиксируется деталью: в начале пьесы Треплев о ней говорит: «Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки...» В финале же Шамраев восторженно восклицает: «Вы, многоуважаемая, все еще молоды... Светлая кофточка, живость... грация...»
Небезразлична и такая перекличка деталей: Аркадина скупа, отказывает Сорину, который просит ее дать денег сыну, и спорит с Треплевым, советующим ей «расщедриться» и одолжить денег Сорину. В том же третьем действии она, уезжая, дает повару рубль, два раза напоминает, что дала рубль на троих. А в четвертом действии, садясь играть в лото, она объявляет: «Ставка — гривенник. Поставьте за меня, доктор». Аркадина неизменна, верна себе во всем, даже в мелочах, есть в ней что-то застывшее, декоративное.
Так же неизменна она в своем отношении к сыну, в невнимании к его творчеству.
Но и это не исчерпывает, как всегда у Чехова, образ до конца — есть в характере Аркадиной и хорошее, доброе («Психологический курьез — моя мать, — говорит Треплев. — Бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел...»).
С самим собой неизменившимся сталкивается и Тригорин. В разговоре с Ниной (второе действие) он жаловался: «День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен... Едва кончил повесть, как уже почему-то должен писать другую...» Спустя два года: «Тороплюсь кончить повесть и затем еще обещал дать что-нибудь в сборник. Одним словом — старая история».
У Треплева, как мы видели, наоборот: прежнее убеждение — «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно» — сменяется столь же решительным: «...дело не в старых и не в новых формах».
Глубокое постоянство чувства Треплева к Нине также закреплено в детали — в начале пьесы он говорил ей: «Я всю ночь буду стоять в саду и смотреть на ваше окно». В конце — «Я каждый день ходил к вам по нескольку раз, стоял у вас под окном, как нищий». Выразительно здесь и повторение фразы — и на фоне почти одних и тех же слов — добавленное в финале «как нищий».
В подчеркнутой соотнесенности даны опорные точки развития образа Нины. Так, последовательным пунктиром проведено: чтение монолога в спектакле; текст этой пьесы Нине не нравится — «нет живых лиц <...> мало действия, одна только читка». Во втором действии Маша попросит ее прочитать из треплевской пьесы, а она в ответ лишь пожмет плечами: «Вы хотите? Это так неинтересно», — и возвращение к пьесе в финале: «Хорошо было прежде, Костя! Помните? Какая ясная, теплая, радостная, чистая жизнь, какие чувства, — чувства, похожие на нежные, изящные цветы... Помните?.. (Читает.) «Люди, львы, орлы...»4.
Так открывается пропасть между Нининым «Помните?» и глухим тригоринский «Не помню!».
Герои «Чайки», все без исключения, проходят своеобразное испытание временем. В сущности, оно испытывает долговечность их чувств, увлечений, привязанностей.
Мы говорили, что четыре главных персонажа, связанные с искусством, окружены действующими лицами, которых трудно отнести к второстепенным — так значительна их роль. О трагических репликах Маши, открывающих каждое действие, речь уже шла. Маша повторяет одни и те же слова — и само повторение придает им обратный смысл. В начале третьего действия, собираясь выйти замуж за учителя, она решительно зарекается: «Вырву эту любовь (к Треплеву. — З.П.) из своего сердца, с корнем вырву». Проходит два года и — те же зароки: «Раз в сердце завелась любовь, надо ее вон. Вот обещали перевести мужа в другой уезд. Как переедем туда — все забуду... с корнем из сердца вырву». Она произносит эти слова так, как будто любовь завелась только что и не она уже два года как вырывает эту любовь с корнем из сердца. И становится так ясно, что ничего она не вырвет, ее любовь неизлечима, как любовь Треплева к Нине, — будет Маша замужем или нет, переведут ее мужа в другой уезд или не переведут.
Можно сказать, что «Чайка» состоит не из четырех, но из пяти действий: есть еще дополнительное, обозначенное одной ремаркой действие между третьим и четвертым. Оно-то особенно насыщено событиями: за это время Нина сходится с Тригориным, у нее рождается и умирает ребенок, она становится актрисой; Тригорин, разлюбив ее, возвращается к Аркадиной; Маша без любви выходит за учителя, у них рождается ребенок; Треплев становится сравнительно известным литератором.
Дело не только в самих событиях, но и в той особенной роли, которую играет это несуществующее действие-ремарка: «Между третьим и четвертым действием проходит два года».
Можно говорить о трехчленной структуре пьесы, где время является неотъемлемой частью: первые три действия, два года вне-сценического времени, финал. Теперь можно уточнить определение «Чайки» как пьесы, состоящей только из завязки и развязки. Правильней сказать, что середина пьесы вынесена за скобки, скрыта от зрителей. Но она есть. Ее не видно, и тем конфликтней, разительней окажется столкновение начала и конца. Вот чего не понимал Суворин, жалуясь на то, что «действия больше за сценой, чем на сцене».
Среди заметок к «Чайке» в записной книжке находим: «Пьеса: актриса, увидав пруд, зарыдала, вспомнила детство» (I, 63, 4).
Перед нами первая запись, намечающая двуплановость, «двукрылость» пьесы «Чайка». Здесь уже предощущается то столкновение героев с собственным прошлым, «детством», которое определит структуру пьесы.
Читая записные книжки Чехова, мы не раз наталкиваемся на записи, где душевное пробуждение героя слито с его «памятью сердца», неожиданно острым воспоминанием о прошлом, о детстве, о былой любви.
«Был счастлив только один раз в жизни — под зонтиком» (I, 35, 15) — это Лаптев из повести «Три года». В окончательном тексте он скажет Юлии: «Раз в жизни я был счастлив, когда сидел ночью под твоим зонтиком. Помнишь, как-то у сестры Нины ты забыла свой зонтик? — спросил он, обернувшись к жене. — Я тогда был влюблен в тебя и, помню, всю ночь просидел под этим зонтиком и испытывал блаженное состояние».
Запись к рассказу «На подводе»: «Увидела в вагоне медленно проходившего поезда даму, похожую на покойную мать, вдруг вообразила себя девочкой, почувствовала себя, как 15 лет назад» (I, 77, 7).
«...вдруг заиграла музыка, внутри все тронулось, точно весенний лед, она вспомнила Z., свою любовь к нему...» (I, 92, 13).
Заготовка к рассказу «Архиерей»: «Архиерей плачет, как в детстве больной, когда его жалела мать...» (I, 106, 2). В тексте рассказа «преосвященный <...> уносился мыслями в далекое прошлое, в детство и юность»; «И он вспомнил, как когда-то очень давно, когда он был еще мальчиком...»
Весьма важен мотив воспоминаний в рассказе «Скрипка Ротшильда». Запись: «Она: помнишь, 30 лет назад у нас родился ребеночек с белокурыми волосиками?» (II, 12, 4).
На память приходит финал рассказа «Черный монах»: «Он звал Таню, звал большой сад...»
«Помнить» — «не помнить» — для чеховских героев это больше, чем обнаружить или утрачивать память; это почти синонимы слов «любить — не любить», жить душою или впадать в непробудный сон души, закрываться в футляре. Почти шекспировское «быть или не быть».
Вот почему можно сказать, что построение «Чайки», перерыв в непосредственно созерцаемом действии на два года — характерная, изнутри присущая Чехову-художнику особенность.
Два года, прошедшие между третьим и четвертым действиями, не бесследно проходят и для учителя Медведенко, этого антипода Треплева. В конце пьесы он по-прежнему любит Машу, «ребеночка», но сам он уже не тот. В первых действиях он еще склонен был порассуждать, хоть изредка отвлекаясь от дел и забот насущных. В четвертом действии он уже ничего не знает, кроме семьи и забот. «Скучный ты стал, — жалуется Маша. — Прежде, бывало, хоть пофилософствуешь, а теперь все ребенок, домой, ребенок, домой, — и больше от тебя ничего не услышишь».
В начале пьесы Медведенко говорил Маше о любви Нины и Треплева, о предстоящем спектакле с замысловатой поэтичностью: «Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ». Спустя два года тот же Медведенко скажет о треплевском театре: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает».
Для даровитого ремесленника Тригорина чайка оборачивается чучелом; для несчастного, заезженного жизнью, бытом, невзгодами учителя Медведенко от поэтичного треплевского театра остался лишь «голый, безобразный скелет».
Совершенно особое место в пьесе занимает доктор Дорн. Он меньше всех вовлечен в действие; не связан с искусством, ничего не пишет сам; свободен от забот о куске хлеба. Когда учитель говорит, что у Дорна, наверно, «денег куры не клюют», тот отвечает: «За тридцать лет практики, мой друг, беспокойной практики, когда я не принадлежал себе ни днем, ни ночью, мне удалось скопить только две тысячи, да и те я прожил недавно за границей. У меня ничего нет». Он произносит это легко, без сожаления.
Не вовлеченный прямо в действие пьесы — ни в творческие дела, ни в любовные — Дорн близок к амплуа резонера. Он судит героев — ненавязчиво, сдержанно, иронически.
К старику Сорину он относится с суровой насмешливостью, отказывается лечить всерьез, напоминает о возрасте — «лечиться в шестьдесят лет!»; посмеиваясь, все время предлагает валериановые капли.
С Аркадиной он вежлив, но хорошо ее понимает. Когда она начинает поносить Треплева, его претензии на новые формы, Дорн спокойно замечает: «Юпитер, ты сердишься...» Во втором действии, когда Аркадина похваляется своим моложавым видом, осанкой, он перебивает: «Ну-с, тем не менее все-таки я продолжаю...» (герои читают вслух Мопассана).
Довольно резко отзывается он о Сорине и Аркадиной после их ссоры с управляющим Шамраевым: «...все кончится тем, что эта старая баба Петр Николаевич и его сестра попросят у него извинения». Люди, окружающие его, волнуются, страдают, впадают в крайности, хватаются за голову, просят у него совета или рецепта — а он только судит, оценивает, делает замечания (например, Треплеву: «Но, но, но, милый... нельзя так... Нехорошо» или Маше, нюхающей табак: «Это гадко!») и шутит.
Однако этот сдержанный иронический человек теряет всю свою насмешливость, когда встречается с талантом или хотя бы с задатками дарования. Дорн — единственный, кто оценил провалившуюся пьесу Треплева. «Свежо, наивно», — говорит он, повторяя слова Треплева о «наивных и чистых». И в конце пьесы, уже незадолго до печальной развязки, после слов Тригорина о Треплеве: «Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред», — Дорн восклицает: «А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть!..»5
Такую же чуткость к таланту, веру в него проявляет Дорн в разговоре о Нине в начале последнего действия:
«Треплев. <...> Бывали моменты, когда она талантливо вскрикивала, талантливо умирала, но это были только моменты.
Дорн. Значит, все-таки есть талант?»
Станиславский, готовясь вначале к исполнению роли доктора, писал о нем Немировичу-Данченко 10 сентября 1898 года: «За исключением Треплева и Нины — относится ко всем легко, с некоторым сарказмом»6.
В этом подчеркнуто разном отношении к «старшим» и «молодым» и заключается, на наш взгляд, главное в роли Дорна. В известном смысле он оказывается ближе всех к Нине и Треплеву, к их начинаниям — особенно к Треплеву. Дорн увидел в нем то, чего не замечали ни мать, ни даже Нина (в последней сцене она совсем не интересуется тем, что Треплев пишет. В ответ на его слова — «Я не верую и не знаю, в чем мое призвание» — она говорит только: «Когда я стану большою актрисой, приезжайте взглянуть на меня. Обещаете?..»).
У Дорна свои характерные привычки, фразы, свой круг повторяющихся деталей. Остановимся на одной — повторяясь, она особенно резко подчеркивает столкновение двух частей пьесы, условно говоря, «завязки» и «развязки». Дорн любит напевать. В первом действии он тихонько поет «Я вновь пред тобою...» И другие романсы: «Не говори, что молодость сгубила», «Расскажите вы ей, цветы мои...», «Месяц плывет по ночным небесам». Когда же в конце раздается выстрел Треплева, Дорн уходит со словами: «Не беспокойтесь»; очевидно, он догадывается, что случилось. Вернувшись, он опять напевает, как в первом действии: «Я вновь пред тобою стою очарован». Поет, чтобы не выдать себя, и вполголоса просит Тригорина увести куда-нибудь Аркадину.
Так постепенно открывается тихая, тоже «вполголоса» и в то же время при всей внешней сдержанности, огромная сила финала «Чайки». Уход Нины, ее последние слова из треплевской пьесы, тригоринское «Не помню!», выстрел Треплева, наигранно-спокойный голос Дорна, напевающего, как обычно, «Я вновь пред тобою...» — каждая из этих заключительных деталей-ударов, соотнесенных с прежними, подобными и контрастными, завершает пьесу с полной бесповоротностью.
Примечания
1. А.С. Суворин. Дневник. М.—Пг., Изд-во Л.Д. Френкель, 1923, с. 128.
2. «Ежегодник МХТ, 1944», т. I. М., Изд-во МХТ, 1946, с. 104.
3. Отдел рукописей ГБЛ, 331, 35, 50.
4. В журнальном варианте Нина читала треплевский монолог три раза — второй раз по просьбе Маши. В окончательном тексте второе чтение заменено словами: «Это так неинтересно».
5. Интересно, что именно для Дорна сохраняет значение треплевский символ «мировой души». В четвертом действии он так рассказывает о поездке в Италию, о Генуе: «Движешься потом в толпе без всякой сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей (треплевской. — З.П.) пьесе играла Нина Заречная». И он же первый вспоминает о Нине.
6. К.С. Станиславский. Собр. соч. в 8-ми томах, т. 7, с. 147.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |