Изучение чеховского текста можно сравнить с историей исследования материи: постепенно наука оперировала все более мелкими величинами. То, что считалось ранее неделимым, оказывалось сложной структурой, которая, в свою очередь, состоит из взаимосвязанных микрочастиц.
Нечто подобное происходит и в чеховедении. От общих определений исследователи шли в глубь текста, все больше убеждались, что ткань поэтического повествования структурна. Наряду с главными линиями сюжета есть тоже своего рода микрочастицы, причем все эти «макро» и «микро» соподчинены и взаимосвязаны.
В «Чайке» движение основного сюжета — история развития характеров, взаимоотношений действующих лиц — осложнено микросюжетами. Герои здесь не только высказываются, признаются, спорят, действуют — они предлагают друг другу разные сюжеты, в которых выражено их понимание жизни, их точка зрения, их «концепция».
Это важная черта пьесы — почти у каждого героя не только своя драма, трагедия, но и свой творческий сюжет, замысел, который он предполагает или предлагает реализовать.
Вспомним учителя Медведенко — он обращался к Тригорину: «А вот, знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!»
В этом сюжете — меньше всего выдумки. Медведенко предлагает «описать», то есть сказать все, как есть на самом деле, обнаружить реальную сторону жизни. В его сюжете — одна, проходящая сквозь все его реплики мысль о нужде, о том, как трудно сводить концы с концами.
У Тригорина — опытного литературного мастера — свой сюжет:
«Нина. Что это вы пишете?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
Этот сюжет не пропадет в тригоринском писательском хозяйстве. В четвертом действии он скажет Треплеву: «Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу. Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия».
Все, что видит, переживает Тригорин, деловито и умело перерабатывается в сюжеты для повестей, рассказов и пьес. Интерес к жизни у него прежде всего профессиональный. И Нина интересует его не только сама по себе, а тоже как своего рода литературное «сырье»:
«Мне приходится не часто встречать молодых девушек, молодых и интересных, — говорит он ей, — я уже забыл и не могу себе ясно представить, как чувствуют себя в 18—19 лет, и потому у меня в повестях и рассказах молодые девушки обыкновенно фальшивы. Я бы вот хотел хоть один час побыть на вашем месте, чтобы узнать, как вы думаете и вообще что вы за штучка».
Есть своя жестокость в тригоринском «сюжетотворчестве», неутомимой переработке жизни в беллетристику. Спокойно и просто уйдет он от Нины, вернется к Аркадиной, и останется от его романа с начинающей актрисой один только литературный замысел, который он обязательно — можно не сомневаться — реализует.
Нина в конце пьесы признается Треплеву, что по-прежнему любит Тригорина. Но она не хочет быть лишь поводом для тригоринского сюжета, спорит с ним, как будто стараясь освободиться от мучительных пут:
«Я — чайка... Нет, не то <...> Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа... Это не то...»
Здесь особенно ясно видно, как активны микросюжеты в «Чайке», как живо они задевают, затрагивают, волнуют героев. То, что для Тригорина лишь созревший мотив, сюжет для небольшого рассказа, для Нины — ее судьба, ее призвание.
Микросюжеты в «Чайке» — как маленькие перископы, связывающие то, что творится на поверхности, с самыми глубинами. Только направленность тут обратная — не от поверхности в глубину, а наоборот.
У Треплева — свой сюжет, и не один, а два. Первый тот, что лег в основу его неудачливой пьесы, потерпевшей такой провал — о мировой душе. Второй — смутно и отрывочно намеченный сюжет рассказа, над которым он работает в четвертом действии, перед приходом Нины.
Тригоринский и треплевский сюжеты глубоко связаны с общим развитием действия, с судьбами героев. Они проходят, как лейтмотивы, сквозь все повествование, и в этой прерывистости, настойчивой повторяемости мотивов и деталей — одна из самых характерных черт пьесы.
Оба эти сюжета звучат в финале, но тригоринский Нина отвергает, треплевский заново открывается ей. И, убегая, она как будто забирает его с собой.
Старик Сорин предлагает свой литературный замысел:
«Вот хочу дать Косте сюжет для повести, — говорит он. — Она должна называться так: «Человек, который хотел». «L'homme, qui a voulu». В молодости когда-то хотел я сделаться литератором — и не сделался, хотел красиво говорить — и говорил отвратительно <...> хотел жениться — и не женился, хотел всегда жить в городе — и вот кончаю свою жизнь в деревне, и все».
Жизнь идет к концу, а он все еще не начинал жить. Судьба обошла его — не дала того, к чему он стремился, чего хотел добиться.
Сюжет, который он предлагает Треплеву, не просто автобиографичен. Разве не просвечивает в нем судьба Маши? Или ее матери, жены управляющего Шамраева? Можно сказать, что соринский микросюжет многое дает для понимания чеховского сюжета в целом.
В начале третьего действия Маша говорит Тригорину: «Все это я рассказываю вам как писателю. Можете воспользоваться». И дальше: «Я вам по совести: если бы он ранил себя серьезно, то я не стала бы жить ни одной минуты».
То, чем Маша предлагает «воспользоваться» писателю, — рассказ о ее любви к Треплеву. О той любви, которую она так старательно и так тщетно пытается вырвать из сердца на протяжении всей пьесы; любви безнадежной и неистребимой, поглощающей все чувства и помыслы героини.
Так в «Чайке» на наших глазах развертывается главный сюжет, разыгрываемый чеховскими героями; и одновременно с этим изображаемая жизнь предстает в новых поворотах, ракурсах, преломленных отражениях — в соответствии с тем, как увидели ее разные герои. Микросюжеты Медведенко, Тригорина, Треплева, Сорина и Маши — это как бы разные микромодели жизни, спорящие друг с другом, взаимоотрицающие. В такой особенности построения пьесы кристаллизуется важная сторона ее содержания — то внимание к судьбам неглавных персонажей, которое заметили в пьесе ее первые чуткие читатели.
В то же время в микросюжетах пяти героев отражаются разные соотношения между искусством и жизнью — от медведенковской пришибленности прозой действительности до треплевских порываний за грань реальности.
Очень важный момент: свои сюжеты предлагают не только литераторы, но и учитель Медведенко, Маша, Сорин. Граница между искусством и реальностью неуловима, как бы говорит нам автор. В «Чайке» творят не все, но все как будто окружены волнами искусства, почти в каждом герое живет стремление по-своему осмыслить жизнь. И пусть он сам не пишет — он обращается к профессиональному писателю со своим творческим «заказом».
Можно говорить о большом и малом чеховском сюжете. Эта сторона его пьес была обойдена вниманием исследователей. Она проявляется не только в литературных сюжетах, предлагаемых персонажами.
Принцип большого сюжета, вбирающего в себя судьбы всех героев пьесы, и малого сюжета дает себя знать и в общем построении «Чайки». Перед нами довольно редкий пример театра в театре, пьесы в пьесе. И, как оказалось на александринской сцене, — провала в провале: треплевская пьеса осмеяна так же, как потом — сама чеховская «Чайка».
Перед читателем два театра: один утвердившийся, тот, которому служат актриса Аркадина и драматург Тригорин, тот, в котором задыхается Треплев («современный театр — это рутина, предрассудок»). Второй — треплевский, сооружаемый в начале первого действия. Непохожий на каменную коробку — сама природа, настоящая луна служат здесь декорацией. Этот театр не будет понят. В финале он стоит «голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает». Но сюда после долгих странствий, мытарств, поисков вернется Нина и будет плакать, вспоминая все то молодое, наивное, чистое, что связано с этими подмостками.
Само слово «театр» в «Чайке» как будто дробится. Микросюжеты пьесы и создают своеобразную систему поэтических зеркал, в которых запечатлеваются разные, сталкивающиеся друг с другом «отражения».
Так, единый, сквозной образ-символ чайки словно раскалывается и предстает в разных «осколках» — в одном из них отразилась треплевская, в другом тригоринская, в третьем Нинина судьба.
Современная писателю критика не раз прибегала к такому образному сравнению: действительность отражается у Чехова не как в большом целом поэтическом зеркале — скорее в разных кусочках некогда целого зеркала. Только в общей сумме чеховские рассказы создают целостное впечатление. Читая «Чайку», мы видим, что и в самом построении пьесы дает себя знать принцип «разнозеркальных» отражений — микросюжетов, вступающих друг с другом в сложные и напряженные соотношения.
Особый тип микросюжетов — ссылки на классиков, цитаты, которые выглядят в пьесе менее всего хрестоматийно и заново начинают жить в новом контексте.
В «Чайке» упоминаются три писателя: Шекспир, Мопассан и Тургенев. Каждый из них — не один, а два или три раза.
Перед началом постановки треплевской пьесы Аркадина вдруг, как будто совсем немотивированно, читает из «Гамлета»: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых ранах, в таких смертельных язвах — нет спасенья!» Треплев отвечает цитатой из того же источника: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?»
Затем звучит рожок и начинается треплевский спектакль. Цитата из Шекспира — как увертюра к тому, что произойдет дальше.
С самого начала первого действия чувствовалась напряженность в отношениях Аркадиной и сына, его недовольство ею, обида, ревнивое, недоброе чувство к ее избраннику Тригорину. Обмен репликами из «Гамлета», сам по себе полушутливый, носящий характер игры, вместе с тем придает всему происходящему неожиданно трагедийный отсвет. Проступают ассоциации: Треплев — Гамлет, Аркадина — королева, Тригорин — король, занявший трон не по праву.
Конечно, говоря так, мы в чем-то и огрубляем смысл — в пьесе все дано менее определенно и не так «досказанно».
Потом Шекспир будет упомянут в монологе Нины из треплевской пьесы («Общая мировая душа — это я... я... Во мне душа и Александра Великого, и Цезаря, и Шекспира...»). И, наконец, в третий раз упоминается Шекспир (снова — «Гамлет») в разговоре Треплева с Ниной после провала пьесы. Увидев приближающегося Тригорина, он воскликнет язвительно: «Вот идет истинный талант; ступает, как Гамлет, и тоже с книжкой. (Дразнит.) «Слова, слова, слова...»
Дело не только в самих этих упоминаниях и цитатах — речь идет о более глубинной перекличке пьес «Чайка» и «Гамлет». Исследователь А.И. Роскин точно заметил: «Строки из «Гамлета» в «Чайке» звучат не цитатой, а лейтмотивом, одним из ее лейтмотивов»1.
К шекспировскому «Гамлету» восходит многое в чеховских пьесах в сюжете, в развитии действия, при котором главное событие непрерывно откладывается.
Источник напряженности сюжета у Шекспира не в том, что датский принц убил лжекороля, но скорее, наоборот, в том, как долго он не убивал.
С «Гамлетом» роднит «Чайку» и то, что в обеих пьесах — театр в театре. Принц устраивает представление, которое разражается скандалом, спектакль прерывается. В чем-то сходной оказывается судьба треплевского спектакля. Особенно интересны переклички между разговорами принца с Королевой и Треплева с Аркадиной в третьих действиях пьес. Именно из этой сцены «Гамлета» цитируются строки в «Чайке».
В «Гамлете» принц обличает мать, которая поддалась пороку, в разгар его обличений королевы и ее любовника, лжекороля, появляется призрак. И Гамлет меняет тон, его голос начинает звучать более участливо по отношению к матери, которую как бы защитила тень отца-короля.
Нечто сходное — в том переломе, который происходит в «Чайке»: после взаимных оскорблений мать и сын плачут, примиряются, протягивают друг другу руки2.
У Шекспира учился Чехов искусству резких поворотов, перебоев в состоянии героев, переходов от гнева к покаянию, от ссоры, когда, кажется, примирение уже невозможно, к неожиданному успокоению.
Подобно тени отца Гамлета, появляется Шекспир в «Чайке» и оказывает незримое воздействие на самый ход сюжета, на его характер. Ассоциации с Гамлетом обогащают наше восприятие «Чайки», входят в самую структуру чеховской пьесы.
Дважды упоминается в «Чайке» Мопассан: о нем говорит в начале пьесы Треплев («Когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью»). В начале второго действия Аркадина, Дорн и Маша читают вслух Мопассана — «На воде». Аркадина открывает книгу на том месте, где речь идет о светской женщине, привлекающей к себе писателя, — «она осаждает его посредством комплиментов, любезностей и угождений». Споря с автором, Аркадина приводит в пример себя и Тригорина.
Книга Мопассана «На воде» вышла в 1888 году. Она представляет собой описание недельного путешествия на яхте «Милый друг». Это очень горькая книга, полная скепсиса, злой насмешки над лживым человеческим обществом, светским — в особенности.
Треплев, возмущенный ироническими репликами матери, кричал на представлении своей пьесы: «Довольно! Занавес!»
Автор книги «На воде» обращает этот возглас против всей жизни — дешевого и лживого спектакля: «Как случилось, что зрители мира до сих пор еще не крикнули: «Занавес!», не потребовали следующего акта с другими существами вместо людей...»
Отзвуки мопассановской книги чувствуются и в других местах чеховской пьесы. В одной из глав «На воде» Мопассан спорит с теми, кто завидует писателям, и говорит, что не завидовать им надо, а жалеть. Трудно не вспомнить тригоринский монолог, читая эти строки.
«Для него (писателя. — З.П.) не существует никакого простого чувства. Все, что он видит, его радости, удовольствия, страдания, отчаяние — все мгновенно превращается для него самого в предмет наблюдения <...> Если он страдает, он берет на заметку свое страдание и дает ему определенное место в своей памяти <...> Он невольно все видел, все запомнил, все отметил, потому что он прежде всего писатель, потому что его ум устроен таким образом, что отражение звука у него гораздо сильнее, гораздо естественнее, если так можно выразиться, чем первое сотрясение; эхо у него более звонко, чем первоначальный звук». И дальше он сравнивает писателя с «механизмом, сложным и утомительным для себя самого».
Так неожиданно пересекаются с Мопассаном Треплев, Аркадина, Тригорин. И каждый подходит к нему со своей стороны.
По-разному предстает в пьесе Тургенев. Тригорина он дразнит недосягаемой высотой своего имени, о котором ему все время напоминают: «Прекрасная вещь, но «Отцы и дети» Тургенева лучше» <...> а как умру, знакомые, проходя мимо могилы, будут говорить: «Здесь лежит Тригорин. Хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева».
А Нине тот же писатель словно протягивает руку в финале пьесы: «Слышите — ветер? У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». Я — чайка... Нет, не то. (Трет себе лоб.) О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... Ничего. (Рыдает.)».
Тургеневские слова в контексте Нининого монолога утрачивают «цитатность», они становятся чеховскими.
Артист В.А. Подгорный, игравший вместе с В.Ф. Комиссаржевской, близко ее знавший, рассказывает о ее последних днях, когда актриса репетировала вместе со своей труппой в Ташкенте «Чайку»: «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам, — говорила Комиссаржевская печальные слова Нины Заречной и, улыбаясь, поглядывала на актеров, ведь, в сущности, такие же бесприютные скитальцы! Вот и теперь, где-то «на краю света» мы репетируем и играем, и живем, а через несколько дней надо ехать дальше и опять репетировать, играть, жить»3.
Кого цитирует Вера Федоровна? Формально — Тургенева, но на самом деле Чехова.
На этом примере особенно ясно видно, как литературный источник, входя в текст чеховской пьесы, менялся, становился уже не чужим, а своим.
Микросюжеты в «Чайке» многообразны. Это и литературные сюжеты героев — профессиональных литераторов и далеких от искусства людей; и ассоциации с классическими произведениями, упоминания цитат из Шекспира, Мопассана, Тургенева. Есть еще одна разновидность — анекдотические истории, смешные случаи, о которых рассказывают Шамраев и Сорин.
После треплевского провала, спустя несколько минут, Нина сходит с подмостков. Аркадина хвалит ее и представляет ей Тригорина.
Знакомясь с Тригориным, своим кумиром, Нина сразу же говорит о том, что ее мучит больше всего, — о людях искусства, избранниках славы, испытывающих высшие наслаждения. Аркадина, смеясь, вмешивается — она ни на минуту не оставляет Тригорина одного. И в этот драматический момент, когда завязывается разговор трех героев, которым столько предстоит пережить — сходиться, расходиться, возвращаться, — в этот момент Шамраев начинает вспоминать какой-то давний случай с синодальным певчим.
«Шамраев. Помню, в Москве в оперном театре однажды знаменитый Сильва взял нижнее до. А в это время, как нарочно, сидел на галерее бас из наших синодальных певчих, и вдруг, можете себе представить наше крайнее изумление, мы слышим с галереи: «Браво, Сильва!» — целою октавою ниже... Вот этак (низким баском): «Браво, Сильва...» Театр так и замер. (Пауза.)»
Анекдот этот, пусть даже и смешной, здесь, в данный момент, совершенно неуместен. Шамраева никто не слушает, а когда он кончает, не знают, что сказать.
«Дорн. Тихий ангел пролетел.
Нина. А мне пора. Прощайте!»
Еще более резко выпадает из контекста второй шамраевский анекдот — «Мы попали в запендю» (вместо — «в западню»). Шамраев входит в тот момент, когда только что разыгралась сцена между Тригориным и Аркадиной, пытающейся отвоевать его у Нины. Тут входит Шамраев, с «прискорбием» заявляет, что лошади поданы, и рассказывает про «запендю».
На первый взгляд — все эти анекдотики не нужны, они перебивают ход действия. Однако смешные случаи, которые ни с того ни с сего рассказывают Шамраев и Сорин («А у вас, ваше превосходительство, голос сильный...» <...> «Но... противный»), в одно и то же время неуместны и необходимы. Самой своей несогласованностью с контекстом они глубоко органичны в пьесе, где все построено на конфликтах, контрастах, несовпадениях. Можно сказать, что эти полуюмористические микросюжеты позволяют увидеть дисгармоничность пьесы как бы сквозь увеличительное стекло — не только в поворотах сюжетного развития, а и в малом масштабе.
Важную роль играют шамраевские и соринские анекдоты в усилении полифонического звучания пьесы, в которой трагедия и комедия слиты воедино.
Некоторые читатели, зрители, истолкователи «Чайки» невольно стремились уменьшить эту амплитуду колебаний от большого к малому, от трагического к комическому. Любопытно, с этой точки зрения, письмо Чехову Н.М. Ежова 29 января 1899 года: «...есть в «Чайке» вещи, для меня крайне несимпатичные. Это пение Сорина и его слова об остроте какого-то господина, что голос генерала «громкий, но отвратительный». Это так режет уши зрителей, просто беда! Второе — сообщение управляющего о «Западне» и «запенде». Не могу Вам точно объяснить почему, но эти два местечка кажутся мне чем-то невозможным в «Чайке»4.
То, что Н.М. Ежову казалось неоправданным и недозволительным нарушением стиля, тональности пьесы, на самом деле было смелым введением контрапункта, созданием своеобразного дисгармонического строя с постоянными перебоями в развитии сюжета, несовпадениями в симпатиях героев, столкновениями трагедийного, гамлетовского начала с анекдотическим.
Чеховские микросюжеты, как видим, — меньше всего иллюстрации. В их пестрой мозаичности — целая шкала переходов и оттенков.
Микросюжет — это и «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души...», и «мы попали в запендю».
Не сразу пришел Чехов к такой богатой и сложной палитре красок, переходов от высокого к низкому, от трагического к смешному.
В его первой пьесе «Безотцовщина» мы вообще не найдем никаких микросюжетов.
В «Иванове» заглавный герой рассказывает о рабочем Семене, который взвалил себе на спину два мешка ржи и надорвался, — «Мне кажется, что я тоже надорвался». Здесь микросюжет лишь иллюстрирует то, что происходит с главным героем. Нет той неожиданности микросюжета, какая отличает его в «Чайке», нет никакого противоречия между большим и малым сюжетом.
В третьей чеховской пьесе «Леший» картина примерно такая же, как в «Иванове». В «Чайке» писатель впервые пришел к разнозеркальным поэтическим отражениям; они образуют сложную систему — на первый взгляд, мозаичную, но, в сущности, глубоко последовательную в утверждении на разных уровнях образной мысли — о дисгармоничности жизни, о ее конфликтах и противоречиях, о мучительном разладе, несогласованности мечты и действительности.
Примечания
1. А. Роскин. История одного провала и одного триумфа. — «Красная новь», 1938, № 9, с. 194. Вошло в его сб. «А.П. Чехов». М., Гослитиздат, 1959, с. 131.
2. Сцена королевы и сына в «Гамлете» была особенно дорога Чехову. Тому есть много свидетельств. Одно из них — рецензия «Гамлет» на пушкинской сцене», где двадцатидвухлетний Чехов, разбирая игру М. Иванова-Козельского, отмечает: «Сцена с матерью проведена прекрасно».
3. В.А. Подгорный. Памяти. — «Сборник памяти В.Ф. Комиссаржевской». М., ГИХЛ, 1931, с. 99.
4. Отдел рукописей ГБЛ, 331, 41, 11.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |