— Что ни говорите, а свежо!..
— Еще бы. Форточка открыта: того гляди, бронхит надует...
Из разговоров зрителей в фойе Александринского театра в день первой премьеры «Чайки» 17 октября 1896 г.
Первая фраза в зрительском фойе Александринки могла бы принадлежать Дорну, а соседствующая с ней вторая — еще одно напоминание о парадоксальной чеховской литературной технике — вспомните хотя бы ту же фразу приятеля Гурова: «А давеча вы были правы: осетрина-то с душком!»
Предлагаемая читателям книга под названием ««Чайка». Продолжение полёта» является своего рода продолжением вышедшего в 2001-м году очередного тома Чеховианы «Полёт «Чайки»», подготовленного к печати Чеховской комиссией РАН. Значительную часть того тома составляли доклады и сообщения, с которыми на весьма представительной международной конференции в Санкт-Петербурге (5—11 ноября 1996 г.), посвященной 100-летию пьесы, выступили ведущие чеховеды из России, США, Великобритании, Канады, Израиля, Финляндии и других стран мира. В книгу вошли также и другие материалы теоретиков драмы и практиков театра, публиковавшиеся ранее на разных языках, но доселе мало известные или вовсе не известные русскому читателю. Сведенные в том Чеховианы статьи, эссе, рецензии, режиссерские заметки, архивные публикации составили своеобразную панораму жизни чеховской пьесы — провозвестницы новой драмы и нового театра XX века. Поэтому и была названа та книга, как и петербургская конференция, — «Полёт «Чайки»». И вот теперь, к 120-летию написания пьесы, подготовлен следующий сборник, основанный на тех же примерно принципах составления: в основе книги — материалы III международных Скафтымовских чтений, состоявшихся в Саратове 5—7 октября 2015 года; а также другие тексты отечественных и зарубежных авторов, расширяющие, дополняющие или развивающие данную тему. Один из убедительных тому примеров — публикация в первой книге малоизвестной статьи М.Ф. Мурьянова «О символике чеховской «Чайки»»1 и текста лекции Ежи Фарыно «Семиотика чеховской «Чайки»» (1994) — во второй (обе работы публиковались прежде за рубежом): при первом же их сопоставлении видно, как одна работа дополняет и развивает другую. Сюда же следует причислить и еще одну давнюю статью о «Чайке» и «Гамлете» Т. Виннера (1956) в русском переводе, недавно тоже опубликованную нами2. Три этих исследования, появившихся в разные годы, — отдельные составляющие своеобразной Чайковианы, необходимой каждому, кто занимается или интересуется поэтикой чеховских драм.
Кажется, срывом треплевского спектакля Чехов предугадал, предусмотрел будущий срыв премьеры пьесы о нем: показав залу «что-то», он получил в ответ неблагодарное и недоуменное «ничего». Пьеса «Чайка» сама в тот печальный день уподобилась Костиному опусу, а реально существующая госпожа Левкеева играючи переиграла вымышленную госпожу Аркадину, уж не говоря о несчастной дебютантке Нине, провалиться в роли которой выпало великой и несравненной Комиссаржевской: все смешалось в Александринском доме...
«Наличие театра Треплева на сцене, — указывает в публикуемой работе Е. Фарыно, — в некоторой степени устраняет разрыв «сцена — зрительный зал»: то, что происходит на сцене, отождествляется с внеэстрадной действительностью. Персонажи пьесы перестают быть условными героями пьесы и становятся реальными людьми; пейзаж теряет свойства декорации и получает смысл реального пространства. Мир пьесы воспринимается на фоне театра Треплева как мир не-искусства, а сама пьеса — как не-пьеса». В этой уникальной и продолжающей оставаться современной структуре пьесы «Чайка» системное, по мысли Е. Фарыно, становится случайным, а случайное системным. Одна из превалирующих ее черт: мир пьесы не имеет своего организующего центра: «Мир необязательно должен получать вид организованного объекта; необязательны в нем причинно-следственные связи; необязательна также и иерархичность мира (деление на ценное, стоящее внимания, и не-ценное, не удостаиваемое внимания) — в этом смысле мир недискретен, он «сплошной». Событие и не-событие в нем присутствуют в одинаковой степени».
Если довести парадоксы Фарыно до некоего логического абсурда, то можно умозаключить, что в случае с чеховской «Чайкой» мы имеем дело с не-пьесой, где не развертывается, а проистекает не-действие и присутствуют не-герои в не-декорациях и, по большому счету с не-словами вместо привычных диалогов и реплик. Этот фундаментальнейший поэтический перевертыш имеет, однако, в художественной действительности свою объяснимую логику и вовсе не мешает, а воистину помогает еще глубже и яснее понять данное уникальное сочинение.
Есть вид на озеро и есть вид на озеро — казалось бы, тут все одинаково и нечего противопоставлять. Только заметьте: сначала слова набраны прямым шрифтом и потом они же, взятые из ремарки пьесы, выделены курсивом. В первом случае — это созерцание пейзажа жизни, а во втором — превращение того же пейзажа в живую театральную декорацию, подмена самой реальности ее образом.
Вопрос о том, кто же является героем (героями) «Чайки», продолжает возникать время от времени, предлагая и выдвигая все новые на него ответы. Проще всего ответить, опираясь на факт присвоения символа Ниной Заречной: ведь в своих письмах, адресованных Косте, она подписывалась Чайкою (а сама, между прочим, упрекала начинающего новатора в символизме). Но «для Нины такая самоидентифицирующая подпись, особенно в письмах, адресованных Косте, является очевидным сдерживанием отчаянно рвущихся наружу эмоций: эта подпись замещает крик», — пишет Е. Голомб. Он справедливо полагает, что «чайка в «Чайке» — это не кто-то один из героев: это слово относится не только к другим персонажам (Косте, Тригорину и другим — в разной степени и в разных смыслах), но также и к идеям и ценностям, частично охватывающим человечество в целом». Попытка ответа на вопрос «Сколько чаек в «Чайке»?» осуществляется в другой работе сборника (см.: Гульченко В.В. Сколько Чаек в чеховской «Чайке»?). Голомб справедливо касается темы отражений в «Чайке», также подтверждающих двойственность ее сюжетостроения, многочисленных, то угасающих, то возникающих вновь пересечений реальности с вымыслом, фактов жизни и ее образов. Вот почему самый страшный, самый апокалиптический, на наш взгляд, образ в этом поэтическом сказании о Чайке — это образ высохшего, исчезнувшего озера, своего рода парафраз чучела чайки: наступи такой миг — и нечему и не в чем будет отражаться. Трагический конец этой комедии — в утрате отражаемости. Так еще одним парафразом тригоринского «сюжета для небольшого рассказа», по мнению того же Голомба, становится соринский сюжет о «человеке, который хотел...». Тут можно говорить об «эхоподобии» героев — их поведения, слов, поступков. Эффект «эха» усиливает стереоскопию и стереофонию сюжета пьесы. В антагонизмах предполагаемого и сбывшегося, в череде утверждений и отрицаний таится чеховская энергия сдерживания. «Сдержанность — одно из самых общих, постоянных и, главное, характерных для Чехова качеств», — утверждает Г. Голомб. Ему вторит Т.В. Мартынова («Онтология повседневности в «Чайке» А.П. Чехова»), отмечая, что «художественный мир Чехова тяготеет к невыразимости, невозможности передать экзистенциальный опыт автора через речь своих героев, тем самым создавая уникальную чеховскую стилистику, которую можно обозначить как принцип сдержанности, создающий нереализованный эмоциональный потенциал, не вербализованный явно, удержанный от выражения, но четко ощутимый в читательском восприятии как активное начало, передающееся на уровне суггестии и рецепции, восприятия художественного текста».
На наш взгляд, путь, проложенный чеховскими пьесами к театру абсурда, определившему онтологическую физиономию драматургии XX века, прежде всего и состоит в дальнейшем накоплении этой самой сдержанности, к резкому увеличению ее концентрации в веществе пьес нового — «враздробного» — времени. Процесс этот можно сравнить с разбушевавшейся стихией, извержением вулкана или наводнением, когда рушатся горы пространства и реки времени выходят из берегов. Другое дело, что этот процесс не развивается произвольно, он хорошо и тщательно подготовлен и организован — и чем выше мастерство участвующего в нем художника, тем совершенней и замысловатей продукт его творчества.
«Когда мне было двадцать, я любил Треплева, — признается в своем эссе Жорж Баню (««Чайка»: искусство и возраст»), — я восхищался его яростными нападками на Тригорина: я верил ему. Я тоже судил других... Сегодня меня привлекает именно Тригорин, потому что он пытается познать жизнь, а не просто представить себя в ней. Если Треплев тяготеет к непримиримости, то Тригорин предпочитает уступку». В своих метаниях и «везении» мастер пера Тригорин, так развивает эту мысль Н.М. Щаренская («Искусство и жизнь в пространственно-метафорических образах: «Чайка» А.П. Чехова»), не меняет пространственного положения относительно движения своей жизни: жизнь идет вперед, а он отстает. Это метафорическая картина трагического расхождения с жизнью. В потоке или череде банальностей, воспроизводимых Тригориным, резко выделяется его занесенная в блокнот запись — «сюжет для небольшого рассказа». Пьеса Чехова «Чайка» как бы вырастает из тригоринского «сюжета», если позабыть о том, кто придумал, сочинил самого Тригорина; можно перелистнуть страницу — и будет другая пьеса, о Маше: «Нюхает табак и пьет водку... Всегда в черном. Ее любит учитель...» Не хотите о Маше, сыграем вам «Девичий бор» (не случайно интеллигент с кнутом Шамраев параллельно то и дело произносит названия виденных им, уже написанных, театральных шлягеров).
«Эмоциональный накал в финале рассказа Тригорина доходит до страдательной ноты, — указывает О.А. Хвостова [««Что ж не вкушает душа ожидаемых ею восторгов?» (Стихотворение Пушкина «Труд» и монолог Тригорина о писательстве)»], — он сравнивает себя с мужиком, опоздавшим на поезд. Страданием проникнуто его ощущение одиночества на фоне ускользающей жизни». (С Тригориным в этой сцене вышло чисто по Грибоедову: «шел в комнату, попал в другую»: в данном случае — то же самое: шел на рыбалку, а попал на свидание.) Автор статьи обращает внимание на скафтымовский взгляд на Тригорина, которым владеет ««страсть» писательская» и в котором вместе с тем «есть что-то кроткое», одним словом, можно в данном случае сказать, что кротость — тоже сестра таланта, по крайней мере, двоюродная. Тригорин является самой загадочной фигурой этой пьесы, в его существе можно обнаружить не только что-то пушкинское, но и, говоря словами другого персонажа Чехова, он «немножко похож на Лермонтова». Сам же Тригорин, как мы помним, сетует наивной барышне Нине на то, что его (не в его пользу) сравнивают и с Толстым, и с Тургеневым... Нина в сцене четвертого акта с Костей тоже не всуе поминает имя предшественника («У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол»»), цитирование на миг прерывается, и уже потом она продолжает: «О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет Господь всем бесприютным скитальцам»». «В это художественное мгновение, — как пишет А.П. Ауэр [«Тургеневское начало в драматургии А.П. Чехова («Рудин» и «Чайка»)»], — происходит смыкание тургеневского и чеховского текстов. Как часто бывает в таких случаях (законы интертекста), пришедший текст видоизменяется, адаптируясь к новым художественным условиям». Трагедия Тригорина развивается преимущественно в глубине сюжета — на его вторых и третьих планах, но исподволь нарастающее в нем ощущение невозможности полёта делает его существование ничуть не лучше треплевского... Между Тригориным и Треплевым много разного, но чем они могут быть похожи, так это абсолютным одиночеством. У Тригорина и Треплева, фамилии которых не случайно созвучны, Н.В. Мокина («Идея «общей мировой души» и формы ее репрезентации в произведениях А.П. Чехова и Ф. Сологуба») отмечает особенно явные «общие точки соприкосновения». О душевном же созвучии свидетельствует сходство переживаний героями одинаковых ситуаций. На «общие точки» между двумя этими героями указывает и своеобразный «эффект эха», который возникает, когда они оба повторяют одни и те же слова; или когда слово одного эстафетно вызывает поступок другого, а, в свою очередь, этот поступок порождает следующие слова и поступки.
Исследователи уже не раз отмечали и совпадение ключевых жестов героев: Треплев убивает чайку, Тригорин превращает жест в метафору и делает ее основой «сюжета для небольшого рассказа», а потом этот сюжет как будто повторяет в реальной жизни. Подобный «эффект эха» обнаруживается и в повторе одной и той же реплики Полиной Андреевной, например. Вот она обращается к Дорну: «Время наше уходит, мы уже не молоды, и хоть бы в конце жизни нам не прятаться, не лгать...» И совсем по-другому звучат те же слова, адресованные Аркадиной, замечает М.Л. Ковшова («Уговаривание как основная речевая стратегия в пьесе А.П. Чехова «Чайка»»). Так же по-разному звучат и слова «Вот тут и вертись» у Медведенко в адрес Маши, а потом у того же Дорна, который откровенно его передразнивает, но вкладывает при этом уже и другой, себе адресованный, смысл. Может, он тем самым тоже уговаривает, призывает к смирению себя.
«Пьеса начинается с убитой чайки и кончается самоубийством Треплева. <...> В чем тогда комедия?» — резонным вопросом задается Людмил Димитров (««Чайка»: чаяние и отчаяние во время чая»). Комедия — в самой структуре пьесы. В частности, в том, например, что жест самоубийства, как пишет Димитров, «обставлен как внезапная реакция, подготовленная угрозами и намерениями, значение которых было полуиронически подвергнуто пренебрежению со стороны близких. То есть, выстрел производит полуэффект для персонажей и сильно воздействует на публику. Но таким же образом, немотивированно, ранее Костя убивает чайку». Можно назвать такой финал полукомедией, можно — полутрагедией, а можно и по старинке: трагикомедией или «черной комедией»; или, выразимся словами З. Паперного, в этой чеховской пьесе «полуюмористические микросюжеты позволяют ощутить дисгармоничность жизни».
Размышляя о комедийных признаках в чеховской пьесе, о трагизме положения ее героев «с улыбкой на лице», А.А. Гапоненков («О составе комедии в «Чайке» А.П. Чехова») приводит замечание А.П. Скафтымова: «Вспомним, что термин «комедия» в понимании Чехова вовсе не означал отсутствия в пьесе печального и очень тяжелого содержания». Комедийный потенциал накапливается в пьесе разными способами и приемами, в частности, за счет частых и неожиданных фабульных поворотов. Сюда можно отнести и авторские «гэги» в обрисовке поведения персонажей. Треплев выступает в «Чайке» как анти-Гамлет, как пародия на Гамлета. Экстраполируя свою иронию на Гертруду и Клавдия и в то же время обзывая приближающегося с книжкой Тригорина Гамлетом, Костя как будто бы не замечает собственного сходства с шекспировским героем, эксцентричным своим поведением безжалостно пародируя его. Костя выступает здесь как анти-Гамлет в невеселом театре своей жизни: не может же киевский мещанин походить на всамделишного принца датского!.. Так же и наивнейшие мечтания простодушной Нины о передвижении на колеснице и восторженной толпе почитателей, вынужденных «возвышаться» до нее, могут восприниматься не как метафора «высокого парения», а лишь как пародия на стремление чайки к высоте.
Определение пьесы как комедии содержало, по мнению Н.Е. Разумовой (««Чайка» в анимальном разрезе»), «своего рода вызов, приглашение взглянуть без традиционного пиетета на такие гуманистические святыни, как страдание и даже смерть человека, и непредвзято оценить обоснованность той исключительной роли, которую он себе присвоил по отношению к миру». В таком подходе к жанру «Чайки» как комедии превалирует, как мы видим, философское начало: комедия существования, комедия бытия.
«Через всю пьесу, — писал А.П. Скафтымов, — вплетаясь в самые различные моменты и как бы напоминая и предвещая неизбежное, непрерывно проходит образ тоскующей Маши (каждый акт открывается мотивом Маши), полуироническая грусть старика Сорина о жизни, прошедшей мимо его желаний».
Маша, обделенная вниманием Треплева или, точнее, страдающая от вечного его невнимания и обрадованная вниманием к себе Тригорина, выступает в «Чайке» против обезличенного к себе обращения: «Только не пишите «многоуважаемой», а просто так: «Марье, родства не помнящей, неизвестно для чего живущей на этом свете». Прощайте!» Данное употребление слова «многоуважаемая» может быть прочитано как минус-приём, указывает Ю.В. Доманский [«Чеховские многоуважаемые («Вишнёвый сад» и «Чайка»)»]: «То есть наряду с внешним самоуничижением в этой фразе Маши присутствует и парадоксальное самовозвышение, — самовозвышение, что называется, от обратного — через минус-приём». Много ли надо малоуважаемой Маше? Но малоуважаемой, заметьте, разительно иначе, чем ее супруг Медведенко или всегда готовый примкнуть к кому угодно Пищик. Требование внимания к себе и способы этого требования у каждого персонажа — разные. Малоуважаемая Маша, по определению Н.К. Загребельной («Диалог о счастье в «Чайке» Чехова»), — «воплощение подавляемого порыва к невыполнимому». Маша, как и ее мать Полина Андреевна, — наиболее обделенные счастьем персонажи «Чайки», «два сапога — пара». Разговоры о счастье, считает автор, ведутся в пьесах Чехова именно потому, что герои чувствуют себя несчастными.
Хочется, в связи с этим, говорить о ракурсах счастья, о счастье и несчастье с разных сторон и еще об эфемерности, хрупкости, текучести счастья. «Слова «я счастлив» звучат не при переживании того, что представляется высшей радостью, а в момент ее ожидания, предвкушения... Предвкушение счастья реально, но эфемерно. Краток и приход ожидаемого счастья, тоску по ожидаемому счастью сменяет тоска по счастью ушедшему (Треплев) или равнодушие (Тригорин)».
Чеховская «Чайка» не могла не провалиться в начале своего пути к славе хотя бы уже потому, что в ней самой с блеском провалился ее герой — новатор Треплев. Провал целого был запрограммирован, «подсказан» провалом частного — никому не понятного опуса о Мировой душе. Новатор Чехов обязан был также провалиться перед ордою архаистов и быть растерзанным ею. Обреченному на дальнейший успех произведению судьбою было назначено с триумфом провалиться: Левкеевой — левкеевово, а Чехову — чеховово... Новатор Чехов играючи переиграл малоопытного своего персонажа. С появлением «Чайки» человек в драмах Чехова, считает Н.Е. Разумова (««Чайка» в анимальном разрезе»), «остается прочно впаян в жизнь мирового природного целого с его фундаментальными законами, наглядно проявляющимися в годичном цикле сезонов и динамике погодно-климатических феноменов, в естественном возрастном продвижении персонажей. Анимальный пласт при этом практически сходит на нет, сыграв, наряду с озером, свою «историческую роль» ударных средств, которые были привлечены в «Чайке» для маркировки сознательно осуществляемого качественного сдвига».
Анализ основных зоологических мотивов (рыбы, лошади, чайка), по мнению Разумовой, выявляет зазор между их эмпирической и интерпретационной семантикой, отменяющий традиционный для драмы монополизм человеческой точки зрения и исключительную значимость человеческой судьбы. Человек смещается на позицию, адекватную его положению в мире. Специфика анимальной образности в «Чайке» демонстрирует принципиальную основу чеховского новаторства в драматургии.
Оригинальный взгляд на присутствие рыб в «Чайке» высказал Тэрухиро Сасаки еще в предыдущем сборнике, посвященном этой пьесе3. Автор статьи задается парадоксальным вопросом: «Почему Нина говорит: «Я — Чайка»? В глазах читателей, казалось бы, Нину погубил Тригорин, который любит удить рыбу. В отношении к Тригорину Нина не чайка, а рыба. А чайку подстрелил Треплев. Нина должна была бы воскликнуть после фразы «Нет, не то...»: «...я — рыба» или «я — голавль», если ее погубил рыбак-Тригорин» [Сасаки 2001: 249]. Охотник-Треплев погубил птицу. Но ведь в то же время сама чайка — «охотник рыбы», добавляет Сасаки: «Нина продолжала мечтать стать актрисой. Если она погублена, то погублена своей собственной мечтой. Она сама охотилась на «колдовском озере». Треплев тоже. Его мечта, творческая писательская жизнь, изменила его. А также «охота» имеет смысл «мечты»» [Сасаки 2001: 257].
Мотиву лошадей посвятил свое эссе Бёртон Кендл («Неуловимые лошади в «Чайке»»). «Единственный персонаж, для которого лошади действительно означают свободу, — пишет он, — это Нина. Даже если она не столь талантлива, как ей мечталось, у нее есть страсть к театру и устремленность в будущее, которой нет у Кости». Стремительное внедрение Нины в сюжет («Я гнала лошадь, гнала»), предвосхищающее мотив Чайки, завершается мучительным замедлением, где опять же, незримо, присутствуют лошади: «Не провожайте, я сама дойду... Лошади мои близко... Значит, она привезла его с собою?» Обратите внимание, перед тем, как уйти навсегда, Нина оказывается в положении витязя на распутье: в процитированной символизирующей триаде «охотник (птица) — свобода (лошадь) — рыбак (рыба)» ей необходимо выбрать что-то одно. И она выбирает лошадь. Собираясь уехать на лошадях, Нина, вероятно, вновь представила ту самую колесницу, уносящую ее прямиком к свободе и славе... Воистину: вместо привычного «лучше синица в руках, чем журавль в небе», так и хочется сказать: лучше рядом лошадь, чем очень далеко — чайка.
«Чайке нужно море, где она обретет свою стихию, свое место, свою пару и подходящее место для гнезда, — пишет Кит Сэгер («Колдовское озеро Чехова: читая «Чайку»»). — Жизнь на озере легка и размеренна, но хрупка и бесперспективна. Озеро противопоставлено морю так же, как усадьба Сорина и любительский театр — Москве и театру профессиональному». Далекое и близкое, реальность и мечта играючи соотносятся в этом причудливом сюжете, то и дело меняясь местами, как те же «дни и ночи» в романе Тригорина. Озеро, считает Сэгер, прелестно ровно настолько, насколько прелестен и вишневый сад: «Но оно губительно для тех, кто всю жизнь живет около него». (Примечательно, кстати, что свой фильм об обитателях еще одной умирающей усадьбы снял во Франции наш в прошлом режиссер Отар Иоселиани: это современный парафраз «Вишневого сада», и называется он «Охота на бабочек».)
И все же озеро, такой мощный и, по сути, узловой хронотопный его элемент, остается пока менее охваченным вниманием исследователей — недочитанным. В чеховской «Чайке» не герои отражаются в озере, а озеро отражается в них. Собственно, не только озеро, а вся природа в целом.
Самое выразительное и впечатляющее в театре Треплева — это луна и озеро, превосходящие своими видом и смыслами его «декадентский бред» в технически слабом исполнении единственной, но, увы, повторимой актрисы местного заозерного драмкружка, рядом с которою горьковская Калерия с ее мелодекламацией — Дузе или Сара Бернар или, на самый худой конец, чеховская Аркадина, не меньше... Обретение неповторимости, становление Чайкой дастся Нине с неимоверным трудом.
«Колдовское озеро» в интерпретации Треплева при свете «бледной луны» легко может переиграть фигуру Нины на первом плане — и переигрывает, конечно, воспринимаясь неким таинственным местом обитания «общей мировой души», наподобие Лохнесского чудовища.
С озером связано «эхоподобное» поведение героев пьесы — разнородная, но тождественная повторяемость их слов, поступков, членящихся на потоки «на этом берегу» и «на том берегу», рождая на пересечении «общие точки соприкосновения».
Эффект «эха» распространяется не только на персонажей. Говоря о поразительном созвучии треплевского монолога Мировой души и размышлений героя-рассказчика из книги Мопассана «На воде», которую читают Аркадина и Дорн и которая отозвалась в некоторых эпизодах комедии, Н.В. Мокина ссылается, в частности, на работы Жана Бонамура и Джерома Кэтселла.
В четырех публикуемых в данном выпуске статьях на тему «Чехов и Мопассан» значительно расширяются наши представления о полифонии этих связей. По мнению Н.И. Ищук-Фадеевой, «Чайку» возможно рассматривать как ответ Чехова, как реакцию на мировую тоску «На воде». А вот что пишет Дж. Кэтселл (««Чайка» Чехова и «На воде» Мопассана»): ««На воде», и тем более «Чайка», — это не безнадежно пессимистические произведения, хотя первое щетинится своим поверхностным отчаянием; оба произведения как раз сосредоточены на оппозициях: пессимизм — оптимизм, юность — старость, подчинение — свобода, ограниченность — безграничность, словом, оба они — о потенциальных возможностях человека». Мопассан, считает Жан Бонамур (««Чайка» и Мопассан»), присутствует почти повсюду в «Чайке», и цитаты из его произведения из уст персонажей — это лишь видимая часть айсберга. «Бродячая жизнь» и еще больше «На воде» послужили для Чехова источниками вдохновения и сыграли важную роль в процессе литературного создания «Чайки». Картину влияния Мопассана на Чехова уточняет в своей статье А.Г. Головачева («Homo duplex! Литератор Тригорин на фоне Мопассана»), предлагая комплексный, более широкий и, на наш взгляд, более перспективный подход к теме. За последние десятилетия, констатирует она, успело сложиться и даже прочно укорениться представление о писательском монологе Тригорина как пересказе именно мопассановских страниц. «Однако разнообразие авторских имен и жанровая неоднородность произведений с параллельными высказываниями позволяет усомниться в том, что они восходят к единственному источнику — Мопассану, Золя, Доде или другому определенному литературному авторитету».
«Чайка» — одна из самых «французских» пьес Чехова, отмечает А.В. Кубасов («Слово героя и проблема интертекста в «Чайке»»). «До автора «Чайки», — пишет он, — никто из писателей не пользовался столь активно, тонко и изощренно чужими текстами. Каждая раскрытая интертекстуальная связь какой-либо пьесы Чехова с чужим произведением, если только не основана на исследовательском произволе, позволяет раскрыть новые смысловые грани в давно известных чеховских текстах». В частности, по его мнению, общие обстоятельства жизни Заречной поразительно напоминают ситуацию Золушки из известной сказки Шарля Перро. Скрытно, волшебно переведенный из «грязи» («киевский мещанин») в «князи» Принц-Треплев и Золушка-Нина могут восприниматься уже не только как молодые люди конца XIX века, но одновременно и как персонажи сказочно-литературной прозы. Его величество стиль галантно уступает место художественно привлекательной стилизации. Но умело затаившаяся сказка к концу выворачивается наизнанку: вместо счастливого финала, пишет Кубасов, ««Принц» застрелился, а «Золушка» стала провинциальной актрисой средней руки». Чайка потеряла-таки свою туфельку — Золушка осталась без крыльев...
В череде бескрылых персонажей «Чайки» наиболее окрыленным является Дорн, считает Н.В. Сакрэ («Асклепий или Аполлон? Загадочный образ доктора Дорна в пьесе А.П. Чехова «Чайка»»). И еще, по его мнению, среди множества чеховских героев-врачей именно Дорн наиболее полно отражает сущность автора. Дорн, будучи в Генуе на морском берегу, подумал почему-то о Мировой души из Костиной пьесы: его ощущение от слияния с толпой на набережной напомнили ему прежние впечатления на вечернем берегу озера. Совпало что-то очень важное и, быть может даже — главное. Как и чем обозначить это главное, мы не находим слов, но что совершенно точно — соощущаем это.
Существенную часть в данном сборнике занимают работы, касающиеся судьбы великой чеховской пьесы, ее адаптаций и вариаций в художественной культуре XX и XXI вв. — на материале современной литературы, театра и кино.
«...адаптация в современном понимании, — указывает Е.К. Муренина (««Чайка» А.П. Чехова в креативной памяти культуры: проблемы адаптации и рецепции в межкультурном контексте»), — процесс исторической и художественной конкретизации, который определяется не только явными формальными различиями между разнообразными медиумами (литературы и театра, литературы и кино, литературы и балета, и т. д.), но и «субъективностью» определённого адаптатора, его взглядом на материал». Значимость адаптации как важнейшего способа креативного драматического воображения в эпоху глобализации культуры несомненна, подчеркивает Е.К. Муренина. Однако позитивный капитал адаптационных практик ещё и в том, что они способны влиять не только на мировосприятие обыкновенных зрителей, но и на траекторию исследовательских интересов. В силу взаимообусловленности этого процесса, меняется и интерпретационный потенциал чеховского текста.
Потенциал, прямо скажем, накоплен изрядный.
Все более перспективным полем интерпретационных поисков становится современный мир музыки, балета, оперы. В данном сборнике возможности адаптаций и вариаций Чехова иллюстрируются разными примерами в статьях В.О. Чушкиной (««Чайка» А.П. Чехова на русской балетной сцене»), Б.Ф. Егорова. («О Майе Плисецкой и о балете «Чайка»»), С.И. Воложина («Щедрин. «Чайка»»), В.В. Жалнина (««Чайка» Томаса Пасатьери: оперное воплощение чеховской пьесы»), К.В. Толчеевой [«Ностальгия по будущему» на подмостках Авиньонского театрального фестиваля (о современном прочтении пьесы А.П. Чехова «Чайка»)»], В.А. Борбунюк (««Любовь с видом на озеро»: харьковское «отражение» «Чайки»»), А.Д. Галимуллина (««Чайка» А.П. Чехова на сцене театра Г. Камала: аспекты художественной интерпретации»). Подобного рода толкований и перетолкований не только «Чайки», но и ряда других произведений Чехова (пьес, рассказов), набралось в мировой культуре так много и такого разного качества и уровня, где есть всё — от серьёзного до курьёзного, что впору изучать и обобщать накапливаемый опыт: проводить специальные конференции на эту тему, издавать сборники типа «Чехов. Вариации» и т. д. и т. п. Из числа известных экранизаций «Чайки» хотелось бы выделить старую картину режиссера Сидни Люмета (США, 1968) с Симоной Синьоре в роли Аркадиной и Ванессой Редгрейв в роли Нины (она была показана участникам III Скафтымовских чтений), «Малышку Лили» режиссера Клода Миллера (Канада-Франция, 2003), «Бёрдмэн» режиссёра Алехандро Г. Иньярриту (США, 2014) и еще один недавно выпущенный на экраны художественно-документальный фильм «Олмо и Чайка» (Дания / Франция / Бразилия / Швеция / Португалия, 2015; авторы сценария и режиссеры — Леа Глоб и Петра Коста). С последним из названных фильмов своеобразно соотносится, рифмуется и отечественная документальная картина «Я — Чайка!», посвященная актрисе Валентине Караваевой. Об уникальном опыте этой многажды Чайки упоминается в предисловии к публикации в нашем сборнике дневников американской актрисы итальянского происхождения Франчески Де Сапно «Нина в доме Страсберга», тоже длительное время работавшей над этой ролью в студии знаменитого Ли Страсберга. О занятиях с итальянскими уже студийцами Школы мэтров («Ecole des Maîtres») и подготовке там спектакля идет речь в материале «Итальянская «Чайка» Някрошюса», который, как пишет Аннализа Бьянко, помогает нам понять, как драмы Чехова принимают у Някрошюса скорее трагикомическое, нежели элегическое звучание, становясь не столько «мелодией исчезнувшей и посредственной жизни», сколько «какофонией краха целой культурной и исторической эпохи».
Число литературных адаптаций чеховской «Чайки» продолжает расти — и вслед за давней уже американской версией Стивена Дитца «Нина. Вариации...», над которой автору этих строк доводилось работать на сцене, появилась новая пьеса румынского драматурга-абсурдиста, живущего во Франции Матея Вишнека «Нина, или О непрочности набитых соломой чаек», которые мы публикуем. Интересная пьеса-эксперимент Вишнека — о людях, не способных на эксперимент и, кажется, уже ни на что не способных. Это откровенная «Анти-Чайка», ибо в основе ее сюжета — отчаянно полемическая подмена символа: вместо живой парящей в небе птицы — ее чучело. Эпиграфом к этой пьесе, по-видимому, могли бы стать чебутыкинские слова: «Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет...» Боящиеся привидений трое ее героев — сами привидения, призраки...
Понять Треплева нам помогает знаменитый Антуан Витез, переводивший, в частности, чеховскую «Чайку» и написавший в своей книге «Театр идей»: «Посмотрите на холм, там множество теней, и нам вспоминается Жан Вилар; есть и другие, они появились там раньше; туда нас влечет ностальгия, я бы сказал ностальгия по будущему. Это место толкает на поиск новых форм, подобно тому, как иные места требуют возвращения к старым формам и почитания прошлого». «Ностальгией по будущему» назвали свой спектакль его создатели из бельгийского Théâtre Océan Nord, перевод пьесы Антуана Витеза, режиссер Мирьям Садюи [см. статью К.В. Толчеевой ««Ностальгия по будущему» на подмостках Авиньонского театрального фестиваля (о современном прочтении пьесы А.П. Чехова «Чайка»)»]. Не рискуя пускаться в сравнения, заметим, тем не менее, что их харьковские коллеги из театра «Новая сцена» поступили равно противоположным образом: вначале они осуществили более модернистскую постановку чеховской пьесы под названием «Йа, Чайка» (2010), а уже потом, в 2012 году, трансформировали свой первоначальный замысел в более привычную для зрителей версию (см. статью В.А. Борбунюк. ««Любовь с видом на озеро»: харьковское «отражение» «Чайки»»). Все рифмуется и повторяется в театральном мире: своими сценическими успехами Аркадина обязана именно Харькову, а та же Раневская, например, спит и видит себя во Франции... Так или иначе, многие интерпретаторы «Чайки» идут, если можно так сказать, проторенной тропою ее героя Треплева, в той или иной степени повторяя его художественные подвиги, приходя к осознанию того, «что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
Чеховская «Чайка», безусловно, — пьеса трудной судьбы, но судьбы счастливой и неповторимой, обеспечившей ей вечный полёт в искусстве, мало зависящий как от молодящихся под Треплева плешивых новаторов-модернистов, так и от косящих под Тригорина усталых архаистов, неизменно норовящих осуществлять свои нечистые замыслы с чистого, так сказать, листа, не видящих особой разницы между шарами бильярдным и земным. Чеховская «Чайка» — пьеса крайностей, презирающая, игнорирующая середину; убить ее легко, неимоверно труднее — ее спасти, не превратить в чучело. «Чайка» — горькая комедия о ненаписанном, непрожитом, недочувствованном.
В чеховских пьесах зримо торжествует повседневность с большой буквы. В «Чайке», пьесе о людях искусства, желание избежать повседневности, оторваться от нее достигает критического предела. Ранние мысли А.П. Скафтымова об этой пьесе приводит, в частности, Н.В. Новикова [«А.П. Скафтымов. «Чайка» среди повестей и рассказов А.П. Чехова (подготовительные материалы)»]. Одну из ведущих структурных опор сюжета «Чайки» Скафтымов видит в «многомотивности (у всякого своя драма)». Как это перекликается со словами одного из персонажей Пиранделло: «Драма заключена в нас; мы сами — драма» (1921). «В сущности, — пишет В.В. Прозоров (««Чайка» А.П. Чехова в научном творчестве и в жизни А.П. Скафтымова»), странная комедия Чехова про «пять пудов любви» удивительно точно, не по внешнему даже рисунку, но по самой природе чеховского мироотношения, по природе драматически сложных взаимосвязей героев, созвучна личности и судьбе Скафтымова». Не так уж и трудно увидеть Скафтымова в чеховском Тригорине, например, или (период после ухода на пенсию) в том же профессоре Серебрякове... А вот уж и Прозоров тоже, вослед за своим персонажем, выходит на лирическое откровение: «Человек полон надежд на органичное сплетение желанного и реального, мечты и данности, тоски по теплу и действительного тепла, а явлены ему одни соприкосновения, порывистые, страстные, нервные, печальные... У Чехова в «Чайке» слово-лейтмотив — счастье. По-настоящему недостижимое личное счастье». Открывший в пьесе Чехова немало лирических соприкосновений, Скафтымов, как оказалось, и сам трижды — воодушевленно и отчаянно — прошел сквозь волшебно-тревожащий, увлекающий в душевный полёт их строй и, наверное, потому, состарившись и пережив многие житейские невзгоды, внутренне уцелел, сохранился как личность. «Мы сами — драма»...
Необходимость в полёте ощущали не только многие герои «Чайки» и ее автор в их и собственном лице. Ощущал ее и много и талантливо писавший о Чехове Скафтымов, публикация которого в данном сборнике заканчивается, например, так: «Начать так: Приходилось говорить о том, в чём состоит главный жизненный драматизм, воспроизводимый в пьесах Чехова. Хочу отметить, что этот драматизм принадлежит не только пьесам и повестям и рассказам. Отт...»
Начать — не кончить, Рукопись обрывается, замысел, когда-то зародившийся в недрах подсознания, намечен в черновиках, но не доведен до конца. Необходимость в продолжении и развитии остаётся. Это что-то сродни потребности в полёте, выявленной в пьесе «Чайка». Полёт продолжается...
Ю.Н. Чумаков, выпорхнувший в свое время из саратовского филологического «гнезда», написал в письме от 16 октября 2015 года автору публикуемой в данном сборнике статьи (В.Ш. Кривонос. Ю.Н. Чумаков, А.П. Скафтымов и саратовское филологическое «гнездо»): «Скафтымовские конференции, конечно, следует продолжать. Надо посмотреть на теоретико-историческое лицо А<лександра> П<авловича>. А про Чехова можно предложить такую тему: «Чехов как предыстория». Это должно быть не культурно-историческим контекстом, а попыткой понять, как в Ч<ехове> начался 20 век».
Чехов и XX век — тема, конечно, не просто обширная и необходимая, она прежде всего — всемирная. Судьба одной из лучших чеховских пьес «Чайки» — лишнее тому подтверждение.
В.В. Гульченко
* * *
Все произведения А.П. Чехова цитируются по Полному собранию сочинений и писем в 30 томах (М.: Наука. 1974—1983). В тексте в квадратных скобках буквой «С» обозначены сочинения, «П» — письма, римской цифрой — том, арабской — страница.
Примечания
1. Мурьянов М.Ф. О символике чеховской «Чайки» // Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 206—221.
2. Виннер Т. «Чайка» Чехова и «Гамлет» Шекспира: исследование драматургического приема // Чехов и Шекспир. По материалам XXXVI-й международной научно-практической конференции «Чеховские чтения в Ялте» (Ялта, 20—24 апреля 2015 г.): Коллективная монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2016. С. 306—314.
3. Сасаки Тэрухиро. Охотник и рыбак в чеховской «Чайке» // Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 249—257.
| К оглавлению | Следующая страница |