Главный завет А.П. Скафтымова, обращённый к гуманитариям, работающим с художественным текстом, звучит по-детски бесхитростно: «Нужно читать честно» [Скафтымов 2007: 29]. Но за этим очевидным и даже, казалось бы, простодушно-наивным наказом-предостережением — большая и трудная нравственно-профессиональная работа. Перефразируя известное утверждение, её можно определить так: «Возлюби текст в себе, а не себя в тексте». По Скафтымову, исследовательское восприятие художественного текста бескорыстно и самоценно, и это самое главное.
Корысть случается разная. Текст может стать и становится удобной иллюстрацией излюбленных ли, вынужденных ли идеологических, исторических, проповеднических и иных предпочтений и предубеждений. Корысть проявляется в невольных, а часто и вполне осознанных поисках в тексте своих собственных, а тексту не вполне органичных сосредоточенностей и забот. А ещё — корысть самолюбований, самоутверждений, бесконечных остроумий самореализации за счёт текста... Имеются в виду любые по отношению к тексту прикладные, утилитарные, произвольные задания. Литературоведческая (шире — читательская) корысть уводит в сторону от лабиринта бесконечных текстовых смыслов, от концентрированных авторских откровений — посланий до востребования. Уводит в сторону от авторских открытий-озарений, вольных авторских фантазий, запечатленных в тексте.
Скафтымов никоим образом не намекает на «смерть читателя». Напротив, его занимает смысловая неисчерпаемость авторского текста, способная приоткрыться в бескорыстном диалоге автора с пристально вглядывающимся в текст литературоведом. При этом запрашивающий интерес самого литературоведа неустранимо и невольно входит в процедуру испытующего текстового восприятия. Собственный опыт исследователя не просто неустраним, он активно востребован в процессе чтения. Да, произведение говорит само за себя, но говорит оно с читателем. Это диалог, по Скафтымову, участники которого имеют, однако, принципиально различные ролевые функции. Один (автор в произведении) делится самым сокровенным. Другой (читатель-литературовед) старается, чутко вслушиваясь, почувствовать, понять, открыть в себе затаённые текстовые смыслы... Полноценное восприятие являет себя в соотнесении собственного опыта жизни исследователя с тем, что предъявляет в тексте автор. При этом диалог остаётся относительно равноправным: за автором — право последнего слова, которое сказано уже и запечатлено в тексте без отмены. Литературовед — слушатель, вниматель, сопереживатель, настроенный на волны авторских смыслов. Честное чтение выше частных интересов исследователя. «Я старался, — напишет Скафтымов, — сказать о произведении только то, что оно само сказало» [Из переписки... 2010: 288].
Получается так: честное чтение — это бережное, исполненное живого и пристрастного соучастия, бесконечное погружение литературоведа-собеседника в плотные художественно-смысловые слои авторской текстовой данности... Ради чего? Ради желанного, неистребимого поиска и обозначения зыбко-поэтических смыслов, ради возможно убедительного перевода их на язык относительно внятной понятийно-логической определённости.
В полной мере нравственно-познавательная скафтымовская максима сказалась в его работе над чеховской драматургией и особенно над комедией «Чайка».
* * *
Статье Скафтымова о чеховской «Чайке» предшествовала глубокая и кропотливая исследовательская работа длиною не менее двух десятков лет [Новикова 2014: 23]. И объяснение, вероятно, не только в привычном для саратовского ученого осуществлении заветных его принципов неторопливого «честного» прочтения избранного для внимательного анализа художественного текста. В сущности, странная комедия Чехова про «пять пудов любви» удивительно точно, не по внешнему даже рисунку, но по самой природе чеховского мироотношения, по природе драматически сложных взаимосвязей героев, созвучна личности и судьбе Скафтымова1.
«Чайка» — комедия-усмешка над жизнью, комедия доверительных, печальных, парадоксально трагических усмешек. Известные градации комического усмешку обычно пропускают. Между тем, усмешка — распространённое проявление комического, важнейшие из характеристик которого — скупо интонационная, подчас демонстративно лёгкая сдержанность, многозначительная недосказанность едва заметного удивления, горестная саркастичность и самоирония при комически неявно выраженной кротости. Чеховские герои (особенно те, что успели пожить, но и не только они) — часто по видимости понимающе, грустно и снисходительно к себе самим усмехаются (Сорин, Дорн, Тригорин, Аркадина, Полина Андреевна, Маша...). Усмешка — улыбка с едва заметным оттенком иронического недоверия, некоторого печально-мудрого скепсиса, подчёркивающего общий экзистенциальный настрой драматургического текста. Грустные усмешки героев и едва скрытого за ними автора пьесы — из ряда самых главных примет поэтики чеховской комедии [Ср. также: Шах-Азизова 2001: 276—290].
В поэтической партитуре «Чайки» внимание Скафтымова привлекает усмешливый мотив «соприкосновений» персонажей пьесы. «Всеми владеет тоска о счастье, — напишет Скафтымов, — но никто не знает счастья. Люди влекутся друг к другу, но между всеми господствует неумолимая и роковая рознь» [Скафтымов 2008: 353]. «Каждое лицо взято лишь в замкнутом кругу личной сосредоточенности. Соприкосновение с остальными у каждого оказывается лишь внешним. И существование каждого проходит в замкнутой скуке, в тоскливой бессильной и одинокой неудовлетворенности» [Скафтымов 2008: 358]. «В сюжетной организации пьесы лица пьесы оказываются связанными между собою не столько по линии драматического взаимодействия, сколько по соприкосновению» [Скафтымов 2008: 361]. В чеховской комедии «нет драматического сцепления ролей, а только соприкосновение» [Скафтымов 2008: 362]2. Неосуществимая жажда сердечных соприкосновений? Грустная, щемящая душу бесперспективность глубоких, серьёзных, страстных увлечений? Соприкосновение без глубоко искреннего и тёплого участия, без взаимного сочувствия, без будущего?
Мотив этот звучит с первой же минуты чеховской «Чайки». Ему суждено определять общую обожжённо нервическую тональность всей пьесы. Из разговора учителя Семёна Семёновича Медведенко с Машей Шамраевой узнаём, что совсем скоро начнётся спектакль. Представляться будет пьеса Константина Треплева, играет в ней Нина Заречная. Медведенко с доброй завистью замечает: «Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ». И печально добавляет: «А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома, каждый день хожу пешком шесть вёрст сюда да шесть обратно и встречаю один лишь индифферентизм с вашей стороны» [С XIII, 5—6]. Маша откровенно отвечает: «Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и всё» [С XIII, 6]. Начинается спектакль по пьесе Треплева, мы слышим медитативный монолог Заречной, и снова тот же тревожный и безнадёжный мотив: «мой голос звучит в этой пустоте уныло, и никто не слышит...» [С XIII, 13].
Отсутствие стойкой привязанности, сердечной взаимности в разных версиях и с разными последствиями обнаружат для себя и другие герои «Чайки», включая Константина Треплева и Нину Заречную. Каждый устремлён к счастью, и каждого ждёт горестное разочарование. На протяжении всего течения этой необычной любовной комедии грустных, печальных, роковых несовпадений развивается мотив хрупкой относительности «соприкосновений» и устойчивого «индифферентизма» чеховских персонажей.
* * *
Если герои и соприкасаются в буквальном смысле, непосредственно, как в начале 2-го действия Аркадина и Маша («Вот встанемте. (Обе встают.) Станем рядом»; «кто из нас моложавее?»), то для того, чтобы одной из них (актрисе Аркадиной) отметить непроходимую границу-пропасть между ними: Маша — «фефёла», неряшливая и несообразная, Аркадина — «как цыпочка» («Хоть пятнадцатилетнюю девочку играть» — [С XIII, 21—22]).
Заметим, кстати, как по-разному обе героини — Заречная и Аркадина — ассоциируют себя с птицами: Нина — с бессмысленно подстреленной чайкой, олицетворяющей беспокойную, тревожную и вожделенную мечту о полёте; Аркадина сравнивает себя с курочкой-цыпочкой (возможный контекстуально-семантический ряд синонимов: лапушка, душенька, ягодка, жеманница...). На протяжении почти всей комедии длится вольное состязание героинь. Объект — Тригорин. Он не инициатор соприкосновений, он почти что безвольная и при этом со спокойной озадаченностью рефлексирующая «жертва» женских притязаний: так уж всё складывается, он тут почти ни при чём... Треплев же в этом раскладе человеческих судеб невольно лишний — и для Нины, и для собственной матери...
Через всю пьесу — мимолётные, пульсирующие, дурманящие, трепетные, вспыхивающие и буднично гаснущие, исполненные страданий и безответности соприкосновения словно бы заколдованных героев... В «Чайке» почти каждое буквальное, телесное, внешне контактное соприкосновение героев исполнено выразительного символического и психологического смысла. Театральный и всякий иной режиссёр волен в соответствии с собственной транскрипцией пьесы вводить таких соприкосновений сколько ему угодно. У Чехова же они скупы, контрапунктны и многозначительны. И не менее содержательны, чем знаменитые его паузы. Чаще всего соприкосновения героев в пьесе Чехова тоже означают некоторые приостановки, застывшие мгновения, фокусирующие внимание на моментах истины во взаимоотношениях героев. И при этом соприкосновения часто скульптурны, пластично говорящи. Существенно важны при этом сопутствующие авторские ремарки и речевой аккомпанемент персонажей.
В 1-м действии Треплев заботливо «поправляет дяде галстук», оглядывает его: «Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли...», и следует добродушная реплика растроганного этим тёплым прикосновением Сорина: «Трагедия моей жизни. У меня и в молодости была такая наружность, будто я запоем пил и всё. Меня никогда не любили женщины». И садясь, он переключает разговор на то, что его смущает: «Отчего сестра не в духе?» Треплев отвечает ему откровенным монологом о своей матери [С XIII, 7—8].
Слыша приближающиеся шаги Нины, Константин «обнимает дядю» [С XIII, 9] и тут же искренне признаётся ему в страстной привязанности к Заречной. Вскоре следуют новые соприкосновения: Треплев «быстро идёт навстречу Нине Заречной», «целует её руки»; Нина «крепко жмёт руку Сорина» [С XIII, 9]; Треплев и Нина на сцене одни: «поцелуй» [С XIII, 10].
Чуть позже являются Полина Андреевна с Дорном: она страстно «хватает его за руку» — он предусмотрительно отстраняется: «Тише. Идут» [С XIII, 12]. Среди прочих церемонно, в роли почётной зрительницы входит в импровизированный зал под открытым небом Аркадина «под руку с Сориным» [С XIII, 12], не с любовником своим молодым под руку, а с больным, заметно постаревшим братом...
Каждое пластически явленное в пьесе соприкосновение, каждое непосредственное физическое сближение, взаимодействие, пожатие руки, тихое признание, порывистое объятие, поцелуй — постановочны, эмблемны и вместе с тем психологически многозначительно мотивированы.
Сорвав спектакль по пьесе своего сына, Аркадина велит Тригорину: «Сядьте возле меня» (следует её воспоминание о давней уже жизни на берегу озера и о неотразимости доктора Дорна [С XIII, 15—16]). Дождавшись выхода Нины из-за кулис, Аркадина, поцеловавшись с нею, очень вовремя усаживает её тоже возле себя [С XIII, 16]: так мизансценически удобнее контролировать возможное развитие ситуации. Аркадина будет последовательно и изобретательно вести свою роль умелой повелительницы: возлюбленной, влюблённой, нежно привязанной к Тригорину, готовой во всём потакать его слабостям и прихотям, приклоняться перед ним, сладко восхвалять его. Она в состоянии окажется «встать перед ним на колени» [С XIII, 42] и отпустить на волю, когда уже ему самому эта воля не мила будет...
Вот ещё некоторые из пластически выписанных Чеховым «соприкосновений» в «Чайке»:
Константин Треплев крепко жмёт руку Дорну, сочувствующему ему в трудную минуту, и обнимает его порывисто... Дорн берёт у Маши табакерку и швыряет её в кусты... Маша Дорну кладёт голову на грудь и тихо признаётся: «Я люблю Константина» [С XIII, 20]... Нина подаёт цветы Дорну; Полина Андреевна отбирает цветы у Дорна, рвёт их и бросает в сторону [С XIII, 26]... Маша чокается с Тригориным, крепко пожимает ему руку [С XIII, 33—34]... Нина дарит Тригорину медальон, а в финале 3-го действия склоняется на грудь Тригорину — «продолжительный поцелуй» [С XIII, 44]...
Пластически выписаны «соприкосновения» Аркадиной и Треплева: Аркадина снимает с головы сына (недавно совершившего попытку суицида) повязку, целует его в голову; тот целует ей руку; она накладывает ему новую повязку; чуть позднее, после нервных препирательств, Треплев срывает с головы повязку, «тихо плачет»; Аркадина в волнении целует сына в лоб, в щёки, в голову; сын обнимает её; она «утирает ему слёзы»; он целует ей руки [С XIII, 40]... Непосредственные физические контакты персонажей в пьесе Чехова способны и вне вербального ряда быть красноречиво, почти балетно говорящими.
Контурно обозначим цепь соприкосновений в последнюю встречу Заречной и Треплева: Нина кладёт голову на грудь Константина и «сдержанно рыдает», он, «растроганный», «снимает с неё шляпу и тальму»; она «пристально глядит ему в лицо»; «берёт его за руку»; «быстро надевает шляпу и тальму»; он «смотрит, как она одевается»; в ответ на её просьбу «даёт ей напиться»; Нина «жмёт ему руку»; «обнимает порывисто Треплева и убегает в стеклянную дверь» — навсегда растворяется в вечерней тьме [С XIII, 56—59]... Обманчивость соприкосновений — одна из существенных примет чеховского сценического рисунка: у каждого из участников пьесы своя безысходность [См.: Иванюшина 2015: 20—33]...
* * *
Однажды только, в последнем действии, мотив соприкосновения наполняется словно бы обнадёживающим смыслом в рассказе доктора Дорна об удивительных впечатлениях его от Генуи, от «превосходной уличной толпы» в этом городе, где вечерами «вся улица бывает запружена народом», где движешься «в толпе без всякой цели», где легко можно жить вместе с толпою, слиться «с нею психически», «верить, что в самом деле возможна одна мировая душа» [С XIII, 49].
Эти впечатления, ассоциативно и антонимически восходящие к пьесе Константина Треплева, находятся в сильном контрасте с самыми что ни на есть роковыми несовпадениями в мире чеховских героев. Сам рассказ появляется по-чеховски вдруг. Простодушный Медведенко на фоне общей и заметно затягивавшейся паузы просто так спрашивает Дорна, какой город за границей ему больше всего понравился. И тот не задумываясь отвечает: «Генуя». Треплев, словно бы очнувшись: «Почему Генуя?» И следует внятный ответ: есть-таки на белом свете город, где погружение в беспечно снующую, праздную толпу создаёт ощущение собственной к ней приобщённости... Генуя — в бесконечном отдалении, и в ней нет холода безучастности при случайных соприкосновениях друг к другу. Дорн отсылает к треплевской пьесе-сну про безответную «мировую душу».
Генуя — мираж, некий пригрезившийся, призрачный идеал. И потом, может, в этой самой Генуе Дорну привиделось-присочинилось то отрадное чувство всеобщих соприкосновений, о котором он неожиданно вспоминает? Да и само ощущение причастности к случайной уличной толпе иллюзорно...
По инициативе Дорна переключаются на тему, связанную с «особенной жизнью», которую повела Нина Заречная, с жизнью, которая, по мысли безнадёжно влюблённого в неё Константина, не задалась... Нестерпимы переживания Треплева. При последнем свидании с Ниной он говорит: «Я одинок, не согрет ничьей привязанностью, мне холодно, как в подземелье, и, что бы я ни писал, всё это сухо, чёрство, мрачно. Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами!» [С XIII, 51]. Исчезает всякая надежда на страстно желанное «соприкосновение» с любимой женщиной, роковым оказывается несовпадение с собственными мечтами и надеждами, и всё это как бы само собой подводит к роковому внесценическому финалу.
Соприкосновения в «Чайке» — непосредственная близость, при которой невозможно устойчивое взаимное чувство... Соприкосновения и расхождения... И «Генуя» вспоминается кстати: окунулся в толпу и ощутил блаженство единения... Соприкосновение и никакой желанной близости... Далёкая Генуя — тоже миф, грёза, сладостная утопия.
* * *
Разгадку природы конфликтного напряжения в чеховских пьесах Скафтымов видел в противоречии между желанным и данным, между жизненной идеей (мечтой, надеждой, намерением, устремлением) и её осуществлением, между тем, что грезится, и тем, что наяву предъявляет жизнь. Конфликт универсально философский, имеющий отношение к противостоянию всякой идеи и её воплощения, всякого плана и его реализации. Но и конфликт собственно чеховский, который развивается на грани счастливого миражного прекраснодушия и предсказуемо отрезвляющей повседневности: «Печальная неувязка между тем, что хочется и что получается» [Скафтымов 2008: 357—358].
Эту мысль Скафтымов станет развивать и в других своих знаменитых статьях о чеховской драматургии. Так, в статье «К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова» речь зайдет об особом характере драматургического движения, смысл которого состоит «в перемежающемся мерцании иллюзорных надежд на счастье и в процессах крушения и разоблачения этих иллюзий» [Скафтымов 2008: С. 476].
И что не менее значимо для нашей темы — конфликт этот во многом определяет судьбу самого Скафтымова. Досадно и больно утрачивались жизненные опоры и скрепы, безнадежно ускользало счастье, казавшееся таким желанным, близким и достижимым...
Касается это и профессиональной самореализации — исследовательских забот и преподавательской работы провинциального университетского ученого-педагога. По собственному желанию и по воле не зависевших от него скучно-суровых и буднично-жестоких обстоятельств жизни сравнительно рано удалился он на пенсию [Кривонос 1999: 166—179]. Ещё до выхода на пенсию Скафтымов признавался: «А я внутренне от всего ушёл и на многое смотрю будто с луны». И с какой-то узнаваемо чеховской усталой усмешкой добавлял: «На луне статей не пишут и даже не знают, что на свете бывают какие-то статьи. Тут пустяками не занимаются» [Из переписки... 2010: 264]3.
Выйдя на пенсию, Скафтымов с печальным смирением заметит: «Происшедшая отставка меня нисколько не взволновала. В сущности, я давно уже в отставке. Внутренно — тем более <...> Судьба иногда бывает и не глупа. Человеку бывает хорошо, если он чувствует себя на своём месте, ни больше, ни меньше. Со мною сейчас так и получается, ничего иного мне не надо» [Из переписки... 2010: 269].
Смотреть на многое будто с луны? Ничего иного не надо? Горестные признания человека, которому дан был исследовательский и учительский дар честного, талантливого проникновения в художественные смыслы сложнейших текстов русской литературы: «чаще я бываю молчалив и нелюдим. Но ведь надо же помнить о действительности, и молчаливость наша будет понятнее» [Из переписки... 2010: 300]. Летом 1963 года Скафтымов скажет: «С литературой плохо. Видимо опять пришли туда, откуда вышли. Гангстеры утверждаются прочно и надолго. Так кажется. <...> Я несколько раз брался за свои прежние начатые и брошенные статьи и замыслы, но охоты хватает ненадолго; как вспомню о действительности, всё пропадает» [Из переписки... 2010: 314].
Время от времени, однако, даёт о себе знать стойкий интерес к одному-единственному, пожалуй, автору: «думаю, не лучше ли всерьёз заняться Чеховым. Тут мне пока всё близко» [Из переписки... 2010: 275]. Берётся за составление комментариев к пьесам Чехова в собрании сочинений в 12 томах. Сердится: «для них (редакторов издания. — В.П.) примечания — средство воспитания читателя, а для меня — фактический справочник и только. Их поползновениям к пропаганде того-сего я вынужден сопротивляться. Вот связался!» [Из переписки... 2010: 307—308]...
* * *
Разлад между желанным и данным касался и личной, семейной жизни А.П. Скафтымова... В общем тревожно эмоциональном тоне «Чайки», в страстных признаниях Треплева и других героев пьесы предвосхищаются смятенные жизненные искания и истории любви самого Скафтымова.
Сохранились пронзительные, драматически сложные дневниковые страницы и поразительно трепетные письма-признания Александра Павловича. Времени с той поры прошло много. Пленительные образы лирических героинь — адресатов его писем, им же самим страстно запечатлённые, по праву памяти бережно открываются потомкам. И мы становимся невольными свидетелями новых подспудных сближений и соприкосновений мироощущения Скафтымова, прежде всего, с переживаниями Чехова и его героев.
«Драматизм каждого, — скажет Скафтымов о персонажах «Чайки», — складывается как бы сам собою, общим, независящим от человеческой воли движением жизни <...> Желания осуществляются, но они ни к чему не приводят. Выполнение их неотделимо сопровождается таким рядом осложняющих и тяжёлых новых сторон и обстоятельств, которые издали, в мечте ни в какой мере не предусматривались и лишь теперь обнаруживают свою роковую силу» [Скафтымов 2008: 328, 329].
Речь, разумеется, не о внешних параллелях, не о буквальных созвучиях и вольных совпадениях в судьбах чеховских героев и в собственной судьбе Скафтымова. Речь о внутреннем притяжении Скафтымова к Чехову, о душевной близости к его персонажам, согретым авторским теплом, симпатией и сочувствием. А проявляется душевная близость в неотступных и беспокойных поисках жизненных смыслов, в беспощадном самопознании, в искренних и нежных лирических признаниях...
Напомним три очень важные страницы из личной жизни Скафтымова.
* * *
Страница первая...
Сохранился юношеский дневник Скафтымова, посвящённый истории любви его к Ольге Александровне Знаменской-Ворошиловой. Дневник датирован 1916 годом. Оба они работают в Саратовской частной мужской гимназии А.М. Добровольского. Он преподаёт русскую словесность, она — французский язык. Она старше его годами, вдова. Он влюблён, он любит, он с каждым днём ощущает в себе это удивительное, томящее и согревающее душу чувство, вместе с тем опрокидывающее его в бездну противоречивых состояний: «У ней ласковый взгляд, чистый смех, нежная улыбка. Улыбается с ямочками. В ямочках и чистота, и нежность, и детство. <...> Ищу встреч. Даже, кажется, смущаюсь. Скучаю. Огорчаюсь неожиданным её отсутствием» [Скафтымов 2005: 36]. Он жаждет соприкосновений и в то же время полон сомнений: «Где же, в чём же могут быть общие точки? Могу ли я быть нужен ей. Фу, как глупо! Она и я!.. Могу ли я духовное удовлетворение давать?» [Скафтымов 2005: 36].
Он отсылает сам себя то к лермонтовским метаниям (в это время поэзия Лермонтова становится предметом его всепоглощающего исследовательского интереса), то тепло и благодарно припоминает гончаровского Обломова: «Умный и не честолюбивый человек. Ради честолюбия горы воротят иные — это глупо и недостойно» [Скафтымов 2005: 42].
Намечается в собственной судьбе, в собственных переживаниях и отчётливый конфликт между желанным и данным, который позднее он разглядит в чеховской драматургии. Скафтымов размышляет: «Мне себя надо взять в руки. Я без неё не живу, но и с ней не живу. Я в пустоте. Отсюда тоска, бесцветность, равнодушие ко всему. <...> Единения-то нет, оно только в мечтах. А жить-то ведь каждый день надо, нельзя жить без реального осуществления мечты, и особенно без надежды на осуществление» [Скафтымов 2005: 38]. Здесь ещё отчётливо упование на возможность гармонии тайной мечты и грядущей реальности. И снова рассогласованный поток сознания, тревожное и колкое смятение чувств: «Чем же жить? Сейчас не могу серьёзно вникнуть, не лучше ль кончить с жизнью. Сейчас хочется к ней. Около неё покой. Да, удивительное чувство. Логики ни йоты» [Скафтымов 2005: 39].
В дневнике он, в частности, с беспощадной самоиронией, очень уж напоминающей чеховскую усмешливую интонацию, запишет: «Какая нелепость: сам ни во что не верю, ничего живого впереди не вижу ни для себя, ни для человека вообще, сам не понимаю сердцем идеи общего человеческого блага. Смеюсь над словом «прогресс», сам узко хоронюсь от людей, отстраняюсь, исповедаю невмешательство, — и в это же время я — педагог, словесник, будитель общественной совести, проповедник просвещения. У самого всё изъедено аморальной беспочвенностью, а должен вливать «идеалы» в души других. Не комедия ли!.. Смейся, паяц!..» [Скафтымов 2005: 40].
Они станут мужем и женой, благополучно будут жить и поживать, преподавать, растить сына Павлушу4... Но жизнь внесет страшные поправки в их судьбу.
В марте 1935 года Ольга Александровна будет арестована по фантастически диковинному обвинению в связи с иностранной разведкой. Повод, привычный для сталинской эпохи, — «донос одной из её коллег в органы о том, что Ольга Александровна в молодости жила в Париже, где окончила Сорбоннский университет» [Скафтымов 2005: 50]. Вскоре после её ареста и ссылки в Карагандинский исправительно-трудовой лагерь безнадёжно тяжело заболеет их сын: «Психологический стресс, вызванный непониманием и категорическим неприятием того, что произошло с его мамой, способствовал быстрому развитию болезни и, несмотря на все усилия близких и врачей, он буквально «сгорел» за два года» [Скафтымов 2005: 50]5. 11 марта 1937 года Павлуша в тяжелейших муках умирает. Многое из пережитого отразилось в трагическом дневнике Скафтымова 1937 года [Скафтымов 2005: 36].
Почва уходит из-под ног. Рушатся жизненные опоры. Теряется смысл существования. И сердце, не оправившееся от страшной боли, находит не утешение, нет, поддержку в новом горячем чувстве.
* * *
Страница вторая...
Вот его впервые публикуемое послание к любимой женщине, Маргарите Михайловне Дотцауэр-Уманской6, глубокое, спасительное чувство к которой помогло ему выстоять во второй половине 1930-х — 1940-х годах в страшном поединке с жестокой судьбой (сохранившееся письмо Скафтымова не датировано):
«Риточка милая! Где ты там, моя дорогая? Опять я без тебя и опять чувствую, как нежность моя плывёт, плывёт и уходит куда-то в воздух, в пространство и ищет тебя. Кажется, так мало надо, небольшое пространство отделяет нас. Протянуть друг к другу руки, дотронуться, прикоснуться и быть вместе, и всё бы устроилось, и прекратился бы этот мучительный голод души, и была бы ясность и воздух. Слышу смех твой светлый, ручки твои жму и целую, обнимаю тебя, и ловлю твою улыбку, и дивлюсь радости своей. Давно ли это было? Кому и для чего это надо, чтобы это не было теперь, вот сейчас, когда я так тоскую, когда и дышать, кажется, я могу только с тобой. Я стыжусь своей радости, и эта горечь невозможности, очевидно, в возмездие мне. — Вижу нашу гору, и ямку, и листья, и небо голубое за ветвями, и осинки голые с синими стволами, и во всём везде ты. Слова твои, сказанные то там, то здесь, вновь звучат во мне. Ты сказала: «Как я буду жить без тебя?» Да, да, Риточка, как я буду жить без тебя? Ты сказала: «Странно, я смеюсь теперь, а без тебя совсем иное». Да, да, Риточка, без тебя совсем иное, без тебя совсем не до смеха, без тебя всплывает вот это, что-то большое, страстное и властное: Как жить без тебя? Не хочу, не хочу. Перед этой властью моего же чувства я совсем маленький, совсем беспомощный. Тут только одно спасение: статься комочком, обнять, прильнуть и дышать в твою грудь, в эту милую ямку, где живёт твоя нежность и любовь ко мне. Когда я чувствую и вдыхаю твою любовь ко мне, и сам будто бы примиряюсь с собою. Будто и в самом деле я что-то стою, будто жизнь моя меня уже ни в чём не упрекает и не стыдит и я тоже, будто, могу (вправе) быть простодушным и открытым. Риточка, Риточка, иду к тебе душою, зову тебя и молюсь такой любви.
Риточка, лежу я у себя на диване, в постельке, уложился спать. Поздно, три часа. Но мне жаль окончательно уходить. Я всё думаю о тебе, я с тобою, мне хочется с тобою говорить. Если я потушу свет и совсем завернусь в ночь, это кажется, будто я опять расстанусь с тобою. И я опять пишу. Милая, милая, обращаюсь к тебе и будто в самом деле передо мною ты. Только что я писал тебе письмо, сидя за столом. Всё хотелось найти слова, чтобы передать тебе всё, всё... Ничего не хотелось, кроме того, чтобы сказать, что я люблю тебя, что стою перед тобою преклоненный, тихий, кроткий и просящий, что целую землю, на которой ты стоишь, что я плачу от счастья видеть, что мне вообще стыдно жить, а без тебя мне страшно жить, а с тобою может быть ещё страшней, страшно того, что ты от меня отвернёшься скоро, а я не хочу этой новой боли, что, впрочем, это неважно, что я живу настоящим, что я люблю тебя, что я хочу быть с тобою, что без тебя я не могу и не хочу и пр. и что опять всё сначала и всё это одновременно, всё вертится в каком-то клубке и никому его не распутать. И самое ясное от всего осталось только одно: я стою на коленях, ты голову мою прижимаешь к себе, на глазах твоих слёзы и где-то около, вблизи или во мне, могила и крест.
Риточка, зачем это, зачем это я выговорил. Прости меня.
Нет, больше не буду»7.
Молитвенная пламень письма... Благодатное, опалившее его душу чувство давало сил выжить в самое чёрное, в самое трудное время жизни. Складывавшаяся ситуация — клубок, пронизанный трагическими противоречиями... И снова (как раз в пору, когда он жил Чеховым, постоянно обращался к «Чайке», когда постепенно складывались его представления о сложной природе чеховского драматургического конфликта, ничего общего не имевшие с общепринятыми в советской литературной науке) явственно звучит мучительно нежный и горестный мотив соприкосновений, очень лично преломлённый: беспомощность перед властью своего же чувства, радость — «в возмездие», «горечь невозможности»...
В конце своей жизни М.М. Уманская так вспомнит об отношении Скафтымова к Чехову: «Наиболее «личным» и интимным было его восприятие А.П. Чехова <...> Роднили его с Чеховым и душевная тонкость, изящество, деликатность, удивительная скромность. Что-то «чеховское» было даже в его внешнем облике» [Методология и методика... 1984: 200].
* * *
Страница третья...
Впервые в 2005 году в посвящённом А.П. Скафтымову журнале «Известия Саратовского университета» Елена Ивановна Криничка поведала о любви своих родителей Александра Павловича Скафтымова и Ирины Валериановны Чуприны8. Он был старше её на 33 года. Трогательно нежная, тревожная и безнадежная любовь отзывается слезами. Возвышенное и страдальческое настроение...
Напомним фрагмент письма Скафтымова И.В. Чуприне от 1952 года: «Милая Ирушенька! Я скучаю о тебе и хочу с тобой говорить <...> Ты неизменно всегда и непрерывно во мне, и большая, и маленькая, с заботами, делами, со всей человеческой трудностью жизни, и всюду я тебя люблю. Но ты ж для меня и там, куда мы поднимаемся редко, где живёт в нас вселенная: и небо, и облака, и звёзды, и река, и лес, и даль степей, и все мысли о мире. <...> Я люблю тебя оттуда, где во мне живёт вся моя грусть и вся тоска перед лицом всего бытия, перед лицом всей затерянности человеческой» [Скафтымов 2005: 55].
И ещё один отрывок из письма Скафтымова И.В. Чуприне, который приводит Е.И. Криничка: «Боже мой, зачем же всё это так ужасно получается? Зачем, кому нужна была такая грубая и такая жестокая насмешка? Может ли быть в этом хоть какой-нибудь смысл? Какая обида! И вместо счастья, которое вот-вот, так и чувствуется, нам обоим скоро предстоит такое большое несчастье... <...> О, мой возраст. Было бы иначе, взял бы я тебя к себе, несмотря ни на что» [Скафтымов 2005: 55—56].
Снова на склоне лет — роковой разлад между счастливой душевной устремлённостью и неумолимыми реалиями жизни...
* * *
Человек полон надежд на органичное сплетение желанного и реального, мечты и данности, тоски по теплу и действительного тепла, а явлены ему одни соприкосновения, порывистые, страстные, нервные, печальные...
У Чехова в «Чайке» слово-лейтмотив — счастье. По-настоящему недостижимое личное счастье. Счастье, о котором грезят и мечтают. Несчастлив и неприкаян, никому, в сущности, не нужен в этом мире старик Сорин с его грустной усмешкой по поводу «жизни, прошедшей мимо его желаний» [Скафтымов 2008: 330]. Несчастливо несёт свой крест учитель Медведенко. Каждая по-своему, несчастливы Маша и её мать, Полина Андреевна. Несчастлив Константин Треплев. Вопреки несчастной линии жизни, Заречной достаёт сил уверовать в собственную театральную судьбу, но уж больно грустной она ощущается самой Ниной. Тригорин плывёт себе пленником по течению, по волнам предлагаемых обстоятельств, так и не ощутив настоящего счастья. В его самочувствии «нет ощущения счастья. Наоборот, писательство им ощущается почти только своею трудною стороной: постоянная тревога, неумолимое чувство обязанности, поиски сюжетов, укоры совести, недовольство собою и пр.» [Скафтымов 2008: 352]. Аркадина превыше всего на свете ценит себя в искусственном мире театра. Счастливое ощущение миражного сценического успеха? Вполне доволен собой разве что один Шамраев: делами занят в имении Сорина, хозяйствует в своё удовольствие, хотя и без особого успеха, чувствует себя ровней с господами... Пьеса Чехова «говорит о том, как в человеке живёт потребность личного счастья, как жизнь каждого складывается мимо этих личных ожиданий и желаний, как это переносится разными людьми и как это должно переносить» [Скафтымов 2008: 361].
А.П. Скафтымов в связи с чеховской «Чайкой» скажет о «горечи тоскующего бессильного порыва», о невольной вине, о «больном чувстве невыполненности каких-то интимных желаний» [Скафтымов 2008: 324], о «чувстве утраченной радости и наступившем неприветливом холоде жизни» [Скафтымов 2008: 365], о «ежедневном трагизме жизни» [Скафтымов 2008: 363]. Скажет о чеховском драматургическом конфликте, о жизни чеховских героев и, вне всяких сомнений, о собственной судьбе тоже...
Литература
Иванюшина И.Ю. О полиглотизме статей А.П. Скафтымова о Чехове // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы: Материалы Вторых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 7—9 октября 2014 г.): Коллективная монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 21—27.
Из переписки А.П. Скафтымова и Ю.Г. Оксмана // Александр Павлович Скафтымов в русской литературной науке и культуре: Статьи, публикации, воспоминания, материалы. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2010. С. 258—318.
Кривонос В.Ш. «Саратовский пленник». А.П. Скафтымов: ученый из провинции // Новое литературное обозрение. 1999. № 38. С. 166—179.
Методология и методика изучения русской литературы и фольклора. Учёные-педагоги Саратовской филологической школы / Под ред. Е.П. Никитиной. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 1984. 308 с.
Новикова Н.В. «Чайка» в черновых записях А.П. Чехова // Наследие А.П. Скафтымова и поэтика чеховской драматургии: Материалы Первых международных Скафтымовских чтений (Саратов, 16—18 октября 2013 г.): Коллективная монография. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2014. С. 17—35.
Скафтымов А.П. Новые материалы // Известия Сарат. ун-та. Новая серия. Филология. Журналистика. 2005. Т. 5. С. 34—56.
Скафтымов А.П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы // Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. М.: Высш. шк., 2007. С. 21—40.
Скафтымов А.П. Драмы Чехова // Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара, 2008. С. 315—344.
Скафтымов А.П. <О «Чайке»>// Скафтымов А.П. Собр. соч.: В 3 т. Т. 3. Самара, 2008. С. 345—365.
Шах-Азизова Т.К. Усмешка «Чайки» // Чеховиана. Полёт «Чайки». М.: Наука, 2001. С. 276—290.
Примечания
1. Хорошо знавшая Скафтымова доцент филологического факультета Саратовского университета Ксения Ефимовна Павловская скажет: «Несомненно, чеховская тонкая интеллигентность присуща была Александру Павловичу изначально. Не случайно Чехов для него был на первом месте» [Скафтымов 2005: 83].
2. Та же мысль будет обозначена Скафтымовым в рукописи «Драмы Чехова»: «В «Чайке» «нет действенного, взаимно драматического сцепления ролей, а только соприкосновение» [Скафтымов 2008: 327]; «Роль Аркадиной ближе связана с Треплевым и Тригориным, но опять-таки и эта связь не идёт дальше эпизодических соприкосновений» [Скафтымов 2008: 327—328].
3. Невольно вспоминается внешне сходное, но противоположное по эмоционально-смысловой направленности признание Тригорина из «Чайки»: «Бывают насильственные представления, когда человек день и ночь думает, например, всё о луне, и у меня есть своя такая луна. День и ночь одолевает меня одна неотвязчивая мысль: я должен писать, я должен писать, я должен...» [С XIII, 29]. Луна для чеховского беллетриста — свидетельство подчинения неписаным законам литературного ремесла. Луна в скафтымовском представлении — безусловный знак преодоления суетной повседневности, бесцеремонно вмешивающейся в вольный мир человеческих настроений.
4. Павел Скафтымов родился в 1918 году.
5. О.А. Скафтымовой (Знаменской) (1884—1978) власти разрешат в 1939 г. вернуться из Казахстана и поселиться в городе Энгельсе без права прописки (вплоть до 1946 г.) в Саратове. С 1946 по 1954 гг. она работает в Саратовском педагогическом институте. Реабилитирована в 1959 г.
6. Уманская (урождённая Дотцауэр) Маргарита Михайловна (1913—1974) — кандидат филологических наук, литературовед, педагог, организатор вузовской науки. В 1936 г. окончила филологический факультет Саратовского педагогического института. В том же году поступила в аспирантуру и в 1940 г. защитила кандидатскую диссертацию, посвящённую романтическим поэмам М.Ю. Лермонтова (научный руководитель профессор А.П. Скафтымов). Уманская была гражданской женой А.П. Скафтымова. В годы Великой Отечественной войны спасена им от депортации, которой подверглись немцы Поволжья. До 1963 г. преподавала в Саратовском педагогическом институте. С 1963 г. и до конца жизни заведовала кафедрой русской литературы в Ярославском педагогическом институте им. К.Д. Ушинского.
7. Подлинник письма А.П. Скафтымова М.М. Уманской любезно передан в Институт филологии и журналистики Саратовского государственного университета их дочерью, доктором искусствоведения, профессором Санкт-Петербургской консерватории Людмилой Александровной Скафтымовой.
8. Чуприна Ирина Валериановна (1924—2000) — кандидат филологических наук, литературовед, педагог. В 1946 г. окончила филологический факультет, а в 1949 г. — аспирантуру при кафедре русской литературы Саратовского государственного университета, в 1952 г. защитила кандидатскую диссертацию, посвящённую творчеству Л.Н. Толстого (научный руководитель профессор А.П. Скафтымов). С 1949 по 1988 гг. преподавала на кафедре русской литературы филологического факультета СГУ.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |