Культура живёт и «своим», и «чужим», и поэтому «всегда апеллирует к сопоставлению, сравнению; она не только то место, где рождаются смыслы, но и то пространство, где они обмениваются» и стремятся быть «переведёнными с одного языка культуры на другой» [Топоров 1989: 6—7]. В условиях иновременного диалога такая встреча «своего» и «чужого» наполняется еще более сложным обертоном смыслов, при котором сам выбор инокультурного текста для современной сценической интерпретации становится значимым элементом в процессе креативности и рецепции. Междисциплинарное осмысление природы и параметров «актуализации» классического текста в процессе взаимного «трансформирования» культур приобретает особую значимость в эпоху глобализации, в период так называемой «культурной диффузии».
Специфика функционирования классического текста в той или иной национальной среде предопределена множеством взаимозависимых факторов, и в частности, характером бытующих в научной, читательской и зрительской среде вариантов интерпретаций, которые, в свою очередь, зависят от типа культуры, к которой принадлежит интерпретатор, и особенностей эпохи, взрастившей его как реципиента, живущего в принципиально иной культурно-информативной ситуации и воспитанного на иных эстетических и идеологических стандартах [Муренина 1998: 213].
В иноязычном контексте «испытание» Чеховым — в процессе приобщения к тексту как к «генератору новых смыслов» [Лотман 2000: 210] в системе культуры — проходят и авторы сценического спектакля-события, и зрительская аудитория, и критики. Наше обращение к опыту современных сценических адаптаций чеховской «Чайки» в англоязычных странах позволяет уяснить природу интерпретационного дискурса вошедшего в «креативную память культуры» [Лотман 2000: 674] текста, а также обозначить теоретические аспекты межкультурной адаптации классического текста в эпоху глобализации культуры.
По наблюдениям американских славистов, в социокультурном сценическом пространстве англоязычного мира рубежа веков — и «по своей репутации, и по частотности обращения» к каноническим текстам — Чехов может быть сравним «лишь с Шекспиром» [Senelick 1997: 1]1. Почему именно к Чехову, а не к Ибсену, Беккету или Шоу с течением времени возрастает интерес в мировой театральной практике? В обозначении причин непрекращающейся популярности чеховских пьес диапазон ответов со стороны западных историков театра, театроведов и литературоведов чрезвычайно широк и варьируется от осознания уникальности позиции Чехова на границе между реализмом и модернизмом (и в силу этого повышенным «герметицизмом» его текстов, не подлежащих однозначной интерпретации [Clayton 2013: 3]) до признания особой глубины чеховского гендерного потенциала, проявившегося в способности драматурга создавать «цельные и многомерные женские характеры» [Senelick 1997: 293].
Нельзя не признать, что с самого начала сценического «вхождения» в англоязычную культуру (в отличие, например, от Германии и Франции) Чехову несомненно «повезло» [Senelick 1985: 213—214]. Как известно, именно «Чайка» была первой из чеховских пьес, представленной на сцене и в Америке — в Нью-Йорке (1905) на русском языке, и в Англии — в Глазго (1909) и в Лондоне (1912) — в переводе Джорджа Кальдерона. В обеих странах премьеры «Чайки» встретили одобрение публики и критиков, однако апогеем восприятия чеховской драмы в Англии и в Штатах в первой половине XX века можно считать 1929 год, отмеченный тремя постановками в Лондоне и двумя в Нью-Йорке, о чём свидетельствуют многочисленные отклики прессы [Meister 1988: 213—214]. Четверть века спустя после смерти Чехова критическое отношение к нему в западном мире переменилось совершенно — от первоначальной апатии и даже неприязни к почти «чрезмерному панегирику». В американской прессе тех лет в особую заслугу автору «Чайки» ставились унаследованные Чеховым от русской литературы «эмоциональная сдержанность, совершенство формы, этическая объективность» [Carr 1929]. Именно в 1920-е годы у американской аудитории начал вырабатываться «вкус» к Чехову [Senelick 1985: 217].
Одной из самых знаменитых постановок «Чайки» в Америке предвоенного периода была постановка 1938 года Альфреда Лунта и Линн Фонтанне, с использованием нового перевода Старка Янга [Meister 1988: 218]. В изданном в Гарварде труде Гэнри Пэрри «Мастера драматической комедии» (1939), в связи с этой постановкой, в частности, говорится о циркулярном, нелинейном движении пьесы и отмечается, что диалог в чеховской пьесе движется на двух уровнях, когда один — «обычный разговор о повседневной жизни», а другой — «глубже, гораздо интенсивнее и как менее ясно определённая сфера внутреннего освещения. К финалу контраст между этими двумя планами опыта настолько неистов, что каждый потрясён в признании парадоксальной природы вселенной, увиденной Чеховым» [Perry 1939: 345]. Такое «прочтение» Чехова американским исследователем в тридцатые годы как нельзя более созвучно осмыслению чеховских пьес А.П. Скафтымовым в свете лотмановской концепции «полиглотизма» текстов гетерогенной природы [Иванюшина 2015: 21]. Однако баланс между рефлективным и перфомативным «прочтением» Чехова в англоязычном мире был соблюден далеко не всегда, о чём свидетельствуют многочисленные эпигонские постановки Чехова в США и Великобритании в 1950—60-е годы.
И в России, и на Западе сценические адаптации чеховских пьес неоднократно служили, следуя логике Кристевой, «примером драматического и культурного авангарда» [Kristeva 1980: 92—93], иллюстрацией чему могут служить постановки «Чайки» в 1975 году на американской сцене. К концу 1960-х годов «декаданс традиционных моделей чеховских постановок совпал с творческим переворотом в американском театре», поскольку вплоть до этого времени для многих в США Чехов продолжал оставаться «сакральным текстом», основа чему была положена гастролями Художественного театра 1923 года [Senelick 1997: 292—294]. В представлении авангардного режиссёра Андрэ Грегори, считавшего «Чайку» «кристальным шаром, в который пристально вглядывается авангардное искусство в надежде на ответ», эта пьеса «отражает современный поиск новых театральных форм» [Gruen 1975].
В том же году не менее известные инноваторы американского театра Джозеф Чайкин и Жан-Клод Ван Италли — по контрасту с Грегори — обратились к Чехову как к возможности возврата к «театральной традиции», увидев в «Чайке» пьесу «вневременную и омолаживающую»: «Все идеи «Чайки» приложимы к нам, особенно в конфронтации старого и нового, общепринятого и экспериментального» [Gruen 1975]. В отличие от «склеенной» на основе многоязычных переводов версии Ван Италли, Грегори использовал перевод с русского Лоренса Сенелика; при этом речь была отчасти перефразирована актёрами (в случае с Дорном, например, вместо обрывков романтической лирики звучали куски из попсовых хитов).
С точки зрения новаторского использования сценического пространства у спектакля Грегори была необычная судьба. Первый акт был впервые представлен на Ленокс фестивале в Беркширских горах Массачусетса. Действие происходило на открытой террасе на фоне гор с реально-поднимающейся луной, когда треплевская фраза неожиданно обрела «совершенность смысла» [Senelick 1997: 293]. Перенесение спектакля в закрытое пространство Паблик театра в Нью-Йорке привело к обратному эффекту. То, что поначалу было инновационным, стало неадекватным при закрытых дверях, несмотря на специфику трёхъярусного дизайна, провоцирующего зрителей искать новые места в каждом антракте и смотреть действие с разных точек зрения. Но даже несмотря на то, что в большинстве своём критики были не готовы к появлению актёров в голубых джинсах и свитерах, именно эта инсценировка подняла вопрос о возможности свежего осмысления Чехова поколением, обожжённым Вьетнамом. По признанию Андре Грегори, он хотел показать «столкновение между современной труппой и классическим писателем — между настоящим и прошлым — и попытаться, в некотором роде, проникнуть в будущее», поскольку «настал момент, когда разделительная линия между авангардом и коммерческим театром более не настолько сильна» [Gruen 1975].
В представлении современных славистов, «никакой другой русский автор не был настолько глубоко ассимилирован американской аудиторией», как Чехов [Clayton 2013: 1]. Пожалуй, лишь Чайковский в музыке и Станиславский в театре могут быть сравнимы с Чеховым в их влиянии на американскую культуру. Тем не менее, «в американской науке о Чехове всегда был определённый пробел: очень часто академические слависты не говорили о театральных постановках, тогда как их коллеги по театру часто не могли адекватно интерпретировать оригинальные чеховские тексты. С работами Выготского, Скафтымова, Берковского, Лотмана, Чудакова, Катаева и других, представивших миру богатство превосходных филологических, структурно-лингвистических, эстетических и философских анализов чеховской прозы и пьес, российская наука очень выиграла благодаря такому комплексному подходу» [Ignatieva 2008: 616].
Современное изучение Чехова-драматурга требует не только линеарного освещения тех или иных периодов театральной истории или же case-studies отдельных интерпретаций классика в различных странах, но нуждается в междисциплинарном осмыслении чеховского культурного «капитала» с точки зрения понимания сценической и экранной адаптации классического текста как креативно-рецептивного феномена эпохи глобализации культуры.
В этом контексте чрезвычайно важно понимание значимости адаптации как «центрального способа для креативного драматического воображения» [Hatcheon 2006]. Дискурс адаптации по самой своей природе устремлён к интердисциплинарности и полижанровости [MacArthur 2009: XVII]. В современных англоязычных исследованиях — на скрещивании таких дисциплин, как биографика, нарратология, киноведение и компаративистика — «живой» театральный спектакль всё чаще принято рассматривать и анализировать как адаптацию [MacArthur 2009: XVII—XVIII]. Текст пьесы отнюдь не всегда уведомляет актёра о таких нюансах, как жесты, выражение лица и интонация голоса в процессе превращения слов на странице в убедительную игру; лишь режиссеру и актёрам дано «актуализировать текст и интерпретировать его, а затем воссоздать его внове, в смысле адаптации его для сцены» [Hatcheon 2006: 39]. Такое отношение к сценической адаптации созвучно лотмановскому представлению о специфике слова «звучащего» в сравнении со словом «читаемым»: «Слово в устной речи гораздо более иконично, чем в письменной. Кроме психологической задержки внимания на звучании, оно получает жест (интонационный, кинетический, мимический) и становится видимым». Когда текст «реализуется» в этом вне-графическом «иконическом пространстве», создаются «условия для приращения смыслов» и происходит «возрастание информации» [Лотман 2000: 209].
Следуя современным представлениям о теории адаптации, не только «живой» спектакль, воспринимаемый зрителями, но и сам «акт восприятия» представляет собой вид адаптации [MacArthur 2009: XVIII]. В процессе спектакля иноязычная аудитория интерпретирует рождающийся в живом диалоге театральный текст в меру своих интерпретационных идентичностей, сформированных под влиянием таких факторов, как раса, пол, класс, сексуальная ориентация. В совокупности своих идентичностей, аудитория становится одним из определяющих факторов для новаторского интерпретирования классического текста современным постановщиком спектакля на англоязычной сцене, жёстко регулируемой законами рыночной «адекватности» любого театрального эксперимента.
Креативное воссоздание канонического текста чеховской пьесы на сцене всегда представляет собою акт «диалогического прочтения». В театре, в отличие от кино, природа этого диалогизма ещё радикальнее и явственнее. В соотнесении с кристевской концепцией интертекстуальности, интерпретация в бахтинском понимании приводит нас к «открытому» диалогу с другими текстами разновременных и зачастую идеологически-полярных культур. В процессе движения от диалогического пространства к пространству интертекстуальному происходит синтезирование смыслов, адаптируемых для сцены.
Современному освоению теоретических аспектов адаптации в проекции на западную культуру во многом способствовал выход книги Линды Хатчеон «Теория адаптации» (2006), уделяющей внимание не только таким устоявшимся жанрам адаптации, как опера или кино, но вводящей принципиально новое понимание адаптации в смысле её интерактивного, нарративного и рецептивного потенциала в приложении к такому жанру электронной культуры, как компьютерная игра (в основание которой положен классический роман, современный бестселлер или блокбастер), а также к интерактивным «нарративным» аттракционам в диснеевских парках. Симптоматично, что исследование известного канадского литературоведа строится не только на дискурсивной оценке традиционных практик литературы, театра, оперы, балета и кино, но и на анализе границ «театральности» в практике компьютерной игры. При этом Линда Хатчеон рассматривает адаптацию как «процесс» и как «продукт», выстраивая свою теорию адаптации на трех основных способах вовлечения реципиента в «диалог»: через повествование, через шоу и через видеоигру [Hatcheon 2006].
Сегодняшним исследователям театра и литературы важно учитывать изменение парадигмы восприятия классической драмы в эпоху глобализации культуры, — в потенциале онлайновой культуры «служить» музам благодаря вовлечению миллионов реципиентов в новостное культурно-информационное пространство. Потенциальному «зрителю» достаточно иметь театральный раздел ВВС на ай-фоне, чтобы получить мгновенный доступ к так называемым «паратекстам» (программкам, критическим ревю, веб-сайтам) и тем самым быть осведомлённым о театральных премьерах в англоязычном мире или о ключевых театральных ролях британских и американских кинозвёзд.
Интерактивное вхождение в креативный диалог с Чеховым «требует» определённого знакомства не только современного драматурга, но и современной аудитории с чеховской пьесой и её позицией в русской и в англоязычной культуре. Только в этом случае возможно испытать приобретаемое лишь опытным путём удовольствием от адаптации: сочетание «консервативного комфорта знакомого» с «непредсказуемым удовольствием от различного» [Hatcheon 2006: 173]. Представление о «знакомом» в памяти культуры в отношении к чеховскому тексту в англоязычном мире опять же далеко не однозначно.
В отличие, например, от американского и особенно британского контекста, для канадского театра в процессе «присвоения» или «адаптации» чеховского текста менее значимо было знакомство с первоисточником, нежели с предыдущей адаптацией. На парадигму «вхождения» чеховской драмы в Канаду повлияло не только то, что Чехов был «современным» автором (по сравнению с Шекспиром) и явно НЕ-американского происхождения (профессиональный канадский театр был сформирован британскими эмигрантами), но и факт успешных адаптаций чеховских пьес на канадском телевидении СВС, начиная с конца 1950-х [McKinnon 2013: 219]. Несмотря на «чеховоманию» 1970—80-х годов и расхожую шутку о том, что «у Канады два драматурга: Шекспир и Чехов» [Clayton 1997: 151], для канадской аудитории была скорее притягательна репутация самого Чехова как писателя-реалиста, нежели знакомство с переводами чеховских текстов или интерес к языку (как в случае с Шекспиром). После увлечения Шекспиром в 1990-е годы в последние два десятилетия вновь происходит усиление внимания к Чехову благодаря активации (а порой и де-активизации) заложенного в чеховской драматургии потенциала, — в широком спектре сценических адаптаций, зачастую погружающих зрителя не в российский, а в канадский ландшафт. Примером тому могут служить «После сада» Кэйт Тэйлор (2005) и «Три сестры: Чёрная опера в трёх актах» Кристин Наттинг (2005), где зритель проходит испытание не столько чеховским каноном, сколько опытом канадской идентичности в межкультурном пространстве театрального медиума. Обманчивость названий современных канадских адаптаций Чехова «перекликается» с концепцией архитекстуальности Джеральда Джанета о значимости заголовков и подзаголовков в их воздействии на рецептивный процесс [Gennette 1997: 1].
Усмотрев в адаптации «главный способ нарративного воображения» сегодняшней западной культуры, — и в отношении интра-медийной текстуальной адаптации (от страницы к странице), и в отношении интер-медийной сценической или кино- адаптации (от страницы к сцене, или от страницы к экрану), — нельзя не признать, сколь велико в современной романной, театральной или кино- эстетике значение «горизонтов ожидания» аудитории. Расцвет рецептивной эстетики в Европе и в Америке в 1980-е годы повлиял на наше представление об эстетике диалога между текстом и читателем, о жизни текста во времени и о зависимости его истолкования от той или иной социокультурной ситуации. Благодаря работам Вольфганга Изера, Ханса-Роберта Яусса, Стэйнли Фиша, Михаила Риффатера читатели более не рассматривались как «пассивные реципиенты» текстового послания, но скорее как со-участники эстетического процесса. В те же годы специалисты по театральной семиотике стали настаивать на том, что сценические аудитории сами по себе являются активным измерением в создании смысла и значения любой пьесы, причём не только в их интерпретационной практике, но также в их «физическом и эмоциональном отклике во время просмотра» [Hatcheon 2006: 134].
Адаптация, как и текст, который адаптируется, «всегда вставлена в рамку контекста — времени и места, общества и культуры; она не существует в вакууме» [Hatcheon 2006: 142]. Это особенно важно для понимания адаптации и как «продукта», и как «процесса», поскольку контекст всегда включает в себя «материальность», вовлеченную и в сам «медиум адаптации», и в «способ приобщения» к нему. Так, например, вид шрифта в книге, размер телеэкрана, определённая платформа для видеоигры становятся частью контекста рецепции, а зачастую и частью креативного процесса [Hatcheon 2006: 143]. Нельзя не согласиться с утверждением Линды Хатчеон, что «контекст рецепции столь же важен, как и контекст творчества, когда речь заходит об адаптировании» классического текста: «Существует диалог между обществом, в котором произведения — адаптируемый текст и адаптация — произведены, и тем, в котором они восприняты, и они оба в диалоге с обоими произведениями» [Hatcheon 2006: 149].
При этом «межкультурная адаптация» — не просто дело «словесного» перевода. Для иноязычных аудиторий значения культурные и социальные должны быть адаптированы к новой среде через иные приёмы, называемые известным теоретиком театра Патрисом Пави «языком тела» [Pavis 1989: 30]. В представлении учёного, межкультурное — есть «меж-жестовое»: визуальное столь же важно, как и голосовое. В переводе от повествовательного к перформативному способу различия в области философии, религии, национальной культуры, пола или расы могут создать пробелы, которые должны наполниться драматическими соображениями, которые вероятнее всего будут как лингвистическими, так и кинетическими или физическими. Лицевая экспрессия, костюм и жесты займут своё место наряду с архитектурой и декорациями, чтобы привнести культурную информацию, которая одновременно и правдоподобна, и является «индексатором идеологий, ценностей и привычек, по которым мы определяем опыт и предугадываем действие» [Hatcheon 2006: 149—150].
Смысл адаптации не только в пассивном поглощении адаптируемого текста, но в возможности вдыхания в него новой жизни, коррелирующей с «настроением» времени и типом культуры. В каком-то смысле, адаптация не только лишь «акт обожания» (как удовольствия от текста), но и «акт насилия» над текстом, потому что истинная адаптация — всегда «акт критического осмысления» [Hatcheon 2009: XII].
И «авторы» сценических адаптаций, и их рецензенты всегда думают о воспринимающей адаптацию аудитории. Но насколько возможно самой аудитории понять и оценить адаптацию КАК адаптацию? Адаптируемый текст должен осознаваться аудиторией как некогда существующий, тогда адаптация может быть осознана как «второй» текст, — но не «вторичный» в отношении более раннего, адаптируемого текста [Hatcheon 2009: XII]. В этом случае восприятие и оценка сценической или экранной адаптации будет происходить не по миметическим законам, но по законам творчества, по законам иного медиума (сценического или кинематического). «Сохранился» ли в памяти современных зрителей этот адаптируемый текст, или они ориентируются только на клише авторского имени или на некое стереотипное представление об иноземной культуре?
Здесь очень важен «горизонт ожидания» зрителя в процессе приобщения к «новому» тексту. Предугадываемое сопротивление аудитории может лежать в основе режиссёрской стратегии (как в случае с постановкой «Чайки» Эллен Беккерман), и тогда специфика нового медиума активизирует этот потенциал в пользу вовлечения аудитории в процесс со-творчества — с включением не только зрительного и слухового, но кинетического «восприятия» — особого типа интерактивности, используемого как в общении с актёрами, так и в общении со зрителем, становящимся не только интеллектуально и эмоционально, но физически «частью» чеховского спектакля.
Пользуясь термином Лотмана о «долгосрочности текстов коллективной памяти» в семиотическом механизме культуры, мы можем применить концептуальные установки учёного к идее «долговечности» чеховских драматических текстов: «Долгосрочность кода определяется константностью его основных структурных моментов и внутренним динамизмом — способностью изменяться, сохраняя при этом память о предшествующих состояниях и, следовательно, самосознание единства» [Лотман 2000: 489] (курсив мой. — Е.М.). На наш взгляд, симбиоз константности и динамизма, по Лотману, как нельзя лучше объясняет способность чеховского текста к инокультурному освоению, мутации, — и в тоже время находит отголосок в понимании адаптации Линдой Хатчеон в том смысле, что адаптация зависит от рецепции адаптатора и его аудитории, в силу двуединой зависимости и от того, что знакомо (= константно), и от того, что ново (= динамично) и способно к изменению.
По Хатчеон, есть что-то особенно притягательное в адаптациях как адаптациях, и часть этого удовольствия от адаптации приходит от «повторения с вариациями, от комфорта ритуала, совмещённого с пикантностью неожиданности», поскольку «узнавание и память — части удовольствия (и риска) от живого опыта адаптации»: «С адаптациями мы, кажется, желаем повторения настолько же сильно, как и перемены» [Hatcheon 2006: 4—9]. Если реципиент знаком с адаптируемым текстом, он несомненно осознаёт адаптацию как адаптацию. В этом продолжающемся, по Бахтину, диалогическом процессе мы сравниваем произведение, которое мы знаем, с тем, которое мы испытываем в данный момент. Как известно, приоритеты постромантических категорий оригинальности, уникальности и автономности творчества были подвергнуты сомнению в трудах теоретиков французской постструктуралистской школы Барта и Кристевой в 1970—1980-е годы. Концепция интертекстуальности, несомненно, спровоцировала виток интереса к адаптациям как к текстам с повышенной креативной и диалогической энергией в эпоху глобализации культуры. Появление электронной культуры, в свою очередь, повлияло и на способы межкультурной коммуникации, и на отношение к адаптации как к возможности для межкультурного диалога.
По меткому определению Кэрил Эмерсон в предисловии к коллективной монографии «Адаптируя Чехова: Текст и его мутации» (2013), феномен адаптации становится «постоянным знаком глобальной культуры» [Emerson 2013: XV]. В представлении авторитетной американской славистки, теоретическое и практическое осмысление феномена адаптации современными исследователями Чехова было бы немыслимо вне обращения к идее творческого остранения, берущей начало в русском формализме, и к концепции культуры как пространства тартуско-московской школы семиотики культуры. В этом смысле Чехов, «как любой классический автор», функционирует как «сложный механизм», который производит «два типа эстетического остранения», первый из которых — «типичная пародия или стилизация», построенная на реконфигурации сюжета, но второй — более амбициозный и скорее «лабораторный эксперимент, нежели изолированный акт пародии как таковой». Этот второй тип остранения сфокусирован не столько на «поверхностной рекомбинации характеров, событий, пространств и эпох», сколько на «обращении к классической пьесе не только как к носителю сюжета, но как к драматическому организму, чья жизнь сама по себе определяется законами, им самим для себя установленными» [Emerson 2013: XV].
В процессе изучения транскультурного адаптирования Чехова англоязычные исследователи всё чаще обращаются к термину мутация. Так, например, «деформация» пьесы «Чайка» в интерпретации Теннесси Уильямса трансформирует текст настолько, что он становится «Записной книжкой Тригорина». Не будучи драматическим шедевром, интерпретация «Чайки» Уильямсом — интереснейший культурный документ, служащий одновременно и источником осмысления пьес самого Уильямса, и источником изучения чеховских мутаций в американской драматургии и театре, иллюстрирующим то, как новые театральные значения могут быть «генерированы» через столкновение русской культуры XIX века и американской культуры XX века [Ignatieva 2013: 67]. Культурную уникальность этой финальной пьесы Уильямса как чеховской мутации современный исследователь видит в том, что этот текст не только вобрал в себя многочисленные интерпретации нескольких поколений театра XX века, но и несколько слоёв интерпретаций «Чайки» самим Уильямсом: «Эти слои были аккумулированы на протяжении всей жизни драматурга и стали закодированы в тексте». Такое декодирование чеховской пьесы из русской культуры и последующее реинкодирование её в американскую культуру дало возможность Уильямсу изменить «ёмкость культурной памяти» пьесы, включившей исторические события и другие интерпретации, которые случились за пределами текста в XX веке [Ignatieva 2013: 57—59]. В этом контексте даже символика чеховской чайки принимает иные очертания под влиянием знаменитых «Птиц» Альфреда Хичкока (1963) [Ignatieva 2013: 63].
Один из ключевых моментов, определяющих природу современных сценических транскультурных адаптаций Чехова, связан с вопросом лингвистического и культурного перевода русскоязычного текста пьесы на английский язык и последующей «сценарной адаптацией» Чехова для современной англоязычной аудитории. Обращает на себя внимание усиление тенденции к тому, что современные постановщики и актёры в США и Великобритании «предпочитают» работать не с традиционными дословными переводами чеховских пьес (выполненных переводчиками, владеющими русским языком), но с так называемыми «версиями» или «адаптациями», написанными профессиональными сценаристами и драматургами — Теннесси Уильямсом, Дэвидом Маметом, Томасом Килроем или Томом Стоппардом. Так, например, нашумевшая «версия» «Чайки», написанная Томом Стоппардом специально для постановки Питера Холла в Лондоне в 1997 году, после долгих дебатов была использована и для спектакля Майкла Николса в июле—августе 2001 года в Нью-Йорке, — по настоянию Мерил Стрип, приглашенной для исполнения роли в «Чайке» [Carnicke 2007: 94—96].
Примером современной «мутации» (или реинтерпретации) чеховской пьесы на американской сцене может служить постановка «Турдакен» (2008) Джосефа Эванса в Миннеаполисе — «театральный ужин, вдохновлённый «Чайкой» Чехова», или музыкальный фарс, построенный на шести канонических сценах из «Чайки», с сохранением основной сюжетной линии, но с переименованными и адаптированными к современной транс-гендерной американской действительности персонажами. В своей основе эта адаптация — пародия на широко распространённые в Америке театры-рестораны. Однако сквозь смех пьеса по-прежнему адресует «серьёзность чеховских тем» [Johnson 2012: 9]. Превратив «Чайку» в травести, Эванс попытался соединить культурно-хронологическую пропасть между чеховским и современным американским бытом, инстинктивно понимая, что «проблема рецепции одновременно проблема лингвистического и культурного перевода» [Sherbinin 2007: 110]. Интересно, что в своей реинтерпретации чеховского текста Эванс опирался на вышеупомянутый перевод 1974 года Жан-Клода Ван Италли. Как это ни парадоксально, в этой адаптации Эванса — как сатирическом метакомментарии на непонимание Чехова в США — было ёмко схвачено «чеховское ощущение неопределённости, слабовыраженной привязанности и отчуждённости» [Johnson 2012: 3]. Хотя Чехов и назвал «Чайку» комедией, по мнению сценариста-постановщика, это не имеет ничего общего с представлениями о комедийном жанре в американском контексте. В результате остранения детально вычитанного чеховского текста Эвансу удалось сохранить уважение к Чехову и остро прокомментировать свое отношение к эстетической несостоятельности подобных театральных заведений и к самой тенденции псевдоинтерпретации Чехова в США.
Поскольку классические тексты обладают разным потенциалом «актуализации» в различных временных и межкультурных пространствах, анализ сценических адаптаций Чехова на рубеже веков свидетельствует о том, что для современной англоязычной сцены потенциал чеховской пьесы, и в частности, «Чайки» по-прежнему высок. Однако, если в 1970-е годы в англоязычном мире, и особенно в США, Чехов по преимуществу ассоциировался с эстетикой авангарда, то начиная с 1990-х, Чехов становится эстетическим «клише» [Clayton 1997: 163], престижным брендом [McKinnon 2013: 220]. При этом если успех Чехова в Великобритании по сей день во многом держится на «звёздной игре» актёров, знакомых с оригинальным текстом чеховских пьес (а не только лишь с театральной «репутацией» Чехова), то в сценическом пространстве США и Канады, — в условиях меняющихся вкусов аудитории на фоне развития онлайновой культуры, — наряду с традиционными или же фарсово-эксцентрическими адаптациями пьес Чехова, оживлению интереса к классическому драматургу всё в большей мере способствуют «транскультурные мутации» чеховских текстов, — как результат креативной рецепции Чехова и режиссёрами-постановщиками, и сценаристами, и драматургами.
Теоретик и практик межкультурной коммуникации Патрис Пави, не вполне соглашаясь с применением термина адаптации или мутации в отношении своих чеховских «ремедиаций», так определяет свою позицию к соотнесению коллективного и персонального смыслов в отношении введённых им в креативное пространство культуры чеховских пьес: «Когда автор побуждён использовать другой текст как точку отправления, чтобы начать плыть от пьесы уже существующей, это очень часто случается по личным соображениям — необходимости разрешить экзистенциальную проблему момента. Чеховская работа по существу — увеличивающее зеркало, симптом, указывающий автору на его собственные интересы и одержимость» [Pavis 2013: 302—303].
Так же как и перевод текста на иной язык, адаптация требует глубокого аналитического прочтения текста. Однако, в отличие от перевода, адаптация «свободна от ответственности за то, чтобы соответствовать горизонту ожиданий намеченной аудитории; она создается для того, чтобы экспонировать личные и художественные интересы самого адаптатора» [Clayton 2013: 5—7]. И в этом смысле не только фигура адаптатора как реципиента оригинального текста, но и значение его субъективного восприятия приобретает особую роль в процессе создания адаптации. Поэтому адаптация в современном понимании — процесс исторической и художественной конкретизации, который определяется не только явными формальными различиями между разнообразными медиумами (литературы и театра, литературы и кино, литературы и балета, и т. д.), но и «субъективностью» определённого адаптатора, его взглядом на материал.
Подтверждение этому приоритету «субъективности» как необходимому элементу творческой энергии находим в позиции современного режиссёра, артистического директора Лайтбокс студии в Нью-Йорке Эллен Беккерман. В понимании того, что её адаптация будет встроена в «обогащённую» «Чайкой» среду традиции, именно это «знакомство» аудитории с текстом, глубоко вошедшим в наше «коллективное сознание», даёт ей как режиссёру колоссальную «свободу для интерпретации» [Beckerman 2007: 253].
Для Беккерман «ожидания аудитории» — важнейшее средство интерпретации. При этом постановка может «работать» не только НА, но и ПРОТИВ этих «ожиданий», чтобы стимулировать «чувствительность», адекватную современному восприятию. Если аудитория ожидает самоваров с чаем, ковров и костюмов, вместо этого ей будет предложено пустое тёмное пространство с высвечивающимися телами актёров-призраков в белых одеждах, — для привнесения «вибрации времени» между прошлым и будущим. В этом разбивании стереотипов видится одна из задач современного постановщика, поскольку «фамильярное» знакомство с пьесой может стать огромным недостатком для работы режиссёра и привести к «онемению» драматического текста [Beckerman 2007: 255].
Видя в «Чайке» «палящую критику сентиментальности» (и здесь режиссёр, несомненно, перекликается с концепцией Светланы Евдокимовой, воспринимающей чеховские пьесы в контексте «анти-мелодраматического воображения» [Evdokimova 2007: 215—217], Беккерман апеллирует к тому, что пьеса не столь «хрупка», как кажется, и сопротивляется экспериментам столь же стойко, как и пьесы Шекспира. В процессе интерпретации для нее важно сохранить вибрацию «стремления», «желания» и «одиночества», — вместе с «надеждой» и «разрывающим душу оптимизмом». Соответствие чеховских характеров в «Чайке» нашему времени — в разорванности связей, в невозможности быть услышанными и понятыми (близкое «столь знакомому нам одиночеству в толпе») — первопричина решения режиссёра взяться за эту пьесу в XXI веке [Beckerman 2007: 254—255].
Для того чтобы ощущение этого «одиночества» наполнило собою сценическое пространство, режиссёр решает отказаться от реалистического антуража сцены и минимизировать логику передвижения актёров по сцене — «ограничить физический словарь актёров». Всё должно быть сфокусировано на этой атмосфере «не-случившегося», для чего актёрам разрешалось смотреть только в зал, но не друг на друга. Такое «лишение движения» создало реальное чувство «отсутствия связи» между актёрами и «зарядило пространство между ними на сцене желанием дотянуться друг до друга». При таком ограниченном движении «каждый малый жест приобретал монументальное значение», и сцена наполнилась абсолютно иным ощущением «интимности», — или её отсутствием [Beckerman 2007: 255].
Здесь важно не только интуитивное, но логически-выверенное, «вербализированное» понимание режиссёром кинетических ресурсов актёрского тела в ориентации её театра на виртуозность ансамблевого «оживления» классического текста как «кинетического», а не только «интеллектуального» события. В таком понимании вовлечение аудитории в атмосферу пьесы на ином кинетико-энергетическом уровне позволяет достичь того заряжающего ощущения от просмотра пьесы, что в зале «мурашки по коже бегут», — и что скорее свойственно знаменитым спортивным событиям и рок-концертам, нежели сценическим постановкам классики. «Если мы хотим, чтобы текст был услышан в своей богатейшей форме, — убеждён режиссёр, — мы должны создать среду, которая поддерживает его. Эта среда начинается с тела, которое говорит словами, <...> каждый писательский язык требует разных вещей от тела, которое высказывает его. Это связано не только с голосом, но со всем телом и с тем, как тяжесть или невесомость тела помогает обрамлять язык этого высказывания. То, как актёры дышат, движутся или говорят на сцене, создаёт трёхмерное пространство, в котором происходит пьеса» [Beckerman 2007: 254].
Для того чтобы интерпретация стала настоящей «адаптацией», требуется напряжённая коллективная работа режиссёра с актёрами. Ключевыми элементами этого процесса для Беккерман стали три момента: ограниченное, лицом-вперёд передвижение актёров, «Afterlife» (= загробная жизнь) и сны [Beckerman 2007: 257]. «Afterlife» была создана для полноты ощущения метатеатрального времени, поскольку никто из персонажей в «Чайке» фактически не живёт в настоящем, — все они «живут» либо в прошлом, либо в будущем, — что придаёт их разговорам особую временную перспективу. Так основное пространство сцены стало «загробной жизнью», и чтобы вступить в «настоящее» чеховского мира и «зарядиться» его энергией, актёры должны были войти внутрь начерченного на полу квадрата в центре сцены.
Дополнительную глубину первоначальной концепции режиссёра придало введение в структуру спектакля переписки Чехова с Ольгой Книппер. Когда один из актёров случайно принёс том с перепиской [Dear Writer 1996] на репетицию, все были потрясены фактом того, что Ольга продолжала писать Чехову и после его смерти. Таким образом, трансформируясь из «Seagull» в «Gull» (что гораздо более соответствовало чеховскому замыслу с точки зрения английского перевода), пьеса стала начинаться в «Afterlife», — с Маши, обращающейся словами из письма к неидентифицированному адресату — им мог быть и Константин, и Тригорин, и даже Медведенко. Позднее и другие персонажи «вступали» в зону «загробного мира», чтобы прочитать отрывки из писем Книппер к давно ушедшему любимому [Beckerman 2007: 257].
На наш взгляд, «исповедь» молодого режиссёра, опубликованная в недавно вышедшем сборнике исследований, посвященных межкультурному «переводу» иконической фигуры Чехова в Америке, как нельзя лучше иллюстрирует концепцию Линды Хатчеон, воспринимающую «адаптацию» не только как «продукт», но и как «процесс». Так, неожиданная замена актёра, игравшего Дорна в постановке Беккерман, привела к иному совместному проекту режиссёра с труппой — диалоги Дорна и Сорина о смысле жизни и бессмертии стали одним из сильных концептуальных моментов современной адаптации: вся труппа «заговорила» в один голос, и разговоры во сне стали одним из определяющих моментов спектакля.
Завершающим шагом в адаптационной практике Беккерман стал отказ от антракта между III и IV актами «Чайки», — для поднятия на максимально возможную высоту эмоционального накала конца III акта — эмоционального пика пьесы. Вместо привычного антракта, смены костюмов или декораций, труппой был введён танцевальный номер на популярный хит Джастина Тимберлейка «Bye Bye Bye» (2000) группы «NSync», зарядивший весь зал и естественно приведший актёров в состояние измождения, столь необходимого для их вступления в завершающий акт чеховской пьесы [Beckerman 2007: 258]. Так был проделан путь от режиссёрской интерпретации пьесы к сценической адаптации — и «процессу», и «продукту» интерпретации и сотворчества.
Таким образом, временное и национальное «инакомыслие» [Муренина 1998: 220] позволяет современному интерпретатору избежать стереотипной канонизации классического текста и с высокой мерой творческой свободы, неподдельного интереса и интуитивного угадывания «своего» приобщиться к пространству «чужой» культуры и «заразить» этим чувством аудиторию. Тем самым, в процессе межкультурной коммуникации чеховский текст ведёт себя «как собеседник в диалоге» и «перестраивается» по образцу инокультурной аудитории [Лотман 2000: 219].
Значимость адаптации как важнейшего способа креативного драматического воображения в эпоху глобализации культуры несомненна. Однако позитивный капитал адаптационных практик ещё и в том, что они способны влиять не только на мировосприятие обыкновенных зрителей, но и на траекторию исследовательских интересов. В силу взаимообусловленности этого процесса, меняется и интерпретационный потенциал чеховского текста — вместе с развитием гендерных исследований и постмодернизма, изменениями в области сексуальной и семейной законодательной политики государств Запада. «Реконтекстуализация» текста в современном геополитическом пространстве в связи с развитием постколониальных теорий в свою очередь приводит к усилению тех или иных интерпретационных мотивов, литературных аллюзий или цитат.
Несмотря на то, что в западной культурной памяти Чехов обозначен как «другой», и его персонажи — как «другие», современным западным интерпретаторам свойственно желание найти в Чехове «себя», а западным зрителям — различить свои духовные проблемы в чеховских героях. Потрясение самой возможностью диалога с иными — темпорально и пространственно — мирами ускоряет креативно-рецептивную энергию и постановщика спектакля, и актёров, и зрителей. Так в процессе опыта адаптации — в иных эстетических и социокультурных контекстах — зарождаются новые смыслы, и текст оживает, становясь мультимедийным событием искусства и частью «креативной памяти» культуры.
«Казалось бы, что текст, проходя через века, должен стираться, терять содержащуюся в нём информацию. Однако в тех случаях, когда мы имеем дело с текстами, сохраняющими культурную активность, они обнаруживают способность накапливать информацию, то есть способность памяти. Ныне «Гамлет» — это не только текст Шекспира, но и память обо всех интерпретациях этого произведения и, более того, память о тех вне текста находящихся исторических событиях, с которыми текст Шекспира может вызывать ассоциации. Мы можем забыть то, что знал Шекспир и его зрители, но мы не можем забыть то, что мы узнали после них. А это придаёт тексту новые смыслы» [Лотман 2000: 163]. На наш взгляд, эти слова в полной мере можно отнести и к чеховской «Чайке».
В современном англоязычном контексте стремительно меняются стереотипы отношения к проблемам адаптации классического текста в мультимедийном пространстве эпохи электронной культуры, видоизменяется шкала критических оценок в определении художественной ценности сценических адаптации и логики их взаимоотношении с адаптируемым текстом, и уже не подлежит сомнению необходимость осмысления феномена адаптации с точки зрения его креативного и рецептивного потенциала. Релевантность чеховских пьес — и для понимания кросс-дисциплинарного дискурса адаптации в социокультурной динамике XX—XXI веков, и для сохранения «памяти жанра», и для формирования постчеховского драматического канона в русском и иноязычном контексте — обостряет исследовательское зрение и в отношении драматургии самого Чехова как творца неиссякаемого «подводного течения» в мировом потоке культуры.
Литература
Иванюшина И.Ю. О полиглотизме статей А.П. Скафтымова о Чехове // Наследие А.П. Скафтымова и актуальные проблемы изучения отечественной драматургии и прозы. М.: ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 2015. С. 21—27.
Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: Искусство-СПБ, 2000.
Муренина Е.К. К вопросу о современной рецепции Н.В. Гоголя // Русская литература. 1998. № 4. С. 212—221.
Топоров В.Н. Пространство культуры и встречи в нём // Восток — Запад: Исследования. Переводы. Публикации. Выпуск 4. М., 1989. С. 6—17.
Adapting Chekhov: The Text and Its Mutations, ed. by J. Douglas Clayton and Yana Meerzon. New York: Routledge, 2013.
Beckerman, Ellen. «Finding the Boy Band in Chekhov's The Seagull: Lightbox's Gull». In Chekhov the Immigrant: 2007. P. 253—258.
Carnicke, Sharon Marie. «Translating Chekhov's Plays Without Russian, or the Nasty Habit of Adaptation». In Chekhov the Immigrant: 2007. P. 89—100.
Carr, Е.Н. «The Seagull». Spectator (20 July 1929) 143: 72—73.
Chekhov the Immigrant: Translating the Cultural Icon, ed. by Michael C. Finke and Julie de Sherbinin. Bloomington: Slavica, 2007.
Clayton, J. Douglas. «Touching Solitudes: Chekhov in Canada 1926—1980». Chekhov Then and Now, ed. by J. Douglas Clayton. New York: Peter Lang, 1997. P. 151—172.
Clayton, J. Douglas and Meerzon, Yana. «The Introduction: The Text and Its Mutations». In Adapting Chekhov: 2013. P. 1—13.
Dear Writer, Dear Actress: The Love Letters of Olga Knipper and Anton Chekhov, ed. and transl. by Jean Benedetti. London: Methuen Drama, 1996.
Emerson, Caryl. «Foreword». In Adapting Chekhov: 2013. P. XV—XVI.
Evdokimova, Svetlana. «Chekhov's Anti-Melodramatic Imagination». In Chekhov the Immigrant: 2007. P. 207—217.
Finke, Michael and Julie de Sherbinin. «An Introduction». In Chekhov the Immigrant: 2007. P. 1—15.
Genette, Gerard. Palimsests: Literature in the Second Degree. Lincoln: U of Nebraska P, 1997.
Gruen, John. «The Avant-garde Discovers Chekhov». New York Times (5 Jan. 1975) 2:5.
Hutcheon, Linda. A Theory of Adaptation. New York, London: Routledge, 2006.
Hutcheon, Linda. «Preface». In Performing Adaptations: 2009. P. XI—XIII.
Ignatieva, Maria. «The Flight of the Dead Bird: Chekhov's The Seagull and Williams's The Notebook of Trigorin». In Adapting Chekhov: 2013. P. 57—67.
Ignatieva, Maria. «Chekhov the Immigrant: Translating the Cultural Icon (review)». Modern Drama. 51:4 (Winter 2008). P. 615—617.
Johnson, Brian R. «Evans's The Turducken and Chekhov's The Seagull». Comparative Literature and Culture. 14: 4 (December 2012). P. 1—10.
Kristeva, Julia. «How Does One Speak to Literature?» Desire in Language: A Semiotic Approach in Literatme and Art. ed. by Leon S. Roudiez. New York: Columbia UP, 1980. P. 92—123.
MacArthur, Michelle, Wilkinson, Lydia and Zaiontz, Keren. «Introduction: Performing Adaptations». In Performing Adaptations: 2009. P. XVII—XXVIII.
McKinnon, James. «Canadian Chekhovs: Three Very Different Mutations». In Adapting Chekhov. 2013. P. 217—237.
Meister, Charles W. Chekhov Criticism: 1880 Through 1986. Jefferson, London: McFarland & Company, 1988.
Pavis, Patrice. «Afterword: On Chekhov, Adaptation, and Wonders of Writing Plays». In Adapting Chekhov. 2013. P. 295—303.
Pavis, Patrice. «Problems of Translation for the Stage: Interculturalism and Post-Modern Theatre». The Play Out of Context: Transferring Plays from Culture to Culture, ed. by H. Scolnikov and P. Holland. Cambridge: Cambridge UP, 1989. P. 25—44.
Performing Adaptations: Essays and Conversations on the Theory and Practice of Adaptation, ed. by M. MacArthur, L. Wilkinson and K. Zaiontz. Newcastle: Cambridge Scholars Publ., 2009.
Perry, Henry T. Masters of Dramatic Comedy. Cambridge: Harvard UP, 1939.
Senelick, Laurence. «Chekhov on Stage». A Chekhov Companion, ed. by Toby W. Clyman. London: Greenwood Press, 1985. P. 209—232.
Senelick, Laurence. The Chekhov Theatre: A Century of the Plays in Performance. Cambridge: Cambridge UP, 1997.
Sherbinin, Julie de. «American Iconography of Chekhov». In Chekhov the Immigrant: 2007. P. 103—126.
Примечания
1. Здесь и далее все англоязычные источники цитируются в моём переводе. — Е.М.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |