Тонкий прозаик, Сигизмунд Доминикович Кржижановский (1887—1950) был автором еще и нескольких десятков неординарных критических и литературоведческих исследований. Выпущенная в 1931 году в издательстве «Никитинские субботники» его небольшая брошюра «Поэтика заглавий» до сих пор остается лучшей разработкой этой проблемы. Не менее интересны статьи автора об эпиграфе, театральной ремарке, работы о творчестве Шекспира и Бернарда Шоу.
Во многом исследовательская деятельность писателя была обусловлена внешними обстоятельствами: при жизни Кржижановского было опубликовано лишь несколько рассказов. И чтение лекций, написание статей для академических и научно-популярных изданий было для него едва ли не единственным средством дохода. Редактор-составитель наиболее полного на сегодняшний день собрания сочинений Кржижановского в шести томах В.Г. Перельмутер справедливо отмечал: «За единичными исключениями, написанное им (Кржижановским. — Е.Т.) о литературе и театре вызвано к жизни именно «обстоятельствами» <...> начиналось заказом, добытым для Кржижановского его друзьями и знакомыми: С. Мстиславским, М. Левидовым, А. Таировым, Е. Лундбергом и немногими другими. Однако тема, заданная извне, стремительно перерастала намеченные было рамки, ветвилась, дышала всё естественней. В результате на одну заказную вещь приходилось несколько добровольных: оригинальных, подчас парадоксально-неожиданных» [Перельмутер 2006: 703]. Так, серия теоретических работ по творчеству Шекспира и докладов во Всероссийском театральном обществе возникла у Кржижановского после написанного по просьбе редакции предисловия к собранию сочинений драматурга (которое так и не состоялось). Инсценировка «Евгения Онегина» для Камерного театра стала импульсом для создания четырех пушкинских статьей. Заказ статьи к юбилею Бернарда Шоу инициировал написание семи теоретических и критических работ о его творчестве.
Из статей о Чехове, созданных, скорее всего, к юбилею — 80-летию со дня рождения писателя, которое отмечалось в 1940 году, — была опубликована только одна — «Чехонте и Чехов (рождение и смерть юморески)» [Литературная учеба 1940: 67—87]; «Писательские святцы Чехова» и статья о «Чайке» при жизни Кржижановского не публиковались.
Возможность выхода этих и ряда других критических работ автора возникла уже после его смерти, когда в 1957 году Комиссия по литературному наследству Кржижановского представила в издательство «Советский писатель» два тома художественных и литературно-критических произведений автора. Но внутренние рецензии (на том критических работ их писали В. Залесский и А. Пузиков) были отрицательными. Говорилось, что язык Кржижановского сложен для восприятия, так как автор увлекается «игрой слов, «фразеологической пиротехникой»» [Авторское дело: 5], заостряет внимание на деталях, что, по мнению критиков, уводит читателя от восприятия главного — идейно-содержательного плана: «...нас поражает огромное количество разных побочных, по существу малозначащих замечаний, предельно субъективных заключений, нафантазированных положений» [Авторское дело: 4]. Предъявляя свой «гамбургский счет» автору, Залесский писал, что при чтении статей Кржижановского «возникает такая «ситуация»: нам обещали подать на жаркое «бифштекс по-гамбургски». Блюдо подали, на нем оказалось много диковинной приправы, всяких пряностей. Но вот беда! Забыли подать самый бифштекс!» В середине оттепели это издание так и не состоялось [см. подробнее: Трубецкова 2016: 92—104].
Не была опубликована статья и в наиболее полном на сегодняшний день собрании сочинений писателя [Кржижановский 2001—2013]. Возможно, это обусловлено тем, что, во-первых, хотя статья композиционно завершена и в 1957 году была рекомендована комиссией по Литнаследству к печати, по сравнению с двумя другими чеховскими статьями («Чехонте и Чехов», «Писательские святцы Чехова») работа о «Чайке», в том виде, в каком она находится в архиве, скорее, является вступлением к разработке темы, она содержит всего 6 машинописных страниц. Во-вторых, в сжатом виде ряд положений статьи был изложен в докладе Кржижановского «Пьеса и ее заглавие», опубликованном в 2001 году [Кржижановский 2001: 205—216]. При этом сложно однозначно сказать, включил ли исследователь тезисы статьи в обобщающий доклад, который он читал в 1939 году на секции критиков Союза писателей; или наоборот (и это представляется более вероятным) — статья стала ответвлением от размышлений Кржижановского на магистральную для него тему о поэтике заглавия.
«Чайка», по классификации, предложенной исследователем в работе 1931 года [Кржижановский 1931: 9], — заглавие субъектное. В докладе Кржижановский называет этот тип «заглавие-протагонисто». «Протагонисто — по-гречески — это человек, входящий через главную дверь, то есть тот, кому принадлежит самая высокая нота в опере, кто является ответственным за весь спектакль. Весь спектакль и текст строятся так, что он один входит через главную дверь, а в греческом театре были большие, средние двери и две боковые двери, куда входили все «остальные». Сюда — «Егор Булычов», а здесь — «и другие». Так вот, этот человек несет в себе зерно спектакля. Он отвечает своей игрой и пением за спектакль» [Кржижановский 2001: 207]. Сам тип таких заглавий был очень распространен в литературе 1930-х годов. «У нас существует множество заглавий именно типа заглавия-протагонисто. Если пойти вдоль этих заглавий только современных, то получится длинная улица <...>. Это «Платон Кречет» (автор А. Корнейчук. — Е.Т.), «Доктор Калюжный» (автор Ю. Серман. — Е.Т.), «Генконсул» (авторы Тур и Л. Шейнин. — Е.Т.) — все имена, имена, и чаще всего, именно имена, карточки, где указано, что прием от 8-ми до половины 12-го в таком-то театре» [Кржижановский 2001: 208]. При этом, как отмечает исследователь, «смысловые имена» практически отсутствуют. И Кржижановский приводит «Чайку» Чехова как пример многозначного субъектного заглавия, мастерски обыгранного автором в ходе действия пьесы: «Вот игла и нить. Заглавие из пяти или шести букв проработано до конца» [Кржижановский 2001: 209].
Надо заметить, что, в отличие от последующих исследователей, Кржижановский и в докладе, и в статье связывает заглавие прежде всего с образом Нины Заречной.
Прослеживая реализацию заглавия на уровне сюжета и образов, исследователь обращает внимание на своеобразное кольцевое движение мотивов в пьесе. Кржижановский подчеркивает, что Чехов «никогда не прячет концов своих драматических произведений от зрителя» [Кржижановский РГАЛИ: 14]. И далее прослеживает, как автор подготавливает восприятие развязки. Финальный выстрел, как показывает исследователь, «предсказан трижды: словами самого Треплева, его попыткой самоубийства и намерением драться с Тригориным на дуэли» [Кржижановский РГАЛИ: 19].
Кржижановский пишет и о неуслышанности, непонимании героями друг друга. В этом его наблюдения типологически близки выводам А.П. Скафтымова о «разорванности диалогической ткани» пьес Чехова, отражающей разобщенность и внутренние несовпадения между действующими лицами [Скафтымов 1972].
Заканчивает свою статью Кржижановский размышлением о символическом значении образа чайки для истории Московского Художественного театра. «Лет через десять после премьеры «Чайки» Художественный театр ставил «Синюю птицу». Синяя птица улетела в царство чистой фантастики, в страны умерших и нерожденных душ <...>
Но крылья чайки оказались сильнее. Реализм победил романтику. Серебряная чайка, а не синяя птица, скользит и сейчас по занавесу театра, устремляя свой полет к подлинному реализму» [Кржижановский РГАЛИ: 19].
В связи с размышлением Кржижановского о символике птиц интересным представляется преломление этой темы уже в другой плоскости — в жизни самого писателя и критика. Свои воспоминания о Кржижановском его друг А. Арго назвал «Альбатрос», вводя прозрачную для современников отсылку к бодлеровскому Альбатросу, который стал метафорой образа поэта для Серебряного века. Вот перевод В. Набокова:
Поэт похож на них, — царей небес волнистых:
им стрелы не страшны и буря им мила.
В изгнанье, — на земле, средь хохота и свиста,
мешают им ходить огромные крыла.[Набоков 2001: 547]
Символичны последние слова Арго о писателе, не совпавшем со своим временем: «гордый и непризнанный, самолюбивый и болезненно не способный ни на какие компромиссы, он всю жизнь так и прошлепал исполинскими крыльями по мокрой палубе наподобие бодлеровского альбатроса» [Арго: 292].
Необходимо отметить, что, за редким исключением, в основном, касающимся писем, весь архив Кржижановского представляет собой машинописные копии, снятые после смерти писателя его вдовой, Анной Гавриловной Бовшек. Позднее, в 1967 году, переезжая из Москвы в Одессу, Бовшек забрала оригинал всех рукописей Кржижановского с собой. После ее смерти ее сестра, Е.Г. Довгань, передала все эти бумаги в Одесское отделение Литфонда Украины [Перельмутер 2010: 515]. Дальнейшая судьба этих материалов — подлинного архива Кржижановского — неизвестна.
Текст статьи печатается по машинописи с правкой А.Г. Бовшек, хранящейся в архиве писателя в РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 60. С. 14—19. Сохраняются особенности авторской орфографии и пунктуации.
* * *
А. Чехов никогда не прячет концов своих драматических произведений от зрителя. Так, в своей первой пьесе «Иванов», заканчивающейся, как известно, обвинением в подлости, брошенным «во всеуслышание» Львовым Иванову, Чехов дает ряд сцен, заставляющих зрителя ожидать такого исхода. Уже во втором акте Шабельский характеризует Львова: «Я даже боюсь его... Ей-ей!.. Того и гляди, из чувства долга по рылу хватит, или подлеца пустит»; в третьем действии, в беседе с глазу на глаз Иванова со Львовым, последний предупреждает, что он хорошо отличает «подлость от честности», ремарка же акта о «безделушках и револьверах», разбросанных по письменному столу, говорит довольно точно, как ответит на созревающее оскорбление душевно подавленный и безвольный Иванов. Чехов, играющий всегда в открытую, чуждающийся эффекта внезапности, остался верен себе и во втором своем крупном сценическом произведении. Посетитель премьер, подходя вечером 17 декабря 1898 г. к Художественно-Общедоступному Театру, помещавшемуся тогда в Каретном ряду, мог при свете лампионов увидеть афишу, которая (как написал бы Треплев) «гласила»: «Чайка, драма в 4 действиях». Любопытно, что автор колебался в определении жанра этой пьесы, называя ее то комедией, то драмой. Возможно, что это было одной из причин неудачи первого показа «Чайки» в Александринке (1896).
Зритель пробегал глазами программу. И тут впервые возникала смутная ассоциация: из двенадцати имен персонажей только одно имя — Заречная — ассоциировалось с названием пьесы. Ведь чайки живут всегда над водами — рекой, озером, морем. Конечно, неясное предчувствие легко могло рассеяться, — но вот подымался занавес и зритель видел слева круглый павильон, в центре наскоро сколоченную сцену, опущенный занавес которой скрывал пока «широкую аллею, ведущую по направлению от зрителей в глубину парка к озеру» (ремарка эта была несколько нарушена худ. Сомовым1). Появляются люди. В их перекрестной беседе то и дело повторяется четыре или пять раз одна единственная фамилия: Заречная. Только к концу сцены к ней присоединяется другая. Тригорин.
Затем длинная скамья у авансцены начинает заполняться. Занавес раздвигается. Ну так и есть: в глубине вместо декорации блестящая гладь озера. Нина Заречная в белой, как крылья чайки, одежде начинает свой монолог:
«Люди, львы, орлы и куропатки, рогатые олени, гуси, пауки, молчаливые рыбы, обитавшие в воде, морские звезды и те...»
В этом перечне много крылатых, но чайка, как раз, не названа. Может быть потому, — делает зритель предположение, — что эта девушка в белом и есть... Какой в этом смысл, почему чайка, а не...?
Но движение сцен мешает додумать мысль. Пьеса в пьесе оборвана, занавес, что за поднятым занавесом, опустился. Происходит первая встреча Нины Заречной и Тригорина. И в то время как они произносят свои взволнованные фразы, занавес над помостом, по приказу Шамраева, подымается снова: снова серебристое озеро — и история о чайке переносится со сцены в жизнь.
Второе действие начинается с того, что Нина Заречная читает Аркадиной «На воде» Мопассана2. Затем:
«Треплев (входит без шляпы с ружьем и с убитой чайкой)3. Вы одни здесь?
Нина. Одна.
Треплев кладет у ее ног чайку.
Нина. Что это значит?
Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у Ваших ног.
Нина. Что с вами? (поднимает чайку и глядит на нее).
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя».
Зритель начинает догадываться. Он подыскивает слова... и через минуту оно ему подсказано со сцены:
«Нина. ...И вот эта чайка тоже, по-видимому, символ. Но, простите, я не понимаю... (кладет чайку на скамью). Я слишком проста, чтобы понимать».
Но что такое художественный символ? Совпадение образа и абстракция, слияние конкретного с идеей? Нине Заречной и зрителю на это ответит последующая сцена. Появляется Тригорин.
«Тригорин. Хорошо у вас тут! (увидев чайку) А это что?
Нина. Чайка. Константин Гаврилович убил.
Тригорин. Красивая птица. Право, не хочется уезжать. Вот уговорите-ка Ирину Николаевну, чтобы она осталась (записывает в книжку).
Нина. Что это вы пишите?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (пряча книжку). Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку.
Пауза».
Воспользуюсь паузой, чтобы отметить. Тригорин довольно долго беседует с Ниной, не замечая убитой чайки; еще дольше не замечает чувства самой Нины.
В третьем действии Нина Заречная дарит уезжающему Тригорину медальон. На медальоне вырезана надпись: «Дни и ночи», стр. 121, строки 11 и 12. Это название одной из книг Тригорина. Он отыскивает страницу и строку: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми».
Тригорин несколько раз повторяет цитату, закрепляя ее в сознании зрителя. И в поле мышления свидетеля драмы проносятся образы убитой чайки и надвигающаяся гибель Треплева.
Я перехожу к последнему акту. Место действия все то же, но прошло два года. Треплев, среди стариков, видевших много смертей и драм, рассказывает о своих попытках встретиться с Ниной Заречной, которая бежала из дому, став любовницей Тригорина, поступила на сцену и изредка, из провинции, писала ему, Треплеву:
«Треплев. ...что ни строчка, то больной натянутый нерв. И воображение немного расстроено. Она подписывалась Чайкой. В «Русалке» мельник говорит, что он ворон, так она в письмах все повторяла, что она чайка. Теперь она здесь».
А тем временем рядом с живым человеком появляется мертвый предмет для паноптикума, рядом с душой вещь:
«Шамраев (Тригорину). А у нас, Борис Александрович4, осталась ваша вещь.
Тригорин. Какая?
Шамраев. Как-то Константин Гаврилович застрелил чайку, а вы поручили мне заказать из нее чучело.
Тригорин (раздумывая). Не помню!»
Здесь уже «сюжет для небольшого рассказа» сжался в ноль, в точку. Волны на озере, за темными осенними окнами, «вероятно, очень большие», как говорит один из присутствующих. Озеро гневается. Стук в стекло. В комнате Константина Треплева появляется Нина Заречная. На ней черная шляпа и черная тальма. Они беседуют, бессвязно и прерывисто:
«Нина. ...У Тургенева есть место: «Хорошо тому, кто в такие ночи сидит под кровом дома, у кого есть теплый угол». Я — чайка... Нет, не то (трет себе лоб). О чем я? Да... Тургенев... «И да поможет господь всем бесприютным скитальцам»... Ничего (рыдает)».
И минутою позже:
«Нина. Зачем вы говорите, что целовали землю, по которой я ходила? Меня надо убить (склоняется к столу). Я так утомилась. Отдохнуть бы... Отдохнуть! (поднимает голову). Я — чайка... Не то. Я — актриса».
Теперь образ чайки в воображении Чайки делается бредовым, он реет, кружится, подобно чайке, над каждой фразой. Теперь уже самый непонятливый зритель понял, в чем дело, он стремится отогнать навязчивый образ, но тот не уходит.
«Нина. ...Вы не понимаете этого состояния, когда чувствуешь, что играешь ужасно. Я — чайка. Нет, не то... Помните, вы подстрелили чайку? Случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил... Сюжет для небольшого рассказа...»
С этих слов конец пьесы перекликается с ее началом. Снова Нина, после короткого «помните?» читает монолог о людях, львах, орлах и куропатках... «и тех, кто...» Снова:
Шамраев (подводит Тригорина к шкафу). Вот вещь, о которой я давеча говорил (достает чучело чайки). Ваш заказ.
Тригорин (глядя на чайку). Не помню! (подумав) Не помню!
Направо за сценой выстрел».
Выстрел этот предсказан трижды: словами самого Треплева, его попыткой к самоубийству и намерением драться с Тригориным на дуэли.
Лет через десять после премьеры «Чайки» Художественный театр ставил «Синюю птицу». Синяя птица улетела в царство чистой фантастики, в страны умерших и нерожденных душ. Здесь, как и, скажем, в «Жизни человека» Андреева, символ тяготел над реальными явлениями жизни, абстракция брала верх над конкретностью. Души «отплывали» в жизнь, сама жизнь изображалась в виде свечи, которую держал в руках «Некто в сером».
Но крылья чайки оказались сильнее. Реализм победил романтику. Серебряная чайка, а не синяя птица, скользит и сейчас по занавесу театра, устремляя свой полет к подлинному реализму.
Литература
Авторское дело. Кржижановский С.Д. «Избранные статьи». Рецензенты: Залесский В.Ф., Пузиков А.И. Изд-во «Советский писатель». Редакция критики и литературоведения. РГАЛИ. Ф. 1234. Оп. 18. Ед. хр. 2699.
Арго А. Альбатрос // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум, 2013. С. 282—292.
Бассехес А. Художники на сцене МХАТ. М.: ВТО, 1960 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://lib.vkarp.com (дата обращения: 03.09.2015).
Бодлер Ш. Альбатрос / Пер. В. Набокова) // Набоков В. Стихотворения и поэмы. М., 2001. С. 517.
Кржижановский С. Образ чайки в пьесе Чехова «Чайка». РГАЛИ. Ф. 2280. Оп. 1. Ед. хр. 60. Кржижановский С. Пьеса и ее заглавие / Подготовка текста, вступ. статья, коммент. А.А. Колгановой // Новое литературное обозрение. 2001. № 52. С. 205—216. См. также: Кржижановский С. Пьеса и ее заглавие // Собр. соч.: В 6 т. Т. 4 / Сост., подг. текста и коммент. В.Г. Перельмутера. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 621—635.
Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. / Сост., подг. текста и коммент. В.Г. Перельмутера. СПб.: Симпозиум, 2001—2013. Последние тома (V и VI) вышли в изд-ве. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум.
Кржижановский С. Чехонте и Чехов (Рождение и смерть юморески). Литературная учеба. 1940. № 10. С. 68—78.
Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Б.С.Г.-Пресс; СПб.: Симпозиум, 2010. С. 514—632.
Перельмутер В. Комментарии // Кржижановский С. Собр. соч.: В 6 т. Т. 4. СПб.: Симпозиум, 2006. С. 701—843.
Скафтымов А. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках / Сост. Е.И. Покусаева, вступит. ст. Е.И. Покусаева и А.А. Жук. М.: Худож. лит., 1972. С. 339—380.
Скафтымов А. К вопросу о принципах построения пьес А.П. Чехова // Скафтымов А.П. Нравственные искания русских писателей: Статьи и исследования о русских классиках / Сост. Е.И. Покусаева, вступит. ст. Е.И. Покусаева и А.А. Жук. М.: Художественная литература, 1972. С. 404—435.
Трубецкова Е. «Борьба властителей дум с блюстителями дум»: о несостоявшейся публикации произведений С.Д. Кржижановского в период «оттепели» // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серия Филология. Журналистика. 2016. Т. 16. Вып. 1. С. 76—84.
Примечания
Публикация, вступительная статья, примечания Е.Г. Трубецковой.
1. Здесь, видимо, опечатка. Константин Андреевич Сомов (1869—1939), знаменитый художник и декоратор, один из основателей общества и журнала «Мир искусства», не участвовал в оформлении спектакля по пьесе Чехова. В первой постановке «Чайки» в Московском Художественном театре были использованы декорации Виктора Андреевича Симова (1858—1935). А.И. Бассехес, анализируя художественное решение при оформлении спектакля, пишет, что воля автора здесь, действительно, была нарушена. У Чехова подчеркивается перспектива аллеи и вид на озеро, играющее очень важную роль в развитии действия. В декорациях к первому действию озера практически не было видно. «В свое время чиновники дирекции императорских театров не разрешили режиссеру Евтихию Карпову заказать новые декорации для петербургской постановки пьесы в Александринском театре. Сад первого действия здесь был подобран из «дежурного леса», а столовая дома Сорина — из старых «павильонов». МХТ в Москве по иным причинам, также в целях упрощения постановки, свел воедино пейзажные декорации первой половины пьесы. Насколько можно судить по сохранившемуся макету первого действия «Чайки», планировочному наброску из режиссерского экземпляра К.С. Станиславского и описаниям реального спектакля 1898 года, водная гладь озера при этом сознательно скрывалась режиссером и художником от взоров зрителя. Симов неопределенно указывает, что она «играла рябью через деревья»; Станиславский закрывал ее «забором» из частых стволов; на заднем плане симовского макета (еле различимом сквозь кружево листьев и кусты кулисного типа, расставленные на сценической площадке) можно также видеть отнюдь не озеро, а только частые линии вертикальной карандашной штриховки, не оставляющие никакого сомнения, что объектом изображения здесь служили пейзажные заросли сада. Между тем, Чехов, рисуя «колдовское озеро» в разных ракурсах, в разное время дня и ночи, придавал ему важное значение». А.И. Бассехес не дает однозначного ответа, что повлияло на такое сценическое решение, не исключая, что «известную роль здесь могли сыграть материальные затруднения театра и невозможность осуществить на лишенной глубины примитивно оборудованной сцене сложные постановочные требования Чехова». В то же время искусствовед отмечает, что В. Симову удалось создать на сцене чеховскую «поэзию света — игру зыбких теней в саду» [Бассехес 1960].
2. Неточность: Мопассана читает вслух Дорн до появления Нины Заречной. — Прим. ред.
3. Эта и следующие цитаты из пьесы «Чайка» приводятся автором публикуемой статьи в неполном соответствии с оригиналом. — Прим. ред.
4. Описка: правильно — Алексеевич. — Прим. ред.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |