К вопросу о Нине, или Поэтика совпадений
...Улица Гроссмана... Квартал Заречный...
Ну, хорошо бы — Елец, так нет же: Волгоград — две бензоколонки, разбросанные по разным адресам: одна на улице Гроссмана, другая — в квартале Заречном. Они случайно обнаружились в компьютерном поиске на словах «нина прометей» и воссоединились в моем уже сознании. Так широко известный в узких литературоведческих кругах «Роман Нины Заречной» Леонида Гроссмана продолжает свою инетную жизнь, и Нина Прометей стала новым компьютерным персонажем эпохи покемонов из старого «сюжета для небольшого рассказа»: «Я — чайка... Не то. Я — актриса», — сама не знает, что говорит. Так Чайка или актриса?..
А что вы хотите? В спектакле нашего театра, например, Нину Заречную играет актриса Дарья Заплечная. Тоже ведь — совпало... Мы легко отделались: прикрылись псевдонимом. Но проблема совпадений осталась.
О ней и хотелось бы сказать, предваряя публикацию дневников Франчески Де Сапио «Нина в доме Страсберга».
Театральное повседневье дороже театральных праздников, которые и возникают-то из повседневья, скрупулезно, хотя и не безошибочно подготавливаются ими. Дневники американской актрисы итальянского происхождения Франчески де Сапио (род. 16 авг. 1945 г.) — из этого повседневья. Она играла в театре и в кино с Аль Пачино, Робертом де Ниро, в частности, в «Крёстном отце-2», партнерствовала с Софи Лорен и Фанни Ардан. В 1980 году на Венецианском фестивале были показаны с ее участием в главных ролях два фильма — «Мазох» Франко Тавиани и «Другая женщина» Питера дель Монте, где де Сапио была признана одной из лучших актрис года. В 1985 году Франческа вместе с Джузеппе Перручио основала в Нью-Йорке (а потом и в Риме) Международный учебный центр театра и кино Il Duse, основанный на принципах методов Станиславского и Страсберга. Де Сапио — не только актриса и педагог, но еще и литератор, и режиссер, одним словом, ее без натяжки можно было бы назвать театральным деятелем, не вызывай это слово недоверие и даже иронию в нашей благословенной стране: «деятелей» много, а работать некому. Ли Страсберг (1901—1982) обучал своих студийцев умению работать, которым в совершенстве обладал сам. Страсберг помогал своим ученикам учиться не у него, а у себя, выступая умелым и заботливым сталкером каждого на извилистом и трудном его пути к овладению собой. Трудно даже сказать, кем он в большей степени был для своих учеников — педагогом, художником или просто человеком, старшим товарищем. «Все человеческое, которое этот маленький железный человек, словно хирург, извлек из сердца всех этих людей, возвращалось вовнутрь нас, мы тонули в нем, как в океане», — напишет о нем в день его смерти Франческа.
Странное дело, но Страсберг вдруг напомнил мне Скафтымова — того лирического Скафтымова, чей портрет немногими словесными штрихами акварельно набросал В.В. Прозоров1. Скафтымова, который глубоко чувствовал и любил, который трепетно внимал другой душе и понимал, разгадывал ее. И еще я вспоминал своих замечательных педагогов по Щукинскому училищу (Б.Е. Захава, Л.В. Ставская, К.И. Ясюнинская, М.И. Рапопорт), где когда-то обучался режиссуре, а на самом деле — большему: все тому же освоению себя как творческой личности, умению быть и оставаться собой.
Франческа Де Сапио прожила в душе с чеховской Ниной немалый отрезок жизненного и творческого пути, начав свое вхождение в «Чайку» с роли горничной и потом еще сыграв Аню в «Вишневом саде», театральной постановке знаменитого кинорежиссера Артура Пенна.
Еще одно касательство к теме поэтики совпадений имеет новый художественно-документальный фильм «Олмо и Чайка» (Дания / Франция / Бразилия / Швеция / Португалия, 2015; авторы сценария и режиссеры — Леа Глоб и Петра Коста). Героиней этой картины становится реальная актриса парижского Театра дю Солей Оливия Корсини, которая готовится сыграть Аркадину в чеховской постановке и одновременно, в личной своей жизни, готовится стать матерью. Случайное совпадение двух параллельно протекающих процессов созревания — биологически-природного и художественно-творческого — рождают эффект своего рода «двойной беременности» — еще одним человеком и еще одной ролью. Надо ли говорить, сколько противоречий таится в этом наитаинственнейшем взаимопроникновении и воссоединении двух процессов, полном биологизмов и психологизмов.
Парадоксальная привлекательность данного документально-художественного произведения, созданного, что в данном случае очень важно, двумя женщинами, представившими на зрительский суд женскую же, аркадинскую, так сказать, версию происходящего, побуждает нас подумать и о возможности другой, тригоринской версии. Это в общем-то легко достижимо, потому что присутствующий в фильме мужчина, актер Сержио Николаи — реальный супруг Оливии Корсини. Амбивалентность замысла налицо. Беременность человеком и беременность ролью разновелики, разумеется, по важности и их значению для человеческого существа, и фильм «Олмо и Чайка» уже самой очередностью слов в названии указывает на приоритетность биологической цели перед социально-творческой. Более того, документальная часть истории, связанная с тяжелым прохождением вынашивания будущего ребенка и прямой угрозой его потери, становится в фильме неожиданно художественней, чем игровая, вымышленная его часть: ну не будет новой звездной роли в «Чайке», не будет мирового турне с этим готовящимся спектаклем и не скажет Оливия окружающим: «Как меня в Нью-Йорке принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!» Одной великолепной ролью больше, одной меньше — не все ли равно... Для актрисы — настоящей актрисы — еще как не все равно! Это видно по поведению чеховской Аркадиной, которую могут хорошо или плохо принимать в Харькове, но даже сомневаясь, допустим, в ее таланте, ей же самой нельзя отказать в подлинности призвания. Аркадина — актриса и это то, то, то!.. Для Аркадиной — вот парадокс — быть матерью любой роли ничуть не легче, чем быть матерью собственного сына, которого она в результате и потеряет, заигравшись не на сцене, а в собственной жизни. Чеховской Нине выпадет потерять ребенка маленьким, что еще труднее и мучительнее, но она сумеет преодолеть утрату и остаться Чайкой. В конкретной судьбе Оливии Орсини пересекутся, совпадут сюжетные линии двух чеховских героинь, но восторжествует одна художественная правда: Чайка, оказывается, больше чем роль. Намного больше. Чайка — это судьба...
И тут нельзя не вспомнить о другой, еще более неразлучной творческой дружбе с чеховской Ниной нашей уже актрисы Караваевой.
Валентина Караваева (1921—1997) осталась в памяти прошлых поколений Машенькой из популярного фильма военной поры («Машенька». Мосфильм, 1942), после премьеры которого она действительно «проснулась знаменитой», вдохновенно прожив на экране настоящую love story телеграфистки-сандружинницы и шофера такси.
Караваева, едва попробовав сыграть Нину в постановке Юрия Завадского на сцене Театра имени Моссовета (1945)2, тут же потеряла эту роль «по обстоятельствам, как говорится, от редакции не зависящим». У Завадского об этом вскользь сказано так: «Образ Нины самый сложный в пьесе. Воплощение образа Нины требует особой актерской индивидуальности. У меня в спектакле такой актрисы не было. А. Касенкина способная молодая актриса, с хорошими душевными качествами, которые сквозят в ее исполнении. Но она еще только приблизилась к образу Заречной. Что касается первой исполнительницы этой роли в нашем спектакле — В. Караваевой, то она больше увлекалась не образом Нины, а актерским переживанием как таковым и своим собственным, личным страданием, и этим уводила пьесу не в ту сторону».
Нина Караваевой, как можно догадываться, действовала скорее по Страсбергу, а Завадский, разумеется, по Завадскому. И причина ее ухода из нового спектакля вряд ли сводится к популярнейшему сюжету внутритеатральной жизни «не сошлись характерами». Это, видимо, тоже было (у Караваевой, по многим признакам, «характер» не для слабонервных), но существеннее то, что они наверное не смогли сойтись не «характерами», а системами. До театра Моссовета Караваева успела поработать в кино не только с Ю. Райзманом, но и с А. Роомом (Боевой киносборник «Наши девушки», новелла «Тоня», ЦОКС, 1942), а уже много позднее — и с Э. Гариным («Обыкновенное чудо», киностудия имени М. Горького, 1964). Кроме того, в годы нагрянувшего длительного одиночества и безденежья она подрабатывала дубляжом, ее голосом разговаривали с экрана Грета Гарбо, Лилиан Гиш, Бетт Дэвис и Марлен Дитрих. В Театре киноактера Караваева тоже попробовала было поставить «Чайку» и уже собрала вокруг себя группу единомышленников, но до реализации замысла дело не дошло.
Еще во время съемок «Машеньки» Валентина писала матери: «Единственная, дорогая моя матушка, добрая ты моя душенька, что-то очень мне тяжело. Некому сказать больше, а сердце рвётся. Боюсь я, что ничего не выйдет у меня. И, может быть, и не потому, что я совсем без таланта, а потому, что сложная огромная жизнь давит меня, душит, нет сил. Неужели, ну неужели уплывёт, уйдёт, бросит меня и моя Машенька? Господи, господи, ой как тяжело. Я очень плохой, плохой я человек. Ну, пусть всё, всё будет отнято из моей жизни, но чтоб я стала горячей и хорошей Машенькой. Мамочка, Машенька для меня — это жизнь». А вот — встык — строки из ее дневника, возникшие в более позднее время: «Для меня было тайное счастье — выходить на сцену. Даже блаженно кружилась голова и хотелось взлететь, как птица, вверх, до самого потолка. <...> Я после «Чайки» стану такой актрисой, той самой Большой актрисой, которой я всегда хотела быть». И в ее не только творческой, но и личной, человеческой жизни далекие, казалось бы, друг от друга Машенька и Нина удивительным образом тоже совпали. Только первую она замечательно сыграла, а вторую — лишь собиралась сыграть и, конечно же, не менее, если не более замечательно: «За такое счастье, как быть писательницей или артисткой, — мечтательно говорит чеховская Нина, — я перенесла бы нелюбовь близких, нужду, разочарование, я жила бы под крышей и ела бы только ржаной хлеб, страдала бы от недовольства собою, от сознания своих несовершенств, но зато бы уж я потребовала славы... настоящей, шумной славы...»
Театр Треплева на целых двадцать три года переместился в Театр одной квартиры Караваевой — ее однокомнатное жилище или, точнее сказать, место обитания на проспекте Мира, оставшись без «бледной луны», темнеющего вяза, «колдовского озера» и песен на том берегу... В этом разительно не схожем с треплевским домашнем театре поселится с того момента странное существо, в котором воссоединятся в нерасторжимое психофизическое целое актриса и ее персонаж, надолго отдалив себя от внешнего мира, замкнувшись в нескончаемом творческом эксперименте над собой. Вряд ли кто-то смог бы с нею посоревноваться в тернистости избранного пути. «Образ Нины Заречной вошел в душу как идеал, как модель для формирования жизненного пути еще в детстве, когда я месяцами лежала в туберкулезном диспансере и мне попалась «взрослая книга»: томик Чехова с рассказами и пьесами. Там была и «Чайка»», — напишет Караваева в своем дневнике. Двадцать три года сознательного затворничества, добровольного заточения в одной роли, хотя и баловала она иногда себя и другими отрывками из Льва Толстого и Ибсена. Один на один — без партнеров и зрителей — с тенями классиков, а еще с любительской 16 мм-камерой, любительским катушечным магнитофоном, скромным оборудованием для проявки и монтажа, минимальным реквизитом и костюмами — неожиданная, прямо скажем, разновидность «авторского кино». Неустанно репетируя и фиксируя на пленку свою Нину-Чайку (это вариация «зеркала», если по Методу Страсберга), женщина-актриса-режиссер оттачивала не просто свое мастерство, а понимание себя в роли и роли в себе, предъявляя объективному и бесстрастному «оку» камеры «актерское переживание как таковое и свое собственное, личное страдание», что ей как раз и ставилось в вину в моссоветовской постановке пьесы. Караваева оставалась наедине со своей Ниной до последнего дня жизни — с нею вместе она из нее и ушла... Мы — Чайки... Не то. Мы — актрисы... Чайки не стало... Эту фантастически-правдивую историю Машеньки, которая очень хотела, да так и не успела стать Ниной, воспроизвел режиссер Георгий Параджанов в документальном фильме «Я — Чайка!..»
Оказавшись в осиротевшем без Чайки жилище Караваевой, Параджанов воскликнул: «Фантазия наша бедна, чтобы представить, что я там увидел. Её квартира... Мусорная свалка или бомжатник — это Версаль по сравнению с тем, что там было. Я растерялся, не знал, что мне делать... Пытался хоть что-то найти. Там даже не было унитаза. Вся квартира пропахла сыростью. Оказывается, многие годы её заливали соседи, а ЖЭК сваливал на неё, говоря, что она якобы забивает чем-то унитаз и поэтому всех заливает. Огромное количество непонятных бумаг... Большие кожаные чемоданы, покрытые плесенью, вспухшие от сырости. В этих чемоданах что-то оставшееся от её шуб (их было у нее 12). Они рассыпались у меня в руках. Я поднимал пласты рукописей, записей, которые в руках разваливались, сыпались, как труха. И из них вылетала белая полупрозрачная мошкара... Абсолютная мистика!..»
Совпадение и этой мистики — не буквальное, но сущностное — можно уловить в словах Медведенко о заброшенном театре Треплева: «В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает. Когда я вчера вечером проходил мимо, то мне показалось, будто кто в нем плакал». В дни Скафтымовских чтений, посвященных «Чайке», мы показали этот фильм участникам конференции и студентам университета. Мне показалось, что они плакали вместе с Ниной... Нет, не надо «ломать» «Тот театр», право слово, не надо...
Начало
Я стала членом Актерской студии в ноябре 1969 года. Впервые я оказалась на занятиях во вторник в 11 утра. В тот год к студии присоединились пять новых членов, выбранных из примерно тысячи претендентов. Страсберг представил нас другим актерам. Мы встали. Я чувствовала себя удивительным образом отстраненно и спокойно. Этот мир всегда был моим миром, с тех пор, как я читала Чехова и историю Московского Художественного театра; для меня это всегда был мир Вахтангова, Станиславского и моего Антона Павловича, чья фотография была вклеена в мой дневник с шестнадцати лет. Это был мой мир, а русская душа была моей душой.
Студия Страсберга неизбежно должна была случиться в моей жизни, ее присутствие в ней было уготовано мне судьбой.
Я не чувствовала страха.
Страсберг опекал меня как дочь, с мягкой строгостью и суровостью, когда это было необходимо. Он радовался, наблюдая меня на сцене, так радуются хозяева, когда щенок узнает их голос.
Когда я сегодня вспоминаю о своих первых днях в студии, то осознаю, насколько моя открытость не была осознанной. Я понимала лишь четверть того, что он говорил. Я была «открытой книгой», была доверчивой, но отстраненной, я знала, что нужно быть именно такой, этому отстранению я училась с самого детства.
Он и был этим отстранением. Этим важнейшим для передачи азов профессии отстранением, которое не лишено любви, но это любовь к искусству как таковому, частью которого ты являешься в качестве субъекта изучения. Только потом я осознала, что его отстранение пробуждало во мне любопытство и любовь к поиску.
Как устроен человек? Как устроена я? Как устроен мир в своих событиях, в ограниченном времени формы? Эта любовь к поиску, которая, на самом деле и есть творческий процесс, не только в театре, больше никогда не покидала меня. Возможно, семена этой любви всегда были во мне. Я начала любить слово «дисциплина». И неважно, сколько раз мне пришлось ошибаться, падать, не понимать, барахтаться, злиться, искать, пытаться понять жизнь.
Однажды спустя много лет, незадолго до своей смерти, Страсберг сказал мне в ответ на мои слова благодарности: «Ты бы никогда не смогла этого сделать, если бы в тебе всего этого не было». Он вернул мне самое себя.
Я стала членом Актерской студии, когда шла война во Вьетнаме, когда заканчивался 1968-й год, а до событий в Никарагуа и Чили оставалось совсем немного.
1974
По воскресеньям Ли открывал двери своего дома. Он говорил немного, словно берег слова, как монах-камальдолиец.
Его жена Анна Страсберг приглашала меня к ним в дом каждое воскресенье. Я становилась частью их семьи Страсбергов. Эти воскресенья у Страсбергов обрели особый смысл и вес, они стали местом наших постоянных встреч, обрели статус традиции, ритуала, которому надо было соответствовать каждое воскресенье. Это были встречи близких по духу людей, как будто бы являвшихся частями одного целого. В другие времена это называли бы литературной гостиной. Но я бы определила это как «день встречи». Речь необязательно шла о литературных событиях или о философских течениях, здесь вели беседы о чем угодно. Молчание, пересуды, семейная сердечность, чувство принадлежности, ленивое сидение на стульях и ничегонеделание — этого было достаточно, чтобы собирать нас вместе каждое воскресенье.
Мне говорили, что Элиа Казан не общается с Ли Страсбергом со времен допросов маккартистов. Однако на самом деле каждое воскресенье он проводил в доме Страсберга, как кошка лежал на диване, — понятый и прощеный друг, сын, брат.
Окна квартиры Ли выходили на Центральный парк и 74-ю улицу; если прислониться к стеклу, то возникало ощущение, что деревья можно потрогать.
Маленький белый рояль, который оставила Ли в наследство Мэрилин Монро, сверкал как молния среди другой мебели солидного деревенского стиля. Во всем была свобода, тепло, во всем чувствовался упорядоченный беспорядок. Из викторианских ламп лился приглушенный свет. Все пространство занимали книги, в коридорах, спальнях, гостиной, на кухне, в трех ванных, — сплошные полки. Вселенная книг. Некоторые книги были на немецком, русском, итальянском и даже японском языках.
В эти вечера, пока гости бродили по дому с бокалом в руке, предоставленный самому себе Ли включал разную музыку. Гости входили в его комнату, садились на стул рядом с ним, а он ставил три версии одной и той же арии и объяснял интерпретации различных исполнителей. Он включал знакомую классическую музыку, неизвестные отрывки, древние песни восточных племен и объяснял их чудотворную силу или юмористическую сторону. Эта чудесная музыкальная комната была полна книг, дисков и японских кукол. Ли был влюблен в Кабуки, он был почитателем восточного театра. Я чувствую яростное бессилие, когда слышу сегодня, как некоторые люди рассуждают о Страсберге и его Методе. Мало кто в мире знает и понимает Страсберга и его культуру, о нем часто говорят в контексте американского натурализма и кухонной драмы Клиффорда Одетса, тогда как сам он не раз признавался во времена «Группового Театра»3, что не особенно любит его.
Возможно из-за того, что я была европейкой и мое мироощущение отличалось от американского, его отношение ко мне было особенным. После маккартистов и их «охоты на ведьм» он стал более осторожным, но со мной, казалось, он позволял проявиться чему-то глубокому и личному.
Иногда темпераментная Анна хватала его и тащила к гостям: «Страсберг, танцуй!». Он улыбался и позволял увести себя. Потом шел на кухню и готовил еду, он был истинным знатоком китайской кухни и готовил китайские блюда, как настоящий шеф-повар.
1975
<...> Наконец я почувствовала в себе силы вернуться к работе над ролью Нины. Я хотела увидеть, стала ли я более свободной, как говорил Страсберг.
Именно роль Нины помогла мне выиграть стипендию в Театральном центре Далласа4, благодаря этой роли я стала членом Актерской студии. Я чувствовала, что должна рискнуть и попробовать сыграть эту роль снова, посмотреть, будет ли моя техника соответствовать моим природным инстинктам, моей органике на этот раз.
Я выбрала в партнеры Нила Каннингема, с которым уже работала во времена Эллен Грин и который недавно также стал членом Актерской студии. Я спросила его, хотел бы он сыграть Константина Гавриловича. Мы начали репетировать и затем представили результат своей работы Ли. Как он и говорил, сцена получилась волшебной и непринужденной.
В Актерской студии было запрещено аплодировать, ибо все члены должны были всегда помнить, что речь идет только о поиске, — однако, нам все аплодировали.
Шелли Уинтерс встала и сказала: «Теперь я поняла, почему это место существует, я как будто увидела маленькую Дузе». Ли Страсберг прервал ее и добавил, издав свой характерный нервный звук, словно прочищая горло: «Да, Шелли». А потом обернулся ко мне: «Продолжай. Ты схватила лирический аспект, но сцена была слишком сентиментальной. Нина с ностальгией вспоминает время невинности». А затем снова сурово обратился к Шелли: «Она должна еще привнести в роль много всего».
Шелли поняла, что позволила себе лишнее в выражении своего восторга. Я очень внимательная и трезво оцениваю происходящее, я не позволяю себе поддаваться тщеславию, я просто хочу понять. Кроме того, Шелли очень мила, но слишком театральна, хотя, надо признаться, какая-то частичка меня почувствовала себя счастливой от ее похвалы.
Ли продолжает говорить со мной, произносит слова «прошлое», «настоящее». Я слышу их как во сне, но одна фраза яснее других доходит до моего сознания: «Не хватает потери ребенка, потери ребенка, да, воспоминания важны, но где жестокая реальность, которая разорвала ее на части, изменила ее?»
Можно было бы договориться о другом показе через две недели, но я предпочла взять паузу. Возможно, мне надо было очистить свое подсознание и сыграть сначала комедию. Я занимаю помещение для показа одной сцены из «Двенадцатой ночи» Шекспира. Также беру помещение для «личного момента» и еще одно для «Чайки» через месяц. Одновременно занимаюсь подготовительными упражнениями с другим преподавателем — афроамериканским актером, тоже членом Актерской студии, которого зовут Вальтер Лотт. Что-то в его занятиях заставляет меня понять, что мой подход к упражнениям на восприимчивость пассивен. Например, если я представляю себя промокшей под дождем, я ожидаю, пока вспомню ощущение воды на теле, а если это не получается, то дальше жду... жду... кожей.
Я всегда знала, что излишняя поспешность мешает приобретению опыта. Вальтер говорит мне очень простую вещь: «Подними руки к дождю, возможно, так ты быстрее вспомнишь свое ощущение. Двигайся, тряси телом, не жди».
Я делала так снова и снова. Сам жест — поднятие рук вверх — пробудил воспоминание.
И вот я стою, промокшая, затопленная водой, и кожей чувствую, что в эту минуту идет дождь, вода шумит в волосах, по одежде текут ручьи, ноги промокли. Я жива, жива. Я начинаю смеяться и плакать, и вдруг как по волшебству оказываюсь в саду: Нина возвращается домой после двух лет ада.
Я поняла, что нужно действовать, идти навстречу событию! Не ждать старательно, что вдруг произойдет чудо! Я сама творец своей жизни. Странное равновесие между never mind5 и действием. Спасибо, Вальтер Лотт, теперь я лучше понимаю Метод. Действие в Слове, Слово — в Действии.
Я показала Ли кусок из «Двенадцатой ночи» Шекспира. Я решила работать над ролью Оливии, а моя подруга Альва, красивая стройная девушка, которая до этого была моделью, должна была сыграть Виолу. Мне было очень весело играть Оливию, я постоянно смотрела на себя в зеркало, чтобы выставить в смешном свете глубоко спрятанное тщеславие героини. Сцена прошла хорошо, но Альва была не на высоте. В конце сцены Ли решил спровоцировать конфликт, чтобы вывести ее из равновесия. Но на все его вопросы она отвечала гордым молчанием. Тогда он принялся зло встряхивать ее, как иногда делал, когда хотел заставить кого-либо достигнуть иного качественного уровня. Прекрасная же Альва всякий раз цепенела, останавливая саму себя. Кроме того, она привыкла требовать ролей, которые ей совсем не подходили, иначе вообще ничего не хотела делать. После этой попытки жесткой педагогической терапии Альва решила бросить актерство. Она отдала мне свои уже оплаченные занятия в Институте Страсберга, которые больше не собиралась посещать. Ли, наверное, был расстроен, но согласился на замену, и я впервые начала заниматься с ним. Он спросил меня, делала ли я когда-нибудь упражнения на восприимчивость с зеркалом. И передо мной открылся новый мир. Осознание того, как я веду себя в отражении, открыло мне восприятие собственного «я». В Актерской студии Ли не занимался подготовительными упражнениями, предполагалось, что все члены студии уже знакомы с ними. Я понимаю, что прекрасная Эллен Грин научила меня только половине того, что давали упражнения. Наконец я стала заниматься современным материалом, как и предлагал мне Ли в последние годы, и начала подготавливать почву для того, что, надеюсь, смогу глубже разработать в будущем.
Пока не почувствую себя готовой к «Чайке» Чехова.
Я делаю так называемый «личный момент», то есть показываю перед всеми на сцене интимный эпизод из собственной жизни, который бы не хотела показывать никому.
Для этого упражнения нужна не смелость, а, скорее умение сосредоточиться, которое помогает тебе изолироваться в момент, принадлежащий только тебе, как будто ты сейчас совсем одна6.
Я приношу в Актерскую студию множество личных вещей, чтобы обставить мою воображаемую комнату, и создаю для себя самой иллюзию дома. Потихоньку начинаю переодеваться перед зеркалом, как делаю это дома. Мне было трудно, я не была типичной актрисой, выставляющей себя напоказ, мне было стыдно, и я осуждала каждое проявление собственного тщеславия. Но уже несколько недель назад, после упражнения перед зеркалом, я поняла, что в тщеславии содержится важный ключ.
Я включаю музыку и начинаю переодеваться, не отводя от себя глаз. В руке у меня длинный шифоновый шарф розового цвета, который я бы никогда не решилась надеть на себя в жизни. Я начинаю с ним играть и веселиться, танцую, как глупая и самовлюбленная девушка, издаю разные звуки, пою, и вдруг мне кажется, что я поняла одну из черт характера Нины из «Чайки», которая никогда не принимается во внимание: неуверенность в себе, порожденная ревностью. Возможно, Нина смотрит на великую и знаменитую актрису Аркадину, которая стремится украсть у нее любовь Тригорина, и хочет одеваться, как она, подражать ее бессовестной театральной манере.
Неуверенность в себе Нины становится более осязаемой, подвластной интерпретации. Моя Нина становится более человечной и в ее поведении обнаруживаются новые грани, она делается более зависимой от других и даже выглядит иногда жалкой и завистливой.
Я принесла с собой маленькую красную пижаму тех времен, когда моей сестре Микаеле было всего полгода и мы жили в Далласе. Я начинаю «убивать» эту пижаму, наносить по ней удары воображаемым ножом. И вдруг у меня возникает чувство ужасающей вины, которое должна была испытывать Нина после смерти ребенка от знаменитого писателя Тригорина, к которому она сбежала, бросив свою первую любовь — Треплева.
У меня есть новые важные элементы для интерпретации Нины.
За несколько дней до того, когда я во второй раз должна показывать Нину, мне снится сон. Я иду по туннелю, одна, потерянная, и вдруг вижу себя саму, свой образ. Другая я только что сделала аборт, я лежу на земле, и какой-то мужчина пытается проникнуть в меня, хотя рана еще не зажила. Одновременно я продолжаю идти. Вдалеке вижу Анну Страсберг, я устремляюсь к ней в надежде на помощь, она показывает мне на Ли, который появляется из глубины. «Ты сыграла свою сцену в прошлом», — говорит он мне и проходит мимо. Я продолжаю идти... Просыпаюсь. И начинаю размышлять об этом сне. И понимаю, что хотел сказать мне Ли, когда говорил, что я упустила потерю сына. Я увязла в воспоминаниях более далекого прошлого и не подумала о страдании, которое мучает Нину в настоящем.
Я вдруг чувствую, что мое восприятие реальности стало более взрослым, и понимаю, что я не только не проникла глубже в жизнь Нины, но и даже в свою собственную. Я проживала свою истинную жизнь в постоянной попытке отстранения, я пыталась укрыть свою жизнь в нереальной, вечно идеальной фантазии. Я жила не в настоящем, а в собственной ностальгии по прошлому, которого, возможно, никогда и не было. С детских лет я убегала в сказки, в литературу, в переодевания, в поиск абсолютного. Я впервые чувствую себя подавленной жизнью, всеми ее жалкими радостями, маленькой ничтожной действительностью, состоящей из провалов, несдержанных обещаний, упущений, подлости, боли без великодушия. Я, наконец, понимаю Чехова, а ведь он был любовью моей жизни с моих четырнадцати лет.
Я тщательно собираюсь, готовлю костюм, делаю прическу, надеваю шифоновый шарф, представляя, что Нина купила его, чтобы подражать Аркадиной. Я представляю дождь, низкую температуру, старый мокрый театр, потерю ребенка, разочарование от предательства Тригорина, его презрение, свою любовь к нему вопреки всему.
Я готова. Могу входить в прекрасную гостиную, которую помню с тех времен, когда была невинна, в самом начале, когда я гуляла по саду своей молодости, когда я была свободна, как чайка.
Я прекрасно подготовилась, подготовка была живой, дышащей, настоящей, меня колотит под дождем, лихорадит. Я стучу, бегу, Треплев слышит звук моих шагов, выходит и видит меня...
Мой партнер Нил после монолога за столом о трудностях писательства и о своих терзаниях должен был уйти со сцены. В литературном смысле, уйти из поля зрения зрителей. И из кулис прошептать «Нина! Нина! Это вы... вы...», а потом увести меня в дом, то есть на сцену, чтобы укрыть от дождя, и добавить: «Я точно предчувствовал, весь день душа моя томилась ужасно... <...> Не будем плакать, не будем».
Так написано в пьесе, а что делает Нил? Он обнимает меня и начинает плакать, все произносит за сценой и не ведет меня в дом!
Черт! Я думаю — он не ведет меня в дом, он плачет и не ведет меня в дом, теперь вся моя подготовка к роли пропала! Что мне, черт возьми, делать, безобразный самонадеянный эгоист, ничтожный актеришка, внебрачное дитя «метода»! Плаксивый придурок, мы за сценой, ты держишь меня, и я не могу пошевелиться!..
Время идет.
Я должна сказать: «Здесь есть кто-то... Я знаю, Ирина Николаевна здесь. Заприте двери...».
Но я не могу произнести эти слова, в них нет логики.
В моей голове со скоростью света проносятся мысли: «Он может держать меня за сценой все время, что будет искать свой момент истины, даже двадцать минут, или же все время, которое у нас есть».
В процессе занятий нас учат, что на этапе поиска лучше не заботиться о ритме сцены, а думать о поиске пути, который и приведет к ритму.
Кое-кто толкует этот совет буквально.
Прошло уже больше тридцати секунд. Я пытаюсь думать, не выходя из своего персонажа: через два года я вернулась домой, я была жалкой актрисой и потеряла ребенка, я вернулась туда, где все началось. Сейчас я хочу войти в дом, но мне страшно. Если Треплев не заведет меня внутрь, я не найду в себе смелости зайти самой. И тут я снова возвращаюсь мысленно к себе — актрисе, отодвинув персонажа. Моя ярость растет, я должна что-то придумать, иначе мы рискуем навсегда остаться за сценой. Я знаю Нила и эти его вечные внутренние моменты поиска. Вот он, обыкновенный нарцисс, который думает только о себе, а не о сцене произведения, не об истории... И тут неожиданно я начинаю понимать, что, возможно, именно так думала Нина о Треплеве. И я уже продолжаю думать на этот раз «внутри» персонажа: это все тот же самый Костя, он не изменился, он может держать меня под дождем, я плачу, а он даже не понимает, что я промокла, что я больна. Вот почему я бросила его. Я с силой отталкиваю его и иду к двери в гостиную, мне холодно, я вхожу сама, хоть в пьесе и написано, что это он заводит меня в дом...
На мгновение замираю на пороге!
Актриса внутри меня понимает, что Нина должна остановиться, что ярость, которая позволила мне освободиться от тисков актера, должна быть преобразована во что-то другое, чтобы не выходить из персонажа. Я продолжаю быстро рассуждать: Нина может оттолкнуть Треплева, потому что она хочет снова увидеть дом своей юности, но она также боится, ее первые слова таковы: «Здесь есть кто-то... <...> Я знаю, Ирина Николаевна здесь. Заприте двери...». И Треплев закрывает дверь на ключ.
Я стою на пороге, смотрю на мебель, окно, которое выходит на веранду, бумаги Треплева. Тону в воспоминаниях. Я вернулась внутрь персонажа, остановившись на пороге. Я снова становлюсь робкой, лиричной, бедной, испуганной, промокшей, дрожащей от лихорадки Ниной. Я делаю робкий шаг вперед и дрожу от холода. Разглядываю комнату.
Наконец оставшийся один за сценой Нил вынужден вернуться. Теперь он позади меня, он видит, что я дрожу, снимает с меня пальто, отряхивает его. Всё становится на свои места, сцена спасена.
Мы обмениваемся безупречно логичными репликами, Нина наслаждается своими воспоминаниями, улыбается, смеется, играет с шарфом, как Аркадина, театрально, потом ей становится стыдно за это. Она греется у огня, слушает Треплева и не знает, что делать с его болью, она жалеет его, но знает, что с этим ничего нельзя поделать. Потом слышит смех Аркадиной и голос Тригорина в другой комнате, и боль воспоминаний об унижении, расставании, смерти ребенка, стыда ломает ее голос, пока она рассказывает о своих ангажементах в маленьких провинциальных театрах, о своем страхе, о том, что она не умеет играть. Она почти лишается чувств, ей хочется пить, Треплев утешает ее, подает стакан воды. Нина берет стакан почти в состоянии транса.
Я слушала свой собственный голос, его словно бы выталкивало из меня какое-то непроизвольное течение, он лился свободно и, однако, я все прекрасно контролировала. В этот момент зрители могли быть вместе с Ниной, лишаться чувств вместе с ней, вместе с ней противостоять слабости. Ее попытка — это больше не сентиментальные пространные воспоминания; зрители чувствуют старания героини сохранять ясное сознание, оставаться собранной. Нина, как и все юные героини Чехова, становится единственным персонажем, который спасается. Потому что после пережитой боли, унижения и ностальгии о потерянной мечте она решила жить в реальности.
Нина нежно прощается с Треплевым и быстро выходит.
Треплев рвет свои бумаги и уходит со сцены в другую комнату, шепча знаменитую фразу: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит ее в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...».
Каждый раз от этой фразы у меня по телу бегут мурашки.
Костя выходит со сцены, появляются другие члены семьи, они играют в лото, болтают, смеются.
За кулисами раздается выстрел. Быстро входит Дорн и говорит: «Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...»
Я помню гробовую тишину в зале после нашей сцены.
Чеховская тема России конца девятнадцатого века, России между жизнью и смертью, в повседневной пассивной нормальности, в поисках любви к повседневности, «прозвучала», как говорил Страсберг.
На этот раз Ли был тронут. Он редко показывал, что счастлив. Поиск был ему дороже личного удовольствия.
Я был совершенно спокойна. Кто-то сказал: «Я никогда не видел в ней столько власти на сцене».
Я сделала огромный шаг вперед, и мой друг Чехов, который всегда был рядом со мной, с самой моей юности, подмигнул мне. По крайней мере, я хочу в это верить!
Ego перед зеркалом
В то же самое время мы с Джонни Страсбергом7 решили начать работу над первым актом «Чайки». После успеха в четвертом акте я возвращалась к первому. В ту пятницу на нашем показе должны были присутствовать и телекамеры, поскольку один канал снимал репортаж о занятиях Ли Страсберга.
Мне всегда было легче играть сложные и драматические сцены, нежели сцены, где персонаж был наивным и удивительно радостным, как Нина в первом акте. Поэтому я решила обратиться к первому акту. Мы, как всегда в нашей работе, искали реальный опыт, иначе симулировать легкость было бы слишком легко. Но между мной и радостью было одно препятствие. Я многому научилась, но в этот раз я стояла перед глухой стеной.
В первом акте Нина появляется, сбежав от контроля своего отца и мачехи.
Она радостно тревожна и должна сыграть свое первое театральное произведение, написанное Треплевым, ее возлюбленным и сыном знаменитой актрисы. Есть еще Тригорин, любовник Аркадиной, знаменитый модный писатель. Нина нервничает, однако она счастлива играть перед ним. Она совершенно не понимает произведения Треплева.
Мы начинаем сцену и с грехом пополам доходим до конца.
Ли пытается дать нам режиссерские подсказки, на репетиции присутствуют телекамеры, и у меня не получается адекватной игры. Ли пытается помочь мне, я каменею. Я злюсь, не хочу больше двигаться. Он подсказывает мне движения, но я не схожу с места. Мне кажется, что Ли Страсберг забыл свои собственные правила. Он толкает нас к результату, мешая поиску.
Сцена заканчивается.
Обычно по окончании сцены мы брали два складных стула и садились перед ним. За нашей спиной оставалась сцена и декорации, перед нами оказывались зрители, состоявшие из членов студии и Ли Страсберга. Он всегда разбирал сцену, задавал вопросы о нашем выборе, добавлял мотивации в действиях персонажей.
Критика и самокритика, чтобы найти разные подходы и ключи прочтения.
Джонни пребывал в благостном состоянии, он стал объяснять свои открытия и подходы.
Я сижу на два метра дальше. Специально. Держу в руке трость Сорина, которую мы использовали в качестве реквизита. Я действительно в ярости.
При этом я замечаю, что Джонни счастлив от того, что находится здесь и работает со своим отцом. Ли и Джонни заканчивают свой разбор. Настает моя очередь.
Острые, но отсутствующие глаза Ли направлены на меня. «Что с тобой случилось?»
До этого я никогда не показывала свой характер мятежницы и спорщицы. В первое мгновение я думаю, что не пошевелюсь на своем стуле, чувствую себя глупой, но что-то, что сильнее меня, выталкивает мой стул вперед. Нет никаких сомнений: я ступила на тропу войны. Встаю перед Страсбергом.
Думаю: «Я ему скажу».
«Ну, что случилось?»
Тишина. «Я думаю, что ты...»... Снова думаю и говорю: «Ты вел себя не так, как всегда. Ты был занят самим собой, не позволил нам исследовать, ты хотел доказать, что в Актерской студии все хорошо, потому что были телекамеры!»
Я точно не помню, с чего он начал свой ответ, зато я помню каждое слово в конце. Возможно, он говорил о Нине, о «Чайке», о Чехове. А потом своим громовым голосом, словно вулкан, изрыгающий лаву, добавил: «Если ты считаешь, что все знаешь, можешь уходить!»
В моей голове проносится мысль: «Только ногами вперед».
А он говорит еще громче: «И даже если я был занят собой, что это меняет? Поэтому ты перестаешь жить на сцене?»
Пока он орал на меня, я перенеслась во времени обратно на репетиции. Я думала, держа в руке трость Сорина: «Сейчас я ему дам по голове, сейчас я ему дам по голове». Я видела себя во всей своей протестующей ярости, словно в зеркале, и вдруг поняла, что он — это я, а я — это он, и мы оба оказались во власти нашей человеческой хрупкости, тщеславия, гнева и эгоизма.
Я расшифровываю его подтекст: видишь, я показываю тебе себя, таким, каков я есть, я злюсь, я живой человек, я обижаюсь, если ты ранишь меня, я тоже тщеславен, ты же хочешь, чтобы мир был идеален.
Потом он вдруг останавливается. Оборачивается к зрителям и телекамерам и говорит спокойно и вежливо: «Мы не просто так все это делаем. Это часть нашего поиска».
В моей голове что-то щелкает, его столь мгновенное отстранение от предшествующей ярости отрезвляет и меня. Я вдруг понимаю, что он использовал особую технику, что его гнев, конечно, был настоящим, но также и нарочитым. В нем заключался жизненный урок.
Потом многие подходили ко мне с утешениями. Бедняжка, он был слишком строг с тобой. Я же чувствовала ровно противоположное, я на самом деле не считала, что он сурово обошелся со мной, наоборот, мне казалось, что произошло что-то невероятное. Я поняла, что его гнев был моим гневом, и что моя попытка спрятать его не позволяла мне жить и не давала жить. В тот день во мне выкристаллизовался и укоренился важнейший опыт. Я думала о том, что те, кто пытался утешить меня, были сентиментальны и глупы.
Они совсем не понимали работу Ли.
По пути домой я поняла, что больше не вернусь в Актерскую студию. Я не хотела разбираться, почему. Внутри меня, уничтожая случившийся со мной момент понимания, росло гигантское НЕТ.
Это было только начало, я только начала угадывать, сколь необходимо было отстранение.
Шли дни. Минуло две недели. Я продолжала лелеять свой опыт и забывать его.
В одно из воскресений Анна пригласила меня на ужин в дом Ли. Я осталась после того, как все гости разошлись. Я выпила много красного вина.
Мы садимся за стол. Я рассказываю Анне о своих проблемах в любовных отношениях с...
Я чувствовала себя странно, но одновременно я была дома. Анна умела успокоить и сделать так, чтобы ты чувствовала себя любимой. Она налила мне еще красного вина, Ли тоже попросил вина, она удивленно сказала: «Но ты же никогда не пьешь!» — «Да, но налей мне немного». Однако затем отодвинул бокал и сказал: «Нет, лучше не надо».
Я вдруг угадываю, что тем самым он хотел сказать мне: «И ты тоже можешь сказать нет, можешь бросить, если захочешь». Но эта мысль отошла на второй план.
Все то, что произошло за три недели до того, как я бросила пить, связано с этими двумя эпизодами. Мой протест против Ли и его отказ от вина, после того, как он сам попросил его себе налить. Выбор был возможен.
Наверное, мне еще предстоит сбиваться с пути, но это было начало новой жизни. Я начала понимать, как соединять технику, независимость, уязвимость и инстинкт.
«Чайка»
В какой-то момент актриса Робин Лейн, которая потом стала психологом, вбила себе в голову, что Ли Страсберг должен вернуться к режиссуре. Моя «Чайка» все же получила резонанс.
В одно из обычных воскресений в доме Страсберга Робин спросила меня: «Ты хочешь сыграть «Чайку»? Тогда делай что-то!» Я посмотрела на нее как на сумасшедшую. «Какая тоска... иди сюда!» Она берет меня за руку и тащит к Страсбергу, который, как всегда, укрылся в музыкальной комнате. «Она хочет играть в «Чайке», — сказала она. — Ты ее видел, она подходит на роль, почему бы тебе не поставить «Чайку»? У нас почти уже есть все актеры». Я чувствовала, что умираю. Робин познакомилась с Ли за много лет до меня и обладала той бессовестностью, которая с Ли срабатывала. Однако тогда я этого не знала и была уверена, что Страсберг, как обычно, притворится глухим и неминуемо проигнорирует нас.
«Хорошо, можем почитать «Чайку» здесь в доме в среду», — сказал он.
Я не смогу описать свое изумление и радость, мне казалось, что я вернулась на век назад, в ту эпоху, когда Чехов и Станиславский вместе за столом читали пьесу. Мне казалось, что все очень просто. Я повторяла себе: «Но ведь на самом деле в настоящей жизни все не так, в ней не бывает бесплатных подарков».
В среду мы в полном составе были в доме Ли. С Тритом Уильямсом я познакомилась только месяц назад и спросила его, не хочет ли он прийти и прочитать роль Треплева. Анна Страсберг читала Аркадину, Ричард Линч — Тригорина, других персонажей читали члены Актерской студии.
Мы начали читать. Ли сказал мне, что Трит Уильямс не подходит на роль, что его сын Джонни, который как раз во второй раз вернулся из Канады, был точнее. Трит и на самом деле не подходил на роль Треплева. Когда Ли сказал ему это, тот сделал вид, что не обиделся. А, может быть, он действительно не обиделся.
Ли начал делить на части первый акт, затем второй, затем третий и четвертый. Так музыкант разбирает музыкальную партитуру. Во время работы с Кристин Линклэйтер я думала, что такое возможно лишь с гениальным Шекспиром и только на языке оригинала.
Тогда я поняла, насколько театр великих актеров был музыкой, не меньше, чем любое произведение Бетховена, Шопена, Баха или Моцарта.
Я, наконец, получила доказательство того, что театр не был меньшим искусством. Это был один из самых важных опытов в моей жизни.
В какой-то момент Страсберг прервал работу над «Чайкой». Не знаю, было ли это связано с финансовыми проблемами, или же это произошло потому, что в какой-то момент Анна сказала, что роль Маши должна исполнить другая актриса. Она, по ее словам, являлась продюсером. Обычная проблема, деньги.
Приезд по приглашению Актерской студии в рамках культурного обмена с Московским театром высокого, как дуб, русского Самюэля Сековского определил выбор Страсберга. Именно ему Ли доверил постановку «Чайки». Сековский пересмотрел состав и заменил некоторых актеров. Я была разочарована тем, что Ли отказался от постановки, но в то же время понимала, сколь больно ему было возвращаться в режиссуру. Преследования маккартистов, провал «Трех сестер» в 1967 году в Лондоне, из-за того, что он был вынужден заменить некоторых актеров, звезды, которые то приходили, то уходили, — возможно, эта рана еще не зажила.
Может быть, он решил отказаться, потому что в спектакле были заняты его сын и жена. Он всегда предпочитал не смешивать личное и работу. Мы начали репетировать. Сэм Сековский был представителем старой русской школы, он требовал железной дисциплины, каждое мгновение должно было быть совершенным. Он ничем не отличался от Ли в своем скрупулезном анализе текста. Я обожала его. Я чувствовала себя избранной.
У нас не было времени для долгого поиска, Сековский должен был вернуться в Москву через сорок дней.
К счастью, я уже восемь лет работала над ролью Нины и была готова сделать все, о чем он меня попросит.
У нас было полное взаимопонимание. Он рассказывал удивительные вещи. Он был знаком со Станиславским. Он объяснял нам, что Треплев и Нина были представителями авангарда, которого не понимали Аркадина и Тригорин. Он говорил, что «Чайка» — это пьеса об общем непонимании между старой декадентской Россией и новой революционной Россией, между символизмом и соцреализмом, что Нина — это символ будущего, которое спасено, и что настоящая Чайка — и это было самой потрясающей мыслью — это Костя, уничтоженный, оказавшийся в центре конфликта, перемен и ставший их жертвой.
Все обрело смысл. Если Треплев умирает, то Нина живет. Как Ирина, Аня, как Соня в других пьесах Чехова. По словам Сековского, эта тема все время повторялась, согласовывалась и отражалась в драматургии Чехова.
Сегодня, когда я вижу обычных мелодраматичных Нин, раздавленных грузом различных декадентских и пораженческих интерпретаций, мне хочется покончить с этой псевдотеатральностью, которая снисходительно сходит со своего трона самовлюбленности.
К счастью, сама того не зная, я сама дошла до того, чтобы дать Нине в четвертом акте мотивацию жизни, страдание, которое таит в себе возрождение.
Мы показываем спектакль членам Актерской студии и Страсбергу. Сразу после Сековский говорит, что был счастлив работать со мной, что я прекрасная Нина, однако ему пора возвращаться в великую матушку Россию. Он уезжает от нас. Я думаю, что ему надоело спорить с отдельными актерами.
Спустя какое-то время Ли спросил меня о том, что случилось на самом деле. Я не хотела создавать проблем актерам и попыталась объяснить ему, что некоторые из них не понимали режиссера и спорили с ним. Думаю, что Страсберг все понял, он и сам прошел через это. И сегодня актеры ставят ему в вину то, что ему как режиссеру не хватало того терпения, которое было у педагога в Актерской студии. Такие актеры встречаются мне до сих пор. Кроме того, я и сама несколько месяцев назад, протестуя против Страсберга, совершила ту же ошибку и поддалась этой подростковой идее о том, что работает только импровизация.
Я часто думаю о Сековском, наверное, его уже нет в живых, я познакомилась с ним, когда ему уже было восемьдесят. Он был как ветвь старого дуба школы Станиславского <...>
Осень 1980 года
Фильм «Мазох», который уже показывали на Венецианском фестивале, будет показан на фестивалях в Нью-Йорке, Сан-Франциско и в Монреале.
Мой отец был в Лос-Анджелесе. Он должен был прийти на показ «Мазоха» в Сан-Франциско. Я вернулась в Нью-Йорк. Как только наступает воскресенье, я первым делом звоню Страсбергу, сгорая от желания увидеть его. Он сам подходит к телефону. Я говорю ему, что только что вернулась и жажду навестить его. Он отвечает мне: «С днем рождения!» Я поправляю — мой день рождения не сегодня. «Да нет, сегодня мой день рождения!»8.
Господи! Я знала, знала, но совершенно забыла... «С днем рождения, Ли!»
«Приходи, мы тебя ждем!»
Покупаю букет цветов. Ловлю такси и приезжаю через десять минут. Вхожу в его прекрасный теплый дом, гости уже собрались, бокалы подняты. У меня не было с собой подарка в тот день. В прошлом я подарила ему морскую звезду как символ его возвращения в кино. Он хранил ее на камине в чеховской столовой. Очень большую книгу своей любимой поэтессы Эмили Дикинсон он держал в ванной. Мне казалось это трогательным, это было очень в его стиле, красота должна была быть повсюду. Страсберг готовит для своих гостей. Появляется Миа Фэрроу с одним их своих бесчисленных детей и сестрой Тизой. Они садятся на ковре рядом со мной, я не помню, как мы начинаем разговор о Чехове, как будто бы мы знакомы уже много лет. Я смотрю на Миа, ослепленная исходящим от нее светом, и понимаю, почему Фрэнк Синатра говорил, что у нее лицо ангела. Мы обмениваемся комплиментами. Она говорит Анне Страсберг, что я прекрасная Нина. Не участвующая в разговоре Тиза гладит ребенка по голове. Мы идем в гигантскую кухню, полную книг, и накладываем себе еду. Счастливый Ли наблюдает, как мы едим, затем, как всегда, сбегает в музыкальную комнату. На этот раз он ставит Калласе. Я сажусь рядом с ним вместе с несколькими гостями. Он объясняет нам разные периоды творчества Калласе, об этой певице он говорил почти столько же, сколько об Элеоноре Дузе. Музыка — это бальзам. Элиа Казан спит на диване. Давид и Адам играют в коридоре. Деревья в парке тянутся к темнеющему небу. Старые друзья Ли, настоящие старые друзья, уцелевшие в темные времена антикоммунистических преследований, о чем-то тихо шепчутся в гостиной.
Иногда входит Анна, чтобы позвать Страсберга: «Иди сюда!»
«Нет, потом», — отвечает он.
Я вернулась домой.
В какой-то момент появляется Аль Пачино.
Он редко приходил в дом Страсберга, когда там были гости, но в день рождения все же пришел.
Он обнимает меня за плечи, наклоняется и целует в щеку. Очень легко, как умеет только он.
Мастер не умирает никогда
17 февраля 1982 года.
Ночью я просыпаюсь в слезах, мне снится, что у меня умер отец.
В восемь звонит телефон. Кен Силк говорит мне, что мы не будем показывать нашу сцену, потому что Ли Страсберг умер ночью от инфаркта.
Я потрясена и не верю своим ушам, встаю, автоматически умываюсь, одеваюсь и бегу в дом Страсбергов. Меня впускают, и я провожу там весь день. Мое место — в этом доме.
Я пытаюсь утешить Джонни, пока он одевается. «Я люблю тебя, я с тобой». Я помню его странный ответ: «Теперь уже слишком поздно».
Не знаю, относилось ли это к смерти отца, про которую он не сказал всего, что хотел сказать, или же ко мне, потому что когда мы работали вместе, я не ответила на его чувства, хотя он в этом нуждался.
Весь день люди приходили и уходили. Я обнимаю бледную и усталую Анну. Кто-то беззвучно плачет. Я чувствую себя за пределами мира, как если бы ничего на самом деле не произошло, странное глухое отчаяние бьется во мне, не находя себе выхода. Обстоятельства требуют того, чтобы я сохраняла спокойствие.
Огромная пустота невыносима. Люди молча обнимают друг друга.
До поздней ночи.
Канун похорон. Я снова провожу весь день в доме Страсбергов. Наконец подхожу к телу и начинаю плакать. Я вижу, как люди приходят, проходят мимо гроба, останавливаются и уходят. Я плачу. Приходят другие люди, другие и еще другие, поток людей... Я безостановочно плачу. Некоторые рыдают в голос, кто-то плачет безмолвно.
Актеры, писатели, режиссеры, студенты, профессоры университетов, антропологи, аналитики, психологи, верующие, ученые, люди со всех концов света.
Начинаются воспоминания, я чувствую себя потерянной. Мне кажется, что я больше не смогу быть актрисой. Я чувствую себя то сильной, то снова потерянной. Невозможно представить, кто меня поддержит, кто направит мои шаги, кто упрекнет, кто бросит вызов, кто улыбнется. Слезы текут рекой. Я вспоминаю самые счастливые утра своей жизни. Каждый вторник и каждую пятницу, когда я шла на занятия и знала, что найду на них пищу и поддержку. Все то, что во мне было самым живым и настоящим, было связано с тем временем.
Затем приходит Аль Пачино, останавливается и смотрит на меня. Я чувствую его взгляд, пытаюсь понять, страдает ли он. Он серьезен и спокоен, мне кажется, что он хочет понять мои чувства, мою боль, мою любовь. Его взгляд пригвождает меня к месту, как если бы я увидела человека, которого никогда прежде не встречала. Я не поднимаюсь ему на встречу. Я хочу верить, что в этой боли мы вместе.
В какой-то момент мне захотелось сказать ему, что я хочу ребенка.
Я хотела ребенка. Целые недели потом я хотела ребенка. Но время прошло. А если бы я рискнула, если бы я сказала ему, я почти уверена, что он бы согласился. Но случилось слишком много всего, и я пыталась не поддаваться опрометчивым порывам.
Возможно, это единственная вещь, о которой я по-настоящему пожалела в жизни.
Потом, по еврейской традиции, наступила неделя траура. Я позвонила Анне Гальене, мне казалось, что ее нужно пригласить, она присоединилась к Актерской студии всего два года назад и многих не знала. Она поблагодарила меня, но сказала, что плохо знала Страсберга и не ощущает потерю, как я. Я только хотела убедиться, что она не чувствует себя брошенной.
Каждый день мы собирались у кого-то дома. Целую неделю. Ели, говорили, плакали, согревали друг друга, смеялись, вспоминали разные истории, эпизоды нашей жизни с ним. И сокровища, которые он нам оставил. Иногда кто-то не мог сдержать слез.
Все человеческое, которое этот маленький железный человек, словно хирург, извлек из сердца всех этих людей, возвращалось вовнутрь нас, мы тонули в нем, как в океане.
На шестой день траура мой друг Гэри Суонсон остался ночевать у меня, так как я боялась пустоты.
В ту ночь, прежде чем уснуть, я снова увидела туннель, который называют туннелем смерти. Водоворот концентрических кругов в форме конуса, который засасывает меня, и другое измерение — туда, «куда отправится душа», как говорит Гамлет. Теперь я знаю, что пыталась войти туда, я хотела переступить этот порог. Это длилось несколько мгновений. Потом все прекратилось, и комната вновь стала ясной и четкой.
Я осталась одна со своей болью.
В Мемориал пришло около тридцати тысяч человек. Многие брали слово, говорили что-то прекрасное или смешное, говорили о том, каким он был простым человеком, практичным и без прикрас.
Некоторые выражали ему свою благодарность, говорили, что встреча с ним спасла им жизнь.
Потом кто-то рассказал, как однажды ехал с ним в лифте. Этот человек сказал: «Добрый день, Ли», а Страсберг ничего не ответил. Все засмеялись, поскольку такое случалось с каждым из нас.
Поэтому я называла Страсберга моей Стеной. Ли — это стена, и надо было научиться преодолевать ее. Я поняла, что он не отвечал, когда ты здоровался с ним или же задавал ему вопросы, ответы на которые и так знал, или же если делал это формально. Или же если ты сам не знал, чего хотел от него. Другое дело — если тебе действительно было что-то от него нужно.
Он был всегда крайне внимательным к коммуникативному процессу. Если ты был способен внятно сообщить, что тебе нужно, и он мог тебе дать это, то он отвечал всегда и очень просто. Он вынуждал тебя не быть пассивным и использовать только необходимые для выражения слова. Формальности не интересовали его. Он не критиковал их, они просто его не интересовали, он считал эту территорию чужой землей.
Я помню, как одна актриса польстила ему: «Ты настоящий монах дзен!»
Он категорично и сурово, словно отмахнувшись от назойливой мухи, ответил: «Darling, пожалуйста, никогда не говори так, я не хочу этого слышать, я обычный человек».
В мою память навсегда врезалась одна фраза Джеральдин Фицджеральд: «У Страсберга была логика святого». На самом деле, он не был святым, и мы все это знали.
Но на протяжении пятидесяти лет, что бы ни происходило в его жизни — две умершие от рака жены, сыновья и их тяжелые экзистенциальные кризисы, политические допросы, обвинения, злословия, зависть, войны и заговоры против его теорий, успехи и провалы режиссера, непонимание, предательство тех, кому он вручил жизненные инструменты, — за пятьдесят лет он никогда, ни разу не дрогнул, не отказался, он продолжал самозабвенно работать, направляя все свое внимание и умение человеческому сердцу внутри человеческого тела. И в этом он действительно обладал логикой святого.
Джеральдин Фицджеральд точно поняла его работу.
На похоронах присутствовало умеренное число людей. Старинное кладбище, утонувшее в зелени. Светит солнце и дует легкий ветерок. Мы бросаем землю и цветы в могилу. Земля засыпает гроб, одну из лопат держит Джонни.
Я размышляла о жизни ушедшего и надеялась почувствовать его присутствие в воздухе, как случается иногда с душами тех, кто только что умер. Но при этом осознавала, что его нет ни в воздухе, ни вокруг нас. Его мудрая душа, завершившая путь, не витала над нами, она упряталась в глубину земли, к корням деревьев. Я вдруг почувствовала дуновение и поняла, что всё, чему он меня научил, вся его сила, заключалась в том единственном зерне, которое упало в мое сердце и распалось на атомы. Он остался во мне, его знание сохранилось в сердце каждого человека, который готов был принять его в себя.
Он не завещал нам никаких прикрас, никакого сентиментализма, его наследством был живой опыт.
Думаю, что в тот момент я стала взрослой...
Перевод с итальянского Ирины Зверевой.
Примечания
Публикация, вступительная статья, примечания В. Гульченко.
Публикуется с сокращениями по изданию: Acting Archives Review. Rivista di studi sull'attore e la recitazione. Anno I, numéro 1 — Aprile 2011. S. 267—296. Перевод с итальянского.
1. См. его статью ««Чайка» А.П. Чехова в научном творчестве и в жизни А.П. Скафтымова» в данном сборнике.
2. О той же «Чайке» Завадского вспоминает, между прочим, один из студентов тогдашней его студии: «...в «Чайке», за кулисами, я лаял, изображая собаку, которая беспокоит Сорина. Все помнят, конечно, то место пьесы, где говорится об этой собаке. Так вот, лай этой собаки изображал именно я». Имя этого студента — Анатолий Эфрос.
3. Групповой театр (Group Theatre), придерживался принципов МХТ в понимании Ричарда Болеславского, в прошлом — его актера, в 1923 г. в США основавшего ALT (American Laboratory Theatre). Из него в 1931 г. вырос Групповой театр — одно из наиболее влиятельных объединений в американском театре. В своих постановках Group Theatre использовал систему Станиславского. В нем работали известные режиссеры — Э. Казан [Kazan (Kazanjoglous), Elia] и Гаролд Клурман [Clurman, Harold], актеры Ли Страсберг [Strasberg, Lee] и Стелла Адлер [Adler, Stella]. Среди наиболее заметных работ театра — постановки пьес К. Одетса [Odets, Clifford] «Проснись и пой» [«Awake and Sing»] (1935), «В ожидании Лефти» [«Waiting for Lefty»] (1935), «Золотой мальчик» [«Golden Boy»] (1937).
4. Идея Театрального центра Далласа возникла в 1954 г. и принадлежит Беатрис Гендель. Основная цель: оказывать гражданскую поддержку становлению и развитию театрального искусства.
5. Never mind (англ.) — идиома. Перевод: не обращайте внимания на что-либо; не стоит беспокоиться о чем-либо; не имеет значения.
6. В театральной педагогике это этюд на «публичное одиночество».
7. Сын Ли Страсберга.
8. Ли (Израэль) Страсберг родился 17 ноября 1901 г. в австро-венгерском местечке Буданов.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |