Някрошюс поставил «Чайку» А.П. Чехова не со своим театром «Meno Fortas», а с молодыми актерами, в основном из Италии и Франции. В течение двух месяцев в уединенном здании Pico di Fagnana города Удине шла работа над спектаклем. Речь идет о зрительском показе результата работы лаборатории, а не о полноценном спектакле, над которым Някрошюс работает, по крайней мере, год — от его задумки до осуществления. Однако мы хотели бы остановиться подробнее на этом показе, поскольку в этой работе проявляются черты, свойственные художественному миру Някрошюса. Эта так называемая незаконченная работа говорит больше, чем завершенная постановка спектакля: мы словно видим через «Чайку» мастерскую Някрошюса. Спектакли этого режиссера имеют способность проникать в литературное произведение (будь то Шекспир или Чехов) глубже, нежели прямое чтение, как если бы проговоренный актерами на сцене текст открывался в своем существовании, в своей истинной природе. Это наблюдение не имеет объективного подтверждения, но, учитывая тот факт, что в спектаклях Някрошюса проблеме интерпретации текста не отводится главная роль, это значимое наблюдение — в контексте глубокого надлома и естественного конфликта между текстом и сценой, между литературой и театром, в контексте «упрямой враждебности сцены» тому, что касается передачи атмосферы, мечтаний и страстей, а также в контексте исторических битв современного театра против текста и ради сцены. Нам кажется, что органичность слова и действия, персонажа и актера, которая обнаруживается в спектаклях Някрошюса, вытекает из процесса работы, в котором режиссер не интерпретирует автономно текст с помощью идеологического, исторического или философского ключа (что часто делает критическая режиссура в Италии, например), а текст произведения проходит через работу актеров, через поиск, который осуществляется на многих уровнях: физическом, психологическом, духовном. Режиссер направляет этот поиск, а не предоставляет уже в готовом виде, где актеру отводится лишь роль исполнителя. Текст воспринимается не как принадлежащий прошлой эпохе, и не как актуальный, способный говорить в настоящем времени, однако это отсутствие «места и времени» не превращает события и посылы в бессодержательные. Някрошюс умеет рассказывать историю через актера и сценическое пространство, благодаря чему текст не перегружен злободневностью, лишен акустическо-фонетической утрированности, он действует на зрителя двойственным образом, и последний вопреки себе и с удовольствием оказывается вовлечен в сценический рассказ, который завладевает его вниманием своей интригой телесериала, ритмом водевиля, комедийными и смешными трюками.
Сценография Някрошюса в этой постановке предельно проста: вместо трех уровней, которые предполагались в режиссерской партитуре Станиславского 1898 года (действие было сосредоточено «на авансцене и на заднем плане, в глубине сценической картины и на ее передних планах, или же средних»), актеры в спектакле Някрошюса работают на станке-платформе, где также расположились вертушки, цинковые ведра с водой и без — вместо озера (предметы повседневного использования в Литве), ветка дерева, возвышающаяся над платформой, луна, вместо которой — железная сковорода («и эта бледная луна напрасно зажигает свой фонарь»), стулья, которыми бросаются актеры, столы, которые исчезают и появляются. Это не голый деревянный настил, оставляющий актерам широкую свободу действия, но это и не «мир, в котором живут», «обитаемая сцена» из постановки 1898 года, рассказывающей о людях, которые живут в саду и доме. Сценография Някрошюса далека от «нейтральности театрального сада», равно как и от необыкновенной романтической выразительности прекрасного задника. Сценическое пространство «Чайки» абстрактно и конкретно, функционально для действий актеров, которые дополняют свою игру немногими предметами: бросают стулья, садятся на них, наливают воду из ведра, прячутся под белой скатертью на столе в третьем акте (столовая в доме Сорина).
Как и в предыдущих спектаклях Някрошюса по Чехову — в «Дяде Ване» и «Трех сестрах» — речь идет о том, чтобы перевести текст на язык театрального действия, избежав при этом психологического сентиментализма подтекста и неопределенного рассказа о потраченных напрасно жизнях и невзаимной любви, — именно так долгое время воспринималась драматургия Чехова в России. В режиссерской партитуре, сделанной в 1898 году Станиславским для Московского Художественного театра, в первом акте во время представления произведения Треплева персонажи сидят на длинной скамье вдоль авансцены, спиной к партеру, и это расположение реализует принцип четвертой стены, оправданной для «Чайки» самим текстом, в котором есть сцена «театра в театре». «Чайка» Школы мэтров («Ecole des Maîtres») воспринимается как двойная игра на двух уровнях, и актеры-зрители садятся лицом к партеру, смотрят прямо на зрителей и создают, таким образом, два уровня зрителей — настоящих зрителей в театре и сыгранных актерами зрителей пьесы Треплева. Предполагаем, что для усиления этого эффекта в первом акте несколько актеров Някрошюса находятся в партере, с тем, чтобы придать комический эффект реакции образцового зрителя... Действительно, публика смеется, настоящие зрители смешиваются со зрителями, которые наблюдают за сценой жалких Нину и Треплева, и даже самим актерам весело. Метатеатральный мотив, проходящий через всю пьесу Чехова, значение которого смещено на второй план исторической перспективой, равно как и автобиографической (иронические замечания писателя, который проживает свое ремесло и призвание как страсть и одновременно приговор в силу невозможности жить нормальной жизнью, поскольку любые чувства, события, эмоции превращаются в писательский материал), не теряет в спектакле ни своей актуальности, ни тем более историчности. Ирония Чехова в отношении авангардистских движений (которая напоминает «Сегодня мы импровизируем» Пиранделло), обвинение в декадентском искусстве, брошенное старой гвардией (знаменитой актрисой) в отношении авангарда (молодого писателя); брошенное старшим поколением (мать) поколению молодому (сын), возвращает тему естественного и неизбежного конфликта между традицией и новаторством как в эмоциональном и межличностном измерении, так и измерении универсальном.
Эту тему развивают два персонажа-антагониста: молодой подающий надежды писатель Треплев и успешный беллетрист Тригорин. Они несут двойной конфликт, художественный и чувственный (поскольку последний является любовником матери первого). В женских персонажах — Нине, Маше и Аркадиной — трагическое смягчается другими чувствами и выражениями: они способны смеяться, даже когда плачут, проявлять невинную детскую нежность в горестные моменты, радоваться даже в своих терзаниях. Именно мужские персонажи воплощают трагическое измерение драмы Чехова в спектакле: несчастные, неудовлетворенные герои, для которых невозможно героическое действие, для которых смерть — это декларация беспомощности, потеря абсолютного, а не проявление титанического вызова несправедливости этого мира. И здесь возникает комический аспект, отстранение в отношении чувства, высмеивание ничтожества повседневности. Мелодраматизм, вытекающий из эмоционального несогласия, конфликтов между матерью и сыном, между любовниками (Аркадина и Тригорин), между теми, кто любит, и теми, кого не любят в ответ (Маша, Нина, Треплев), в «Чайке» Школы мэтров («Ecole des Maîtres») оборачивается двумя тонами трагической боли и комического, которое даже преувеличено в клоунской манере поведения некоторых мужских персонажей.
Все это помогает нам понять, как драмы Чехова принимают у Някрошюса скорее трагикомическое, нежели элегическое звучание, становясь не столько «мелодией исчезнувшей и посредственной жизни», сколько «какофонией краха целой культурной и исторической эпохи».
Примечания
Перевод публикации: Quando Cechov rinasce dall'attore di Valentina Valentini, Trieste Contemporanea, novembre 2000, n. 6/7 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.triestecontemporanea.it/pag17.htm
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |