Во время нашей первой беседы в Вильнюсе я спросила Вас, случалось ли Вам уже заниматься преподаванием, на что Вы ответили мне, что до сих пор преподавание Вас не интересовало. С тех пор прошло три года, Вы руководили многими лабораториями, как для актеров, так и для режиссеров. Что изменилось?
Някрошюс: Я действительно избегал преподавания, оно пугало меня, я всегда думал, что, начав учить других, рискуешь потерять конкретность собственной режиссерской работы. Такое я уже видел. Поэтому я продолжаю быть прежде всего режиссером и только потом педагогом. И в любом случае, даже в тот момент, когда я преподаю, я не говорю о теории, не занимаюсь теорией, скорее я сосредотачиваюсь на практической работе, на театральной практике. В этом смысле у меня нет ощущения, что я отдаляюсь от того, чем на самом деле является моя работа. Если быть педагогом означает иметь систему и методологию, я просто-напросто не педагог. Однако я убежден, что творческий процесс не нуждается в системе или школе: только через конкретность работы можно получить хороший результат. Мне интересно не столько заниматься преподаванием и навязывать мое собственное представление о театре, сколько вдохновлять личное творчество артистов, оставлять свободу предложения тем, кто участвует в моих лабораториях. Так строилась работа и над этой «Чайкой».
Один из самых очевидных аспектов «Чайки» Чехова заключается в том, что в пьесе речь идет об искусстве. Среди персонажей есть артисты театра и писатели, которые много говорят о творческом процессе и главным образом о «новых формах». И в Вашей работе тоже встает вопрос о так называемых «новых формах»?
Прежде всего, я должен сказать, что, размышляя об этих новых формах, я никогда не смотрел вперед, но скорее оглядывался назад, пытаясь найти что-то новое в старых формах. Все то, что может считаться новаторским, все то, что на самом деле имеет ценность новизны, на самом деле уже было. Надо просто уметь выбирать среди пришедших к нам из прошлого через традицию материалов. Нет, я не стал искать «новые формы», я не чувствовал в этом необходимости. И вообще, об этой пьесе уже столько всего было написано, что, возможно, лучше было бы оставить ее, не заставлять себя слишком глубоко погружаться в «Чайку». Сколько всего существует по этому поводу... Достаточно вспомнить «Лекции по русской литературе» Набокова, в них автор сурово критикует именно это произведение Чехова. Это поразительно: Нобелевский лауреат, писатель такого уровня, так яростно нападает на «Чайку». Я пытался размышлять о причинах этой неприязни, и думаю, что, в общем и целом, Набоков почувствовал, что его романы со временем не останутся рядом с произведением Чехова, что они не соответствуют уровню «Чайки».
Многие не любят «Чайку». Уже было столько провальных попыток поставить ее на сцене, возможно, именно потому как раз, что режиссеры силились найти в пьесе что-то новое, текст перегружали интерпретациями, анализом, порой предвзятым, тогда как достаточно было бы просто внимательно прочитать его, услышать, почувствовать его стиль, интонацию... Потому что в тексте уже все есть. Нужно просто уметь его читать, читать каждую запятую, каждую паузу, обращая внимание на то, что написано между строк. Именно так я пытался работать: каждая строчка, каждое слово были взвешены. Всё там, внутри текста. Текст хочет, чтобы его открыли, а не придумали или обновили.
Всё, что написал Чехов, — шедевр, кажется, что каждое отдельное слово рождается само по себе, без усилия, спонтанно, и что каждое слово само естественным образом находит свое место, и читателю остается лишь восхищаться этим чудом простоты и изящества. Возможно, все провальные попытки поставить на сцене «Чайку» случились именно из-за того, что режиссеры хотели сделать что-то новое. Просто возникает риск создать ненужную сложность. Предложенные Чеховым темы сложны уже сами по себе, поэтому надо иметь смелость для того, чтобы подойти к ним с максимальной простотой, непосредственностью, посмотреть на них прямо, а не поперек, пытаясь сделать из них что-то удивительное и отличное.
Вы могли бы объяснить мне эту вашу идею простоты?
В своей работе я не пытаюсь прийти к особенному, новому, удивительному решению, мне это не интересно. Вероятно, меня можно критиковать за это, но думаю, что все вопросы, касающиеся театра, должны быть решены в работе, конкретно, с помощью инструментов, которые нам предоставляет сам театр, а не за столом, не в теоретических рассуждениях. Все решения должны рождаться спонтанно внутри процесса практической работы. Моя точка зрения очень конкретна. Я пытаюсь держаться в стороне от так называемого художественного размышления. Думаю, что говорить об искусстве в принципе опасно. Многие полагают, что воплощают искусство, художественное действие, а на самом деле эти люди только ходят вокруг искусства, пытаясь к нему приблизиться. Во всех художественных пространствах — в театре, живописи, музыке, литературе — есть такие люди. Они говорят об искусстве, но в действительности не занимаются им, из-за неспособности или из страха, настоящих же артистов очень мало. На самом деле, существует категория людей, которые проводят жизнь около искусства и которые не способны творить. Именно эта ситуация показана в «Чайке» Чехова: люди, которые говорят об искусстве, о литературе, столько слов, пустых слов... Они говорят о великих писателях и драматургах, упоминают Тургенева, Шекспира, Толстого, Золя, Мопассана. Рядом с этими писателями герои Чехова в итоге кажутся пародией на истинных художников; они говорят о новых формах и творчестве, и у меня, как зрителя, порой возникает впечатление, что они не соответствуют уровню своих речей. Это жестоко, но очень реалистично. Когда я работал над этим текстом, я часто думал об этой ситуации, которую часто случается видеть в жизни.
Еще одна важная тема «Чайки», по-моему, это как раз тема провала. Всех героев ждет провал, или, по крайней мере, им приходится серьезно пересмотреть свои устремления. Можно ли рассматривать провал как важную составляющую художественного творчества?
Возможность провала крайне важна. Провал наводит чистоту, определяет выбор, отдаляет от искусства бесполезных людей и бесполезные мысли. Провал несет в себе принцип справедливости: так в природе то, что терпит неудачу, не должно было появиться, дойти до завершения, поскольку не обладало силой или причиной для того, чтобы выжить. Но провалы художников трудно оценить, часто они связаны только с обстоятельствами, и то, что было провалом в какой-то период, со временем может превратиться в успех. Так случалось часто, потому что иногда невозможно оценить значение произведения, которое появилось слишком рано.
Провал не остановит ни одного настоящего художника, тогда как слабый художник не найдет в себе сил, чтобы продолжать. Именно это мы видим в произведении Чехова. Это важнейшая тема произведения, и она совпадает также с историей пьесы, поскольку первые постановки «Чайки» были неуспешны, с самого начала их ждало впечатляющее фиаско. Зрители не привыкли к такому способу письма для театра. Рецензии в газетах были жестокими, суровыми. Удивительно, как Чехов противостоял этому провалу. Конечно, большое значение сыграла поддержка Немировича-Данченко и Станиславского, руководителей Московского Художественного театра. Именно они вернули на сцену «Чайку» в следующем сезоне, и это был триумф. Возможно, еще одно фиаско окончательно бы отдалило Чехова от театра: если бы его ждал снова провал, он не смог бы сохранить веру в себя. Однако, несмотря на все эти трудности, сколь прекрасен был этот период его жизни, сколь плодотворен!
Я помню, что по другому поводу вы говорили о трудностях постановки сцен, в которых занято много действующих лиц. В «Чайке» таких сцен немало...
Коллективные сцены тяжело передать, и мне они не очень нравятся. Я предпочитаю более интимные сцены, в которых участвует два или три действующих лица, потому что считаю, что сила спектакля возникает именно из этих сцен. Позитивная сторона коллективных сцен заключается в том, что они вынуждают актеров быть щедрыми. Не достаточно быть сосредоточенным на самом себе, на своем персонаже, надо также, чтобы развивалось и поддерживалось внимание к работе партнеров. Так возникают правила сценического поведения.
Это как в музыке: в некоторые моменты театр идет в сторону оркестровой композиции, каждый должен пожертвовать чем-то от себя, отказаться от утверждения, чтобы музыка была гармоничной. Я часто повторяю это своим актерам. Более высокий результат достигается, если всё основывается на одной мелодии, на одном мотиве, который заключает в себе всё и трогает наше сердце. Конечно, полифоническая конструкция позволила бы лучше описать конфликты персонажей, но полифония идет от ума, а я ищу единственную, прекрасную, простую мелодию, в которой было бы что-то новое и что-то старое одновременно. Я ищу, главным образом, искренности.
В первой авторской ремарке Чехов подробно описывает пространство: озеро, сколоченная для спектакля Треплева эстрада... указано, что озера совсем не видно. У Вас же, наоборот, озеро играет главную роль, и оно передано, я бы сказала, удивительным образом.
Я уделил много внимания вопросу пространства «Чайки» и внимательно прочитал первую ремарку пьесы, то, как Чехов описывает пространство, в котором развивается действие. Конечно, я понял, что указание на озеро очень важно, равно как и маленькая эстрада и луна; речь шла затем о том, чтобы найти практическое решение для того, чтобы представить эти три элемента, но все они должны были быть представлены на сцене, как и говорит автор. Я думаю, что мне удалось воплотить его желание, я не чувствую своей вины перед ним за то, что не спрятал озеро за сценой вопреки его указанию. Я уже видел столько спрятанных озер, в других постановках «Чайки», и подумал: как показать это озеро? Я хотел, чтобы оно было видимым. И не только: я хотел, чтобы оно двигалось, чтобы во время спектакля оно все время приближалось к зрителям. Так мне пришла в голову идея с ведрами, и теперь у нас есть озеро, которое можно перемещать, передавать, оно может быть в центре действия или же окружать действие, но главным образом — оно может действовать, как если бы оно было настоящим персонажем рассказываемой истории.
Мы легко пришли к решению с ведрами, с точки зрения практического смысла, без излишнего интеллектуального страдания. Вообще мне не нравятся попытки ограничить природу, приблизиться к ней, реалистично воспроизведя ее на сцене: по моему мнению, такие попытки не убедительны, тогда как наоборот, используя предмет, который с виду никак не связан с природой, и его скрытую силу, нам удается театрально передать образ природы. Эта способность художественно воплощать на сцене элементы реальности человека и природы — то, что мне наиболее интересно. Во всем, что мы делаем на сцене, мы должны использовать особую точку зрения, не обычную, не реалистичную, «отстраненную». В русском языке есть слово «сдвиг», которое означает как раз перемещение (отстранение?): работая в театре, я всегда пытаюсь осуществить «сдвиг» по отношению к реальности вещей, пытаюсь представить эту реальность через необычную перспективу, абсолютно не реалистическую и не повседневную. И предлагаю тем, кто работает со мной, работать так же.
То же касается и отношений между персонажами? Что происходит между Ниной и Треплевым, когда они встречаются после спектакля, и эта их встреча превращается в навязчиво повторяющееся странное физическое действие?
Треплев неотступно опрокидывает Нану на станок — место провала, краха спектакля, потому что он думает, что все началось оттуда. Нина ошиблась, не потому что плохо сыграла текст Треплева, но потому, что во время короткого спектакля все время стояла спиной к зрителям, состоящим из других персонажей. Оказавшись между двумя типами зрителей, — между внешними зрителями, которые смотрят наш спектакль, и внутренними зрителями, которые смотрят спектакль Треплева, она повернулась в неправильную сторону, и таким образом этой своей ошибкой предопределила провал пьесы. Теперь Треплев в отчаянии, он продолжает думать об этом событии, и эта навязчивая мысль не дает ему покоя. Он хотел бы вернуться назад, изменить прошлое, перевернуть прошлое, исправить прошлое, но это, разумеется, невозможно.
Что делает этих героев столь хрупкими?
Дело в том, что они сами не знают, как им идти вперед. Они хотели бы вырвать из сердца собственные чувства, чтобы продолжать жить, однако в итоге целуют землю, по которой ходили те, кто никогда не сможет их любить. Их полностью победили собственные страсти.
Вообще у Чехова всегда самое важное — это любовь: не обязательно выраженная явно. Любовь может быть спрятанной, запертой в сердце персонажей, которые порой не знают, куда ее деть, или же вообще любви может не быть вовсе, и тогда она мучает героев именно своим отсутствием, и этот второй аспект интересует меня еще больше.
В Чехове мы находим столько любви, любви, которая скитается и в большинстве случаев не может найти себе места. В финале первого акта «Чайки» эта тема получает выражение как никогда яркое в одной из самых прекрасных реплик пьесы: «Как все нервны! Как все нервны! И сколько любви... О, колдовское озеро!» [С XIII, 20]. Эта реплика в этот момент — термометр, измеряющий внутреннюю температуру персонажей.
Перевод с итальянского Ирины Зверевой.
Примечания
А. Бьянко, режиссер группы EGUMTEATRO, в 1998 году издала «Тетради EGUM», посвященные Эймунтасу Някрошюсу, сделав первое интервью с мастером в Вильнюсе. В 1999 г. стала автором части «Дневника работы» VIII Школы мэтров (Ecole des Maîtres), посвященной лаборатории Эймунтаса Някрошюса по «Мастеру и Маргарите» Булгакова. Для этого интервью она также изучала процесс работы Някрошюса во время лаборатории по «Чайке» для актеров IX Школы мэтров по «Дневнику работы IX Школы мэтров», изданному Кристианом Марией Джаммарини. — Прим. ред.
Перевод публикации: Diario di Lavoro della IX edizione de ll'ECOLE DES MAISTRES, curato da Cristian Maria Giammarini.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |