Знаменитая постановка «Чайки» 1982 года, где Майя Плисецкая проявила себя не только великой балериной, но и очень талантливым режиссером, живет в хороших записях свыше 30 лет. Теперь ее смотрит совсем новое поколение любителей балета. И давно уже пишут о ней критики и искусствоведы. Я включаюсь в ряд последних и заранее прошу извинения за непрофессиональность и субъективность отзыва.
Майя Плисецкая — универсальная балерина, она демонстрировала шедевры мастерства в разных ипостасях, но, пожалуй, самое потрясающее воздействие на зрителя имели, помимо образов в «Кармен-сюите» и «Болеро», ее волны рук-крыльев Лебедя, воспроизведенные в данном балете в виде символа Чайки, парящей над сценой в облаках, да еще колеблющейся вверх-вниз, как будто она не в облаках плывет, а в океане, вздымающем и опускающем волну, на которой качается Чайка. Этот повторяющийся (но содержащий очень разные в каждом случае духовные и душевные сердцевины) эпизод незабываем, он венчает спектакль, и достаточно было бы его одного, чтобы заявить об успехе постановки. (Действует еще парение балерины в облаках: ведь создается полное ощущение, что Майя преодолела земное притяжение! Потом мы узнали, что Чайку качают четыре помощника в черном одеянии, незаметные для зрителя). И понятно, что Плисецкая, как она потом вспоминала, в этих полетах душевно сливалась с природой, со стихиями воды и неба.
Поразительна символизация в искусстве! Ведь крылья птиц, от лебедей до орлов и даже до воробышков, — твердые, иначе они не произвели бы полета. Но изумительные открытия русских балерин, начиная с Анны Павловой, создали потрясающий аналог вибрирующим взмахам птичьих крыльев: волнообразные движения гибких рук заставляют нас забывать о жесткости несущих перьев — и балерина для нас со своими волнами рук, имитирующими взмахи крыльев, взлетала или готовилась к полету. Включение этих эпизодов в «Чайку» заслуживает самой высокой оценки.
По-балетному поэтично и драматично представлены четыре главных героя пьесы — Треплев, Нина Заречная, Аркадина, Тригорин. Конечно, каждый талантливый артист вносил свои штрихи в трактовку образа. Плисецкая интересно воспринимала двух разных исполнителей роли Треплева: Александр Богатырев представлялся ей человеком эпохи Блока, благородным аристократом, а Виктор Барыкин — более современным спутником, похожим на Маяковского или Есенина.
В балете особо выделены любовные дуэты в сложных переплетениях по-разному возникающих пар, дуэты подчеркнуто одухотворенные. Плисецкая, обычно обвиняемая в чрезмерной эротичности ее героинь, может быть, нарочито приглушила в «Чайке» материальность (нелепо, конечно, обвинять балерину в эротичности Кармен; в других, кроме «Чайки», «чеховских» балетах Плисецкая, хотя и с осторожностью, не скрывает сексуального начала, особенно в «Даме с собачкой»).
В связи с одухотворенностью героини интересно меняется облик Плисецкой. Мне кажется, что страстная напористость у ее Кармен — это не только вхождение в образ, но в значительной степени — природная сущность самой балерины. А в «Чайке» черты ее лица не напряжены, а мягко расслаблены. Это особенно заметно в телевизионной интерпретации, где несколько раз ее лицо представлено крупным планом. И благодаря крупному плану, очень выразительно сияют глаза. В других «чеховских» балетах одухотворенность героинь тоже явлена, хотя, может быть, и не так подчеркнуто.
Но вот что интересно: надматериальной сущности героинь Плисецкой в этих балетах противостоят относительно «материализованные» и индивидуально психологизированные (если можно так выразиться) второстепенные персонажи. Это сделано нарочито? для противопоставления? Однако это выглядит достаточно странно.
Заслуживает всяческой похвалы «материализация» двух игр: в 1-м действии — крокета, во 2-м — лото. В первом случае игра представлена в виде прохода участников с крокетными молоточками в руках, а во 2-м — условными движениями рук играющих. Символичность здесь не навязчива, проста и понятна.
А с материальной индивидуализацией персонажей представление оказалось не очень удачным.
Стремясь (осторожно стремясь!) бытовизировать или, по крайней мере, приблизить танцоров к психологическому реализму персонажей чеховской пьесы, Плисецкая постаралась доброй полдюжине второстепенных участников «Чайки» дать индивидуальную характеристику и какие-то весомые минуты присутствия на авансцене, но психологизация явно не получилась, да и можно ли в балете, помимо главных героев, ввести 5-6-7 второстепенных индивидуализированных персонажей?
Алла Головачёва в устной беседе истолковала этот прием балетмейстера под знаком лейтмотива: якобы все персонажи балета являются Чайками. Смелое, но, кажется, неправдоподобное предположение. Слуга Яков, притоптывающий, как увалень медведь, совершенно не похож на Чайку. Кстати, тут можно положительно оценить некоторую индивидуализацию. И еще можно все-таки отметить некоторую индивидуализацию Маши, драматично и абсолютно безответно влюбленной в Треплева.
Вообще мне кажется, вспоминая Якова, введение простонародных персонажей Плисецкой не удается. Особенно это проявилось в «Анне Карениной». Расширение роли Мужика просто удивляет, а его танец-дуэт с Вронским воспринимается на грани пародии. Что же касается кульминационного квартета — Мужик передает танцующую Анну то Вронскому, то Каренину — это вообще выходит за пределы разумения. Поражает и танцующий с пируэтами Каренин. Невозможно сделать из почтенного сановника танцора! Уж если бы вводить его в спектакль, то следовало бы, подобно Ленину в советских операх, торжественно, по-царски провести его по сцене без всяких пируэтов. И постоянно возникал вопрос: а можно ли «Анну Каренину» превращать в балет?
Заметная бытовизация «Чайки» достигает предела в эпизодах со зрителями. В спектакль, в демонстрацию на сцене включаются как бы реалистичные антракты: несколько минут степенно прогуливается публика. Но ведь при этом у подлинного зрителя, сидящего в креслах, разрушается целостность восприятия балета и создается нарочитый пунктир в сюжетном действии.
Но Плисецкая, видимо, основательно задумывалась над такой бытовизацией и таким пунктиром. Например, в «Анне Карениной» балетное действие дважды прерывается вставками: включен отрывок из итальянской оперы, которую слушают и смотрят главные герои, а в конце спектакля звучит человеческая речь, читается отрывок из романа. В подобных включениях, наверное, отражается желание постановщика синтезировать виды искусства, соединить балет с оперой и драматическим театром.
Возможно, такие синтезы займут свое место в искусстве будущего, как постепенно завоевывает свое место синэстезия, соединение восприятий пяти органов чувств: музыканты включают в свое исполнение цвет, художники — звук (и даже запах), поэты — звук и цвет (а Борис Чичибабин в стихотворении «Приготовление борща» уникально соединил все пять органов чувств!). Да, всеобщая взаимосвязанность, возможно, захватит и мир искусства в сферах синэстезии и видового синтеза. Но сейчас это выглядит лишь как «проба пера», нам пока в балете вполне достаточно соединения движений человеческого тела с музыкой.
А что удалось Плисецкой-режиссеру в трактовке второстепенных (т. е. всех, кроме четырех главных) персонажей «Чайки» — это показать их тоскливое одиночество, разобщенность, неприкаянность. Тут она тесно сплавляет свой замысел с типично чеховским настроением, пропитывающим «Чайку».
Музыка Родиона Щедрина во всех «чеховских» балетах не идет в сравнение с его прекрасной аранжировкой «Кармен»: она нарочито, в духе музыки XX века, «пунктирна», мелодичность заменяется речитативными «точками» или «тире» и паузами. Традиционалисту, привыкшему к целостной мелодии, эта музыка не очень близка. В нее, правда, мелодично вторгаются замечательные отрезки, как, например, сцена скачек в «Анне Карениной». Музыка к «Чайке» слишком пунктирна, она меня не вдохновляет.
Хочется несколько добрых слов сказать о Пьере Кардене, художественно влюбленном в великую балерину и предоставившем ей изумительно красивые одеяния.
Самое сильное впечатление от этого балета — почти мистические образы плавающей в облаках крылатой Чайки.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |