В.О. Чушкина. «Чайка» А.П. Чехова на русской балетной сцене

В 1980 году балетный театр позаимствовал у драматического один из главных текстов — «Чайку» А.П. Чехова. Идея раскрыть коллизии пьесы языком танца принадлежала Майе Плисецкой, автором музыкальной партитуры выступил ее муж Родион Щедрин, балерина взяла на себя роль хореографа и выбрала для исполнения партию Нины. Этот спектакль открыл «Чайке» дорогу на танцевальную сцену, однако в следующий раз балетный театр обратился к чеховскому сюжету только спустя четверть века. В течение двух театральных сезонов, с 2006 по 2008 годы, зритель увидел сразу три пластические интерпретации пьесы. Свои постановки представили Джон Ноймайер, Борис Эйфман и Александр Пепеляев.

Несмотря на то, что пьеса затрагивает круг проблем, связанных с творчеством и человеческими взаимоотношениями, а значит, понятных любому искусству, обращение к ней хореографов — неожиданно. Еще в 1967 году теоретик балета Поэль Карп, рассуждая о балетных сюжетах, исключал сочинения Чехова из числа пригодных для хореографического воплощения. «Литературные сюжеты, где сильные чувства героев как бы просвечивают сквозь мелкие обыденные события, — писал он, — видимо, не найдут в балете полноценного преломления. <...> Любовь чеховских героев нельзя изобразить без конфликта с окружающей их привычной повседневной пошлостью. Сама же эта пошлость в балете не поддается изображению именно в силу своей обыденности, душевной незначительности и вялости. Она едва ли найдет достаточно отчетливый и способный заменить чеховский текст пластический аналог» [Карп 1967: 51—52]. Позже задавалась вопросами и театральный критик Наталья Крымова: «...если в балете поставлена «Чайка», то как же тогда с размышлениями Треплева о новых формах и Тригорина о писательском труде? Как с теми разговорами-объяснениями, прихотливая вязь которых составляет три четверти пьесы? Как с тем полифоническим многоголосьем, переплетением реплик, слов, монологов...?» [Крымова 2005: 387]. Музыкальный критик И. Попов тоже ощущал проблематичность танцевальной интерпретации пьесы: «Вспомним хотя бы просьбу Чехова: «Главное, голубчики, не надо театральности. Просто все надо... Совсем просто». Как это соотнести с органически, изначально присущей искусству сценического танца яркостью формы, символической обобщенностью многих красок палитры выразительных средств?» [Попов 1980: 5].

Известна чеховская характеристика «Чайки»: в письме к Суворину он писал, что в его пьесе «много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви» [П VI, 85]. Первому балету Плисецкой и Щедрина «ближе и доступнее оказались «пять пудов любви»» [Гаевская 1995: 14].

Авторы либретто, Родион Щедрин и Валерий Левенталь, вывели на первый план историю Нины Заречной и Кости Треплева. Сцены их встреч поданы как кульминационные, их дуэты самые хореографически разработанные. В то же время трепетное отношение к пьесе видно. Авторы спектакля, укладывая смысловой объем в рамки одной сюжетной линии и урезая часть событий (например, Константин стреляется лишь однажды — в финале), оставляют на сцене всех персонажей чеховской комедии и воспроизводят обстановку, прописанную в ремарках. Тригорин и Треплев — писатели, Аркадина и Нина — актрисы, действие происходит в усадьбе Сорина, на берегу озера, здесь же сколочены деревянные подмостки для Костиного спектакля. Несколько сцен Щедрин и Левенталь дописали. Так, композиция балета включает три интермедии, отправляющие нас к первой постановке пьесы на драматической сцене в Александринском театре, и три эпизода с летящей чайкой. Интермедии с карикатурой на зрителей первого спектакля поддерживают одну из тем пьесы о нечуткости общества, своими насмешками губящего истинное искусство. В сценах полета чайки танцовщица в светлом трико, обтягивающем руки, грудь, талию, взмахивает руками, словно чайка парит над озером. Чайка в этом спектакле — это душа Нины; обе роли, Чайки и Заречной, исполняет одна балерина.

Смысловым богатством балет в первую очередь обязан музыке. Родион Щедрин, уловивший настроения чеховской пьесы и характер развивающихся в ней противоречий, создал партитуру, предполагающую хореографию, но только в качестве визуальной «надстройки». В музыке воссоздана атмосфера, «в которой живут чеховские герои и которая рождает их душевные состояния» [Попов 1980: 6]. Композитор определяет будущее пластическое решение спектакля, например, на уровне партитуры скрепляя образы Чайки и Заречной: их музыкальные темы постоянно взаимодействуют, интонации одной проникают в музыкальную ткань другой¹. Он же дает музыкальное развитие ключевым словам пьесы: «Партия Нины Заречной, — пишет Л. Генина, — почти вся соткана из мелодически зыбких фраз, почти всегда избирающих чуть иное русло интервального, метрического развития и потому по-разному оканчивающихся. Всё рядом, всё близко, все почти такое же, как только что было, — и всё время иное. Мне представляется, что если бы можно было (условно, конечно) извлечь эту партию из ткани балета, то эмоциональным эпиграфом к ней следовало бы поставить чеховское: «Я — чайка... Нет, не то...»» [Генина 1980: 26]. Музыковед Е. Куриленко, давая оценку балетной партитуре, писала о том, что музыка балета и вовсе лишена «резких контрастов, столкновений. Это не случайно: между героями нет душевных контрастов, и в этом — драма жизни каждого из них» [Куриленко 2003: 276]. Вместе с тем она как бы заменяет диалоги, звучание музыки Щедрина уподоблено звучанию человеческой речи. «...Пронзительны эти робкие речитативные побеги, — пишет Л. Генина, — распускающиеся, как из почки, из сжатого исходного созвучия, порой предельно скромного; пронзительны вопрошающие, недоумевающие, поникшие фразы, оборванные на «полузвуке мини-монологи, жалобные речевые реплики, ни к кому в сущности не обращенные восклицания» [Генина 1980: 26]. В музыкальных диалогах героев то и дело слышатся интонации человеческих голосов.

Главная героиня балета — Нина, творческая возвышенная натура. Спектакль Треплева — не литературно-театральный манифест, позволяющий дать оценку таланту художника, а возможность для Нины показать себя на сцене. Танец Нины в белом хитоне, напоминающем танцевальные платья босоножек, — пластическая композиция с богатой жестовой палитрой, подъемами на пальцы и слабой хореографической наполненностью. Она возникает как пластический образ «проговоренного» текста о Мировой душе, и, хотя танец Нины вызывает ассоциации с танцами Айседоры Дункан, он не выглядит заявкой на танцевальную революцию. Тригорину Плисецкая со Щедриным не предоставляют возможности, как Треплеву, продемонстрировать свое мастерство и художественное видение. В балете герой имеет единственную функцию — быть объектом влюбленности Нины (их с Аркадиной С. Давлекамова называет «сюжетными «опорами» в истории главных балетных героев» [Давлекамова 1981: 23]), даже о литературной профессии Тригорина зритель узнает единственно из программки к спектаклю. То же с Треплевым — в сцене перед возвращением Нины мы видим его у стола с бумагами, которые Костя читает, откладывает, прижимает к груди и в конце разрывает. Но что это — рукописи или, может, любовные письма? Ясно, что создателей тема творчества интересовала мало.

Однако главный интерес вызывает хореография первой «Чайки». Танцевальные акценты в этом спектакле расставлены только в узловых местах душевных объяснений, большая часть сцен решена через укрупненный бытовой жест, замедленный тягучий шаг, призванные разъяснять сюжет и в какой-то степени подменять «слово». Так балет открывается сценой, в которой все персонажи пьесы, исключая Треплева и Нину, которой на сцене нет, движутся словно в рапиде, пластически выражая душевные терзания. «Балетмейстер М. Плисецкая <...> составила из действующих лиц «Чайки» своеобразный, можно сказать, индивидуализированный кордебалет, где каждому дано свое смысловое задание», — отмечает С. Давлекамова в журнале «Театр» [Давлекамова 1981: 21]. Маша, вся в черном, кружится и страдальчески заламывает руки, Полина Андреевна пытается освободиться от близости Шамраева, даже Горничная и Кучер ведут свои полные неведомого отчаяния пластические монологи. Сцена бесцельного «броуновского движения», как ее охарактеризовал И. Попов [Попов 1980: 7], в замкнутом пространстве усадьбы вводит в чеховскую атмосферу человеческой разобщенности — каждый движется по собственной траектории, не видя страданий другого и не откликаясь на них. Вместе тем перед нами замедленное течение лишенной потрясений жизни, которая «будет долго длиться вот так же» [Генина 1980: 31].

В спектакле Нина танцует с Тригориным и с Треплевым, танцевально решены и монологи Кости, Маши, Аркадиной, но даже в этих эпизодах хореография, построенная на повторении стандартных поз классического танца, смотрится бедной. С. Давлекамова усматривала в этом закономерность: «Рядом с бытовой узнаваемостью пантомимы нет места большой развернутой танцевальной форме, разнообразной лексике, виртуозной технике. Пантомима, — писала она, — своим соседством требует простоты, тянет и танец тоже к конкретности, к определенности одного чувства, одного переживания». В то же время критик высказывала предположение о том, что «на выбор главного выразительного средства этого спектакля прежде всего повлияли принципы «фабульного» либретто... Передатчиком же фабулы в балете издавна слывет пантомима. Она и есть основа «Чайки»» [Давлекамова 1981: 27]. В результате балетный спектакль теряет специфику, а зритель, глядя на снимок любой общей сцены, уже с трудом может сказать, что перед ним: драматический спектакль или балет [Давлекамова 1981: 30].

С одной стороны, такое пластическое решение выглядит ответом на слова П. Карпа о невозможности переложить пьесу Чехова на язык балета именно в силу того, что обыденность не поддается в балете изображению. Противопоставление обыденности и поэзии возникает из контраста между танцевальными формами и просто укрупненным жестом. Так, в эпизоде последней встречи Нины и Константина при танцевальном объяснении героев присутствуют все жители усадьбы, собравшиеся за игрой в лото. Поэзия высоких чувств развертывается на фоне вялотекущей повседневной жизни — герои в рапиде передают друг другу воображаемые игральные бочонки.

С другой стороны, спектакль Плисецкой и Щедрина по жанру — не балет, а музыкально-пластическая драма или адаптированный для балетной сцены драматический спектакль, в котором богатые на интонации музыкальные голоса звучат вместо человеческой речи, а большая часть смыслов передана мимически.

Следующие «Чайки», Джона Ноймайера и Бориса Эйфмана, — без оговорок балетные спектакли. Ни один из балетмейстеров не опирался на партитуру Щедрина и не брал в пример хореографию Плисецкой — Ноймайер просто не знал о существовании одноименного балета; Эйфман ориентировался на Ноймайера, а пьесу адаптировал к требованиям собственного театра, отличным от тех, что выдвигали авторы первой танцевальной постановки.

Ноймайера интересовало переплетение творческой и любовной линий в человеческих судьбах, и в его балете должно было найтись место не только любви, но и манифестам художников. Желание быть убедительным подсказало ход: если писатель Чехов вложил свои творческие сомнения и печали в уста литераторов и актрис, героями балетмейстера станут хореографы и танцовщицы.

Свою «Чайку» Джон Ноймайер впервые представил в Гамбургском балете в 2002 году. Спустя год показал спектакль на гастролях в Петербурге, а в 2007 перенес его на сцену московского Музыкального театра им. К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. Интерес к Чехову, как утверждает исследователь творчества балетмейстера Н. Зозулина, возник у него давно. Вдохновленный в 1960-е годы спектаклем Ли Страсберга, Ноймайер сперва тоже мечтал поставить «Трёх сестер», но, увидев в 1991 году балет К. Макмиллана «Зимние грезы» по мотивам пьесы, отказался от мысли о воплощении этого сюжета. ««Три сестры» вдруг показались мне не более чем просто прекрасным произведением со специфической русской темой... — рассказывает он, — «Чайка» же все вырастала в моем воображении, становилась все более универсальной. Здесь идет разговор о художниках в самом широком значении этого понятия, о любви и карьерных соображениях, об отношении к искусству. Сам конфликт лежит внутри искусства. В пьесе замысловато переплетаются любовь и страсть к театру» [Зозулина 2012: 286—287].

Местом действия Ноймайер определил поместье Сорина, события отнес к концу XIX — началу XX веков, времени поиска новых путей в хореографическом искусстве. Так Треплев превратился в молодого экспериментатора, балетного авангардиста; Тригорина Ноймайер уподобил хореографу-классику, творцу крупной формы; Аркадина предстала классической танцовщицей консервативных взглядов; а Нина искала собственный путь, то пробуя себя в новой хореографии, то стремясь к канонической чистоте линий, а в результате скатывалась до резвоногой танцовщицы кабаре.

Любовь Ноймайера к дягилевцам, Нижинскому и русской хореографии начала XX века хорошо известна, и неудивительно, что в битве хореографических систем он отдал предпочтение Константину (прототипом героя стал Касьян Голейзовский) [Зозулина 2012: 302]. Для Треплева он сочинил балет в стиле модерн с символичным названием «Душа Чайки». Солисты, сам Костя и Нина, танцевали с кордебалетом юношей и девушек. На фоне разделенного по диагонали на черное и белое квадрата танцовщики чертили телами графические узоры, замирали в геометричных позах и под ритмичные удары перкуссий Эвелин Гленни выстраивались в строгие композиции. Одев юношей-артистов в кричащие красные шаровары, а девушек — в причудливые треугольные топы и мини-юбочки синего цвета, Ноймайер вроде бы подчеркнул юношескую претенциозность Костиного балета, но не отказал герою в таланте. Его сочинение смотреть интересно. «Нина и Треплев у Ноймайера чрезвычайно талантливы, — пишет театральный критик И. Черномурова. — Это все объясняет» [Черномурова 2003: 112].

Тригорину, наоборот, отказано в одаренности. Его концертный номер «Смерть Чайки», включенный в дивертисмент второго акта, представляет собой компиляцию из узнаваемых балетных сюжетов — «античных фантазий Петипа: она — лебедь, он — лучник-охотник, а голубые танцовщицы — как бы сильфиды» [Гаевский 2007: 10]. С одной стороны, закономерно, что Ноймайер расставляет в спектакле художественные приоритеты, отказывая в таланте одному из героев и уже только этим возвышая его оппонента. С другой стороны, этим жестом балетмейстер снимает противоречие в области творческих установок, предлагая однозначный вывод: есть новое и старое, первое — вдохновенное, второе — гнилое.

Ноймайеру оказалось необходимо дорисовать и историю Нины — так в спектакле появился еще один эпизод. Костя видит ее в кабаре, в белом паричке, ловко вскидывающую ножки под заводную музыку. Встреча оказывается переломной в судьбе героев — Треплев теряет опору в жизни, веру в любовь и творчество; Нина ощущает, что растратила силы впустую, не став ни классической, ни модерновой танцовщицей. Ноймайер и здесь танцевально прямолинеен: музыка поглощает бедную, но лихую хореографию ритмом и задором — ему важно показать пошлость и несостоятельность пути, который выбрала для себя Нина. В то же время, отсылая нас к определенному времени в искусстве, он не стремится выразить это время пластически точно, предлагая зарисовку на тему «столичный кафешентан». А значит, Ноймайеру интересней разговоров о творчестве — разговоры о любви, здесь он мягок и деликатен в суждениях. Тем более что в сфере любовной скрыты причины всех поступков героев.

Свежестью чувств наполнен первый дуэт Нины и Кости, для которого нежность к Нине, вдохновение и творчество неразрывны. Утром на берегу озера он складывает из бумаги птицу, с трепетом ступает на сцену, приникает к ней. К вдохновленному Косте приходит Нина. Они играют, кувыркаются, бегают по сцене легко, будто берут разгон для полета, Заречная взмывает чайкой в руках Кости, каждый жест и каждое движение танцовщиков облегчены и предельно музыкальны. Балетмейстер «таким тонким швом соединяет бытовые движения со сложными поддержками и па, — пишет И. Ширяева, — что граница между жизнью и танцем стирается — его хореография кажется одной из форм существования» [Ширяева 2007: 24].

По контрасту с настроением танца из первой сцены в последнем дуэте героев — грусть и горечь несбывшихся мечтаний. Ноймайер приводит Нину в усадьбу зябкой осенью. На сцене у озера она вспоминает балет Треплева и сталкивается глазами с Костей. Теперь их танец утомлен, в нем нет пульсации жизни, только отчаяние, в котором они признаются друг другу. Треплев пытается успокоить Нину, обхватывает ее голову, закрывает ей глаза и ведет с собой, объясняясь в любви, поднимает над собой, как чайку. Но Нина ласкова с ним до тех пор, пока не появляется Тригорин. Ноймайер показывает окончательный разрыв отношений героев — Тригорин отказывается от любви девушки, возвращая ей кулон, символ её чувств. Для Нины это равносильно смерти, Заречная сникает и теряется где-то в глубине сцены. Решающим в судьбе Кости становится уход Нины — ему тоже больше незачем творить, а значит, и жить. Треплева обступают юноши-видения, образы его балетов, Костя сворачивает юношам головы, забирается под сцену и исчезает под помостом.

Ноймайер перерабатывает пьесу Чехова, подчиняя ее собственной режиссерской идее. Как и в балете Щедрина и Плисецкой, у Ноймайера Константин стреляется только один раз, здесь автор вкладывает ему в руку пистолет после провала дачного спектакля. Основных героев у Ноймайера, как и у Плисецкой, пятеро (хотя на сцене появляются практически все персонажи чеховской «Чайки»): в центре событий Нина и Костя, чуть поодаль Аркадина, Тригорин и Маша. История Машиной любви к Треплеву включается в полифонию безответных чувств, дополняя общую любовную линию спектакля. С той же целью Плисецкая и Щедрин заявляли ее в числе главных героев.

Музыкальную партитуру спектакля Ноймайер выстраивает самостоятельно. Большая часть балета поставлена на музыку Дмитрия Шостаковича, интонации его произведений хореограф посчитал близкими настроениям пьесы. Только три раза «монолог» Шостаковича прерывают произведения других композиторов. Спектакль Кости поставлен на сочинение Э. Гленни, для характеристики Аркадиной Ноймайер выбирает картину «Декабрь» из фортепианного цикла П. Чайковского «Времена года», ноктюрн А. Скрябина оказывается созвучен душевным терзаниям Маши, решившей выйти замуж за Медведенко. Примечательно, что партитура балета не имеет номерной структуры: начало нового эпизода в балете не всегда означает перемену музыкальной темы, возникает ощущение, что музыкальное развитие непрерывно.

Несмотря на несомненные достоинства балета — многоплановую хореографическую разработку, смысловой объем, работа балетмейстера с литературным текстом провоцирует вопросы. Кажется, что Ноймайер не придерживается твердой логики в разработке пьесы. В балете Ноймайера теряешься, не понимая, в каких моментах хореограф следует за литературным текстом, а в каких от него отдаляется. Это вызывает разные толкования при трактовке образов и событий спектакля. Так, Н. Зозулина видит в желтом полукруге, намеченном на декорации к спектаклю Треплева (эскиз К. Малевича к неосуществленной постановке А. Крученых и М. Матюшина «Победа над солнцем»), «бледную луну», которая «напрасно зажигает свой фонарь» [Зозулина 2012: 303]; в спектакле Треплева — образы русской революции [Зозулина 2012: 304]. Хотя в своем балете Ноймайер едва ли дает веский повод выстраивать такие ассоциации. В то же время автор оставляет, например, в спектакле кулон, который Нина дарит Тригорину перед его отъездом, округляя его значение до символа Нининой любви. А вместе с тем у зрителя, знакомого с творчеством Чехова (ведь именно на интеллектуального зрителя ориентируется Ноймайер), возникает ассоциация со словами из книги Тригорина: «Если тебе когда-нибудь понадобится моя жизнь, то приди и возьми ее», — но в спектакле Тригорин уже не писатель.

Ноймайер, как и Щедрин с Плисецкой, дорожит пьесой, ее героями и событиями, старается выстроить «чеховскую атмосферу», попасть «в чеховский «звук лопнувшей струны»» [Зозулина 2012: 323].

У Эйфмана, наоборот, нет такой богатой палитры героев и вариативности ситуаций. С ощущением режиссерской безнаказанности он дистиллирует пьесу, оставляя только необходимое для воплощения замысла. Для его размышления о судьбе художника достаточно четырех героев — Кости, Нины, Аркадиной и Тригорина (нет ни Маши, ни Шамраева, ни Сорина и др.). Вслед за Ноймайером Эйфман дарит им балетные специальности и переносит действие в танцевальный класс. Максимально упрощая фабулу, а затем и перерабатывая ее, он сосредотачивается на психологической, а значит и хореографической разработке образов и характера взаимоотношений героев.

Начинающий хореограф и сын балерины Костя Треплев пробует силы в сочинительстве, главный и единственный зритель его спектакля, мать, засыпает во время представления. Возлюбленная Кости артистка кордебалета Нина предпочитает ему модного хореографа Тригорина и становится в его труппе главной танцовщицей, затмевая приму Аркадину. Тригорин, находящийся в творческом кризисе, после продолжительных встреч с Заречной, возвращается к Аркадиной. Нина становится клубной танцовщицей (в кабаре, в публичном доме?), её видит Костя. Спустя время, вернувшись в балетный класс, она встречает там Треплева и окунается в воспоминания. Треплев решает отказаться от попыток сочинительства.

Эйфман, в отличие от Ноймайера, избегает любых хронологических соответствий, его история вне времени: есть балетмейстер с собственной труппой и уже сложившимся стилем (Тригорин), а есть юноша, только пробующий свои силы в качестве постановщика (Треплев). Все говорят на языке неоклассики Эйфмана, существуя в рамках единого хореографического языка, а Треплев, изобретающий новые текучие жесты, заворачивающий носки и закручивающийся в узлы поз, в сущности, сочиняет в той же манере, что и Тригорин. Рассказ ведется не об одаренном и бесталанном хореографах, не о сменяющих друг друга театральных эпохах, а о разных ступенях творческого пути, каждая из которых требует преодоления собственных препятствий. Эйфман не высказывается в защиту одного из поколений художников. Критерием жизнеспособности таланта для него является умение преодолевать препятствия и идти дальше. Тригорин борется, ищет выход из творческого кризиса, Константин опускает руки, значит, ему суждена гибель.

Спектакль Эйфмана не требует от зрителя знания текста. Здесь нет ни «колдовского озера», ни деревянной сцены с занавесом, нет попыток самоубийства и многого из того, к чему, например, так трепетно отнесся в своем спектакле немецкий хореограф. В балете на сцене нет даже чайки², она существует как идея творческого полёта, на уровне хореографии воплощенная в положении рук, расправленных подобно крыльям. Для Эйфмана драма Чехова превращается в повод поразмышлять на тему судьбы художника, он по-режиссерски перерабатывает её и идейно адаптирует к требованиям балетного искусства. А ключом к пониманию всех смыслов спектакля делает танец.

Не только артисты выражают чувства своих персонажей танцем, сами герои — в первую очередь, Тригорин и Треплев — мыслят пластически. Смысл жизни обоих хореографов — в творчестве, в процессе сочинения танца (не только в демонстрации результата творчества, как у Ноймайера), смысл существования Нины и Аркадиной в том, чтобы танец репетировать и исполнять. Таким образом, и экспозиционные и действенные ситуации решены в спектакле танцевально. Мы видим репетиции, спектакль, любовные дуэты и вариации-размышления. Танец непрерывен на всем протяжении действия.

Любовь и творчество в «Чайке» Эйфмана так же тесно переплетены, как и в балете Ноймайера. Но, как справедливо отмечает критик и фотограф Н. Аловерт, «любовные страдания — не самые глубокие чувства, которые владеют героями-мужчинами балета Эйфмана. <...> И для актрис любовь очень тесно переплетена с честолюбивыми планами — это театр!» [Аловерт 2012: 69].

Каждый из героев сконцентрирован на собственных проблемах и каждый одинок. Амбиции женщин направлены в сторону мужчин, обе хотят быть профессионально востребованы и готовы ради этого на любые жертвы. Нина доверчива, не уверена в себе в силу юности, но не менее амбициозна, чем Аркадина, привыкшая царствовать, восхищать мужчин и быть востребованной на сцене. Любовь для обеих — способ достижения желаемого. В судьбе Треплева любовь и творчество тоже неразрывны, ведь нелюбовь и непонимание равны друг другу. Мать засыпает во время его спектакля, а всю нежность, которая должна быть предназначена сыну, отдает Тригорину — она и есть воплощение общественного мнения, в ней причина всех творческих комплексов Константина. И только Тригорин замкнут в себе, его жизнь — в сочинительстве, самый страшный кошмар его существования воплощен на сцене: «...он один в темном репетиционном зале, а на него надвигаются танцовщики труппы, требуя, чтобы он ставил им новый балет. А он — бессилен» [Аловерт 2012: 72]. В молоденькой Нине он ищет и не находит источника вдохновения. Опытная Аркадина умеет поддержать его, даже когда он творчески слаб. Тригорин остается с ней.

Монологи Тригорина и Треплева сливаются в единое размышление Эйфмана о трудном пути художника. Музыка подчиняется идее спектакля, но не ведет действие, как например, это было в спектакле Плисецкой и Щедрина. Эйфман для «Чайки», как и для большинства своих балетов, формирует новую музыкальную партитуру из фрагментов произведений Сергея Рахманинова и Александра Скрябина. Музыка ценна ритмом, на который опирается танец, и эмоциональной проникновенностью.

Четвертый автор спектакля по пьесе Чехова, Александр Пепеляев, выглядит отшельником в ряду хореографов, работающих в пространстве неоклассического танца. «Альфа-Чайка» ученика Анатолия Васильева и в прошлом артиста Театра на Таганке — это постмодернистский танц-театральный опус: микст из музыкальных произведений, скрипов, шумов, текстов А. Чехова, У. Шекспира, Г. Виноградова. «Альфа-Чайка» представляет собой скорее перформанс, где танец перемежается с драматическими и пантомимными сценами, а на всем протяжении спектакля на заднике воспроизводятся картинки и видеозаписи, «в духе первых игровых приставок» [Сидельникова 2006: 14] с теннисным кортом, компьютерной чайкой, постепенно превращающейся в скелет. В финале на сцену и вовсе выезжает радиоуправляемый робот — подстреленная чайка.

Больше остальных персонажей «Чайки» Пепеляева интересует Треплев, в его понимании — забитый мальчик, чье больное сознание населяют «люди, львы, орлы и куропатки...» Именно они становятся героями спектакля. Пепеляев будто проникает в мысли Кости и обнаруживает наслоенные один на другой пластические и музыкальные образы, хаотично набросанные строчки из литературных текстов, где-то услышанных и по-своему понятых. Например, Тригорину, грубому, циничному, с цепями на груди, подарен почти гамлетовский текст: «Спать или не есть? Вот в чем забыть. Справа мне хорошо, слева — тепленько...». Монолог Гамлета читает и Треплев, в финальной сцене заявляющий о своей капитуляции перед законами мира: сидя под столом у ног Маши, Аркадиной и Нины, он, заглушая их «стёб» на английском, выбирает «не быть».

Пепеляев подступает к жанру пьесы ближе остальных хореографов, поскольку на первое место ставит противоречия жизни, сочетание в ней трагического и комического, глубокого и поверхностного, взаимоисключающих и вместе с тем дополняющих друг друга. В его спектакле нет четко проработанных характеров, нет связного текста, он иррационален, а сцены композиционно нахлестываются одна на другую. В то же время генеральная мысль прослеживается: по Пепеляеву, мир делится на две половины — одну составляют талантливые, но бездуховные, такие, как Тригорин и Аркадина; другую — духовные, но лишенные таланта, подобные Нине и Треплеву. Пепеляев, безусловно, заступается за последних, но видит безысходность их существования. Ведь герои (так же, как и у Чехова) не слышат друг друга, не находят в близких взаимности и поддержки, не любят тех, кто любит их, а значит, кричат на разных языках и не бывают ни поняты, ни услышаны, танцуют не в такт и по-разному, врезаются в стены и получают насмешки в свой адрес.

В контексте разговора об этой работе не возникает вопроса о пригодности или непригодности пьесы для хореографической разработки, она — один из лоскутов спектакля, пускай и самый существенный. Наряду с тем хореограф, видимо, предполагает, что его зритель — человек хорошо знакомый с пьесой, способный понять спектакль и дешифровать смыслы.

Очевидно, что «Чайка» не только в драматическом, но и в балетном театре для воплощения на сцене требует строгой режиссерской концепции. Ею обладали все четыре спектакля, но каждый из них обнажил проблему пластической реализации замысла. Балет Щедрина и Плисецкой, с детальными мотивировками, желанием авторов как можно более бережно пересказать сюжет, оказался предельно близок к тому, чтобы превратиться в драматический спектакль без слов. Пепеляев, наоборот, отказался от текста и представил синтетическое действо, включающее танец. И только Эйфман и Ноймайер остались верны балетному театру и его языку.

В отличие от спектакля Плисецкой, более убедительного режиссерски, нежели хореографически, балет Ноймайера оказался интересен в первую очередь с точки зрения хореографии — вариативностью пластических ситуаций, предложенных балетмейстером. Желание авторов обоих спектаклей (Плисецкой и Ноймайера) передать «атмосферу чеховской пьесы» воплотилось на сцене именно в силу того, что тема любви, лишенной взаимности, была раскрыта объемнее, нежели тема творчества.

Однако балет Ноймайера, видимо, предполагает доскональное знание пьесы, «Чайки» Плисецкой и Эйфмана более иллюстративны. Только в случае со спектаклем Плисецкой речь идет о пантомиме, которая подробнее, нежели танец, поясняет детали сюжета. Эйфман, «перекроивший» пьесу для балета, упростил фабулу, а каждому событию подарил доходчивую хореографическую разработку, так что запутаться в героях и событиях оказывается невозможно.

Если опираться на рассуждения Поэля Карпа, считающего, что единственный вариант для воплощения «Чайки» — упростить схему сюжета и максимально сконцентрировать действие в ключевых сценах, — спектакль Эйфмана действительно может показаться наиболее адекватным требованиям балетного театра. Но признать его идеальным танцевальным воплощением пьесы Чехова означало бы отказать в художественной значимости остальным балетным адаптациям «Чайки», утверждая, что перед нами спектакли неудачные. Едва ли это справедливо. А значит, концепция балетной драматургии П. Карпа, оформленная почти полвека назад, в условиях современного балетного театра несостоятельна.

Вроде бы хронологически близкие друг другу балеты оказываются эстетически далеки друг от друга. Балет Эйфмана, укладывающийся в теорию П. Карпа, как раз отвечает требованиям советской хореодрамы, на примерах которой строил свои рассуждения теоретик. Балет Ноймайера существует в иной системе координат — обладает одновременно и большим объемом значений, и более мелкой смысловой фразировкой. В нем велика роль подтекста, не предусмотренного, например, у Эйфмана, а часть смыслов не проговариваема пластически. Эйфман ставил перед собой задачу выразить собственную мысль ясно и доступно, к чему стремились, кстати, в своем спектакле и Плисецкая со Щедриным. Задачей Ноймайера, наоборот, было наполнить балет ассоциациями и аллюзиями; многозначность и неопределенность ситуаций есть и в спектакле Пепеляева.

Многообразие воплощений чеховской пьесы на танцевальной сцене наталкивает на мысль о том, что жизнь «Чайки» в балете едва ли исчерпается четырьмя постановками. Разность в подходах к интерпретации пьесы, вызывающая интерес сегодня, вне сомнения, проявится и в дальнейшем.

Литература

Аловерт Н. Борис Эйфман: вчера, сегодня... СПб., 2012.

Гаевская М. «Чайка»: «Разговоры о литературе» // Экран и сцена. 1995. 30 нояб. — 7 дек.

Гаевский В. Пять пудов нелюбви // Театр. Новые известия. 2007. Апр.

Генина Л. Прелюдия по мотивам «Чайки» // Советская музыка. 1980. № 11.

Давлекамова С. Ожидание // Театр. 1981. № 4.

Зозулина Н. Джон Ноймайер в Петербурге. СПб., 2012.

Карп П.М. О балете. М., 1967.

Крымова Н. Когда нет слов // Крымова Н. Имена: Избранное: В 3 кн. Кн. 2. М., 2005.

Куриленко Е.Н. Проблемы художественного синтеза в балетном спектакле. М., 2003.

Попов И. Третья труднейшая победа // Музыкальная жизнь. 1980. № 15.

Сидельникова М. «Чайка» для личного пользования: Открылся фестиваль «Личное дело» // Коммерсантъ. 2006. 24 июля.

Черномурова И. «Чайка» Чехова по Ноймайеру // Петербургский театральный журнал. 2003. № 3.

Ширяева Е. «Я — Чайка» // Балет ad libitum. 2007. № 1.

Примечания

Первая публикация: Театрон: научный альманах. СПб.: СПБГАТИ, 2014. № 1 (13). С. 31—40.

1. Так, например, перед началом спектакля Треплева в музыке «мы уже слышим тему не Нины, но Чайки, ту, которой открывался балет», а «в начале второго действия, в полете раненой Чайки <...> трансформированные (хочется сказать: травмированные) начальные интонации темы Заречной» [Генина 1980: 28].

2. У М. Плисецкой в балет были включены эпизоды полета чайки, у Ноймайера на сцене присутствовала чайка — оригами.