0.1. «Старое, вечное правило, гласящее, что каждое произведение искусства должно иметь начало и конец, оказывается вовсе не лишенным здравого смысла <...> жизнь каждого человека состоит, в сущности, из целого ряда отдельных более или менее законченных эпизодов, имеющих свое начало, свое развитие и свой конец и могущих поэтому служить темами для отдельных повестей и рассказов. <...> Все это — правила элементарные, но вполне разумные и основательные, выработанные тысячелетним опытом, и нарушить их безнаказанно никому не удастся, как бы даровит он ни был.
Не мог их безнаказанно нарушить и г. Чехов» [Летопись современной беллетристики 1895: 447—448].
0.2. «Диалогическая ткань пьесы характеризуется разорванностью, непоследовательностью и изломанностью тематических линий. В результате какого обстоятельства возникают эти черты? Что их разрывает? Почему темы повисают неподхваченными и неразвитыми? Что выражено этой неразвитостью и неподхваченностью?» [Скафтымов 1972: 359].
0.3. В первой цитате отмеченные характерные черты чеховских построений ставятся художнику в упрек и понимаются как кардинальные недостатки. Во второй — черты принципиально те же отмечаются как объективная данность и рассматриваются не как самостоятельные, а как подчиненные иной, более глубокой интенции. Но, несмотря на фундаментальную разность обеих позиций, есть у них и нечто общее, а именно, исходный постулат: «произведение искусства должно отличаться внутренней связностью», с той лишь оговоркой, что в первом случае имеется в виду связность на уровне плана выражения (cohesion), во втором же — связность на каком-либо другом уровне («художественной», вторичной семантики; coherence).
0.4. В предлагаемой статье основной вопрос ставится совершенно иначе: какая модель мира разрушается в чеховских пьесах и какая модель мира постулируется взамен? Иначе говоря, речь идет о том языке искусства, на котором передаются чеховские сообщения (тексты).
0.5. Ответа на данный вопрос естественно ожидать не от семантического анализа произведений, а именно от семиотического. Разницу между двумя этими подходами легче всего объяснить следующим образом.
0.5.1. При семантическом анализе все свойства плана выражения разбираемого текста объясняются их смысловой нагрузкой. Поэтому они понимаются как компоненты более сложного устройства, имеющего своей целью порождать «новую» (нетождественную языковой либо общепринятой) семантику.
0.5.2. При семиотическом подходе все свойства плана выражения разбираемого текста объясняются необходимостью строить конкретные сообщения так, а не иначе. Указанная же необходимость понимается как следствие определенного (осознанного либо неосознанного) понимания мира (концепции мира) и отношения к слову (словесной либо какой-нибудь другой коммуникации). В связи с этим исследуемый текст — не исходная точка анализа, а конечная. Вопрос ставится не так: «Что значит то или иное свойство плана выражения?», — а так: «Как надо понимать мир и слово, чтобы можно было порождать аналогичные (в данном случае — чеховские) сообщения (тексты)?»
0.6. Поиск ответа на последний вопрос удобнее всего вести в кругу таких текстов, в которых объектом моделирования является не только мир, но и коммуникативные системы (словесные, художественные и т. п.). С этой точки зрения среди текстов Чехова на первое место выдвигается «Чайка», так как именно эта пьеса построена из наиболее неоднородного материала — она включает в себя художественную (театральную, литературную) и внехудожественную модели мира.
1.0. Мир, построенный в «Чайке», не имеет строго отмеченного начала и строго отмеченного конца.
1.1. Начало текста не совпадает с «началом мира»: пьеса начинается в то время, когда ее мир уже существует и в нем что-то происходит.
Первая авторская ремарка гласит: «<...> слышатся кашель и стук. Маша и Медведенко идут слева, возвращаясь с прогулки».
А первые произнесенные фразы указывают не на «начало», но на «конец», «завершенность» чего-то:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна».
1.2. Конец текста не совпадает с «концом мира» — пьеса кончается, а мир продолжает существовать, и, в отличие от открывающего текст диалога, в этом длящемся мире предполагаются какие-то события:
«По лина Андреевна (Якову). Сейчас же подавай и чай. (Зажигает свечи, садится за ломберный стол.)
<...>
Аркадина (садясь за стол). Фуй, я испугалась. Это мне напомнило, как... (Закрывает лицо руками.) Даже в глазах потемнело...
Дорн (перелистывая журнал, Тригорину). <...> Уведите отсюда куда-нибудь Ирину Николаевну. Дело в том, что Константин Гаврилович застрелился...
Занавес».
1.3. Из непосредственного сопоставления конца пьесы и ее начала видно, что она заключена в «траурные рамки»: конец неотличим от начала, в пьесе ничего не изменилось, ничего не произошло, мир сомкнулся и потерял однонаправленную, линейную структуру. А в нелинейной структуре ни о начале, ни о конце не может быть речи1.
1.4. Возможность завязки, а этим самым и «начала» мира пьесы (хотя и не совпадающего с началом пьесы) заключается в признании Медведенко. Но эту возможность снимают ответ Маши и очередная реплика Медведенко:
«Медведенко. Я люблю вас, не могу от тоски сидеть дома <...>
Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочется.
Пауза.»
Отсутствием строгого начала характеризуется и разговор другой пары персонажей — Сорина и Треплева:
«Сорин (опираясь на трость). Мне, брат, в деревне как-то не того, и, понятная вещь, никогда я тут не привыкну. Вчера лег в десять и сегодня утром проснулся в девять <...>»
1.5. Однако описание структуры мира «Чайки» было бы неполным без следующей существенной оговорки. Начальные партии текста акцентируют ожидание какого-то предстоящего события: диалоги обеих пар персонажей включают в себя проблему сооруженной в парке эстрады и предполагаемого спектакля. Этим самым создается впечатление (у зрителя и у читателя) особой событийной значимости предстоящего спектакля. По отношению к происходящему спектакль получает смысл события, а происходящее располагается на уровне не-события. Но, логично рассуждая, «спектакль» не должен стать «событием» и «организующим центром» пьесы по следующей причине. Отсутствие начала и конца мира пьесы должно исключать наличие какой-либо точки отсчета в данном мире: и точки, к которой мир устремляется, и точки, от которой мир удаляется. Все это указывает на то, что ожидаемый спектакль должен быть лишен смысла события и свойств «организующего центра». Дальнейшее развитие пьесы подтверждает данное предположение.
Как известно, спектакль будет сорван, а ссора Треплева и матери предугадана заранее. Более того: несостоявшееся представление и размолвка Треплева с Аркадиной не имеют никаких последствий. Таким образом, у обоих указанных «событий» отнимается возможность стать значимым фактом, стать причиной чего-либо. Об эстраде упоминается несколько раз и в последнем действии пьесы. Но теперь она играет роль точки отсчета для событий, которых, собственно, и не было, и поэтому превращается лишь во временную, темпоральную точку отсчета.
Итак, с одной стороны, спектаклю Треплева приписывается строго определенная функция — функция события, организующего момента, к которому стремятся и с которого ведут счет всего последующего. Но, с другой стороны, эта функция не выполняется — спектакль не становится причиной для последующего временного отрезка мира.
1.6. Таким образом, мир пьесы не имеет ни своего начала, ни своего конца, ни внутреннего организующего центра — он начинается раньше текста, внутренние причинно-следственные связи в нем бездейственны, а «конец» не состоится: текст кончается, а мир продолжает существовать. Иначе говоря, мир распространяется за пределы текста.
1.7. Пределы текста нарушаются заключенным в нем миром и на других уровнях пьесы.
1.7.1. Многие существенные события происходят за сценой. Это судьба Нины, которая, по привычным представлениям, могла бы стать основой сложного и увлекательного сюжета; это попытка, а потом и удавшееся самоубийство Треплева; это «писательский путь» Треплева и т. д.
1.7.2. Отсутствуют здесь и временные пределы: наличие времени и его протяженность, недискретность подчеркиваются воспоминаниями о прошлом и мечтами о далеком будущем.
1.7.3. Результат таков, что в пьесе устранена идея отграниченности, замкнутости изображаемого мира и, наоборот, манифестируется именно его фрагментарность и именно его вхождение в более обширное временное и пространственное целое. Данный мир — лишь часть более крупного целого.
1.7.4. На этом, однако, устранение границ между внутренним и внешним миром не заканчивается. Оно распространяется также и на границу «сцена — зрительный зал». Это достигается не только тем, что в первом действии персонажи пьесы занимают место театрального зрителя (ждут спектакля Треплева, а потом смотрят и обсуждают этот спектакль), но и особой концепцией театра Треплева:
«Треплев (окидывая взглядом эстраду). Вот тебе и театр. Занавес, потом первая кулиса, потом вторая и дальше пустое пространство. Декораций никаких. Открывается вид прямо на озеро и на горизонт. Поднимем занавес ровно в половине девятого, когда взойдет луна».
Благодаря тому, что Треплев использует «естественные» декорации, «внеэстрадный» мир пьесы получает смысл подлинной (не театральной) действительности и способствует устранению (либо смягчению) границы «сцена (= мир «Чайки») — зрительный зал». Мир «Чайки» получает смысл подлинного, несценического мира еще и за счет самой пьесы Треплева: в ней, по словам Нины, «нет живых лиц»; ее действие перенесено на «двести тысяч лет» вперед; главная роль условна — это абстрактная «общая мировая душа»; место действия — Вселенная.
Итак, наличие «театра Треплева» снижает условность мира «Чайки»: и его персонажей, и его времени, и его пространства.
1.8. Но значит ли это, что в пьесе постулируется отказ от «театрального языка» и взамен предлагается язык «действительности»? И если так, то как здесь понимается эта «действительность»? На эти вопросы можно, по-видимому, ответить более или менее удовлетворительно в результате рассмотрения таких моделирующих систем, присутствующих в пьесе, как система Треплева, система Аркадиной, система Тригорина и — отчасти — система Нины. Определенный смысл могут иметь в данном случае и единичные реплики-отзывы Дорна и Медведенко. Система же Чехова должна обнаружиться либо как выполнение требований любой из указанных внутритекстовых систем, либо как невыполнение соответствующих требований.
2.1. Театр Треплева обнаруживает свое моделирующее свойство в том, что внешний реальный мир он превращает в знаковую систему — реальное озеро, реальный горизонт и реальная луна становятся в этом театре «декорацией»: все эти компоненты не тождественны самим себе, то есть их носителям. Они изображают иную луну, иное озеро, иной (отдаленный на двести тысяч лет) мир.
Знаковое восприятие мира свойственно также и реальному поведению самого Треплева:
«Треплев (обрывая у цветка лепестки). Любит — не любит, любит — не любит, любит — не любит. (Смеется.) Видишь, моя мать меня не любит».
Аналогично во втором действии:
«Треплев. Я имел подлость убить сегодня эту чайку. Кладу у ваших ног.
Нина. Что с вами? (Поднимает чайку и глядит на нее.)
Треплев (после паузы). Скоро таким же образом я убью самого себя».
В четвертом действии он и сам осознает знаковый характер своего искусства:
«Треплев (собирается писать: пробегает то, что уже написано). Я так много говорил о новых формах, а теперь чувствую, что сам мало-помалу сползаю к рутине. (Читает.) «Афиша на заборе гласила... Бледное лицо, обрамленное темными волосами...» Гласила, обрамленное... Это бездарно. (Зачеркивает.)».
Примечательно, однако, не только то, что Треплев замечает условность («рутину») своей системы и ее несоответствие действительности, но и то, что положительный антитезис этой системы получает вид той системы, к которой стремится также и Тригорин:
«Треплев. <...> Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня и трепещущий свет, и тихое мерцание звезд, и далекие звуки рояля, замирающие в тихом ароматном воздухе... Это мучительно.
Пауза.
Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души».
Отмеченные Треплевым детали тригоринского описания наделены признаками конкретности и случайности, которые лишают их свойства знаков: ни «блестящее горлышко разбитой бутылки», ни «тень от мельничного колеса» не становятся знаками чего-либо вне себя — это составные элементы «лунной ночи», и означают они лишь самих себя. Описание же Треплева — «выборочное», в нем создается специальная, а не случайная ситуация; детали ситуации направлены на создание определенного иного значения, не тождественного основному значению самих деталей.
Наступивший после «паузы» вывод о незначимости «форм» — это вывод о неподчиненности попадающих в текст деталей какому-то иному, особому значению. А кроме того — это вывод о преимуществе творчества, не установленного на код («форму»).
Системы Треплева не понимают и другие персонажи: театр не произвел должного впечатления ни на неприязненно настроенную мать, ни на влюбленную в Треплева Нину; символа убитой чайки Нина не поняла; своей литературы (рассказов) не приемлет сам же Треплев.
В этом контексте особую значимость получает отношение к модели Треплева двух других лиц: Медведенко и Дорна.
«Медведенко. Никто не имеет основания отделять дух от материи, так как, быть может, самый дух есть совокупность материальных атомов. (Живо, Тригорину.) А вот знаете ли, описать бы в пьесе и потом сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель. Трудно, трудно живется!»
А вот некоторые из высказываний Дорна.
«Не знаю, быть может, я ничего не понимаю или сошел с ума, но пьеса мне понравилась. В ней что-то есть».
«Да... Но изображайте только важное и вечное. <...> мне кажется, я презирал бы свою материальную оболочку и все, что этой оболочке свойственно, и уносился бы от земли подальше в высоту».
В четвертом действии на вопрос, какой город ему больше всего понравился за границей, Дорн отвечает:
«Дорн. Генуя.
Треплев. Почему Генуя?
Дорн. Там превосходная уличная толпа. Когда вечером выходишь из отеля, то вся улица бывает запружена народом. Движешься потом в толпе без всякой цели, туда-сюда, по ломаной линии, живешь с нею вместе, сливаешься с нею психически и начинаешь верить, что в самом деле возможна одна мировая душа, вроде той, которую когда-то в вашей пьесе играла Нина Заречная. Кстати, где теперь Заречная? Где она и как?»
В случае реплики Медведенко показательно снятие оппозиции «идеальное (дух) — материальное (материя)», которое можно читать и как снятие оппозиции «план содержания — план выражения», а в результате как отказ от знаковости театра. Последнее становится еще очевиднее благодаря постулату Медведенко, заключенному в словах, адресованных Тригорину. «Сыграть на сцене, как живет наш брат — учитель», значит снять границу между театром (сценическим миром) и не-театром (не-сценическим миром).
В случае высказываний Дорна постулируется нечто обратное — высшая ценность духа по отношению к его плану выражения (к «материальной оболочке»). Но в последнем действии этот постулат претерпевает эволюцию: «дух» обнаруживает себя «на земле», в не- либо даже антиискусственном, антихудожественном мире («уличная толпа»). Причем характерна «ненаправленность» этой «толпы», ее «бесцельность», что в итоге превращает идею «мировой души» в «бытие, направленное на самое себя», и ликвидирует принципиальную разницу между окончательными постулатами Треплева, Медведенко и Дорна. Все три героя приходят, по сути дела, к одному и тому же — к отказу от «знаковости».
2.2. Созвучно этим мыслям и высказывание Нины:
«Нина. Я говорю о сцене. Теперь уж я не так... Я уже настоящая актриса, я играю с наслаждением, с восторгом, пьянею на сцене и чувствую себя прекрасной. <...> Я теперь знаю, понимаю, Костя, что в нашем деле — все равно, играем мы на сцене или пишем — главное не слава, не блеск, не то, о чем я мечтала, а уменье терпеть. Умей нести свой крест и веруй. Я верую и мне не так больно, и когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни».
Как видно, и Треплев, и Нина приходят к следующему выводу: искусство есть самовыражение, тождество «души» и «текста». Более того: в речи Нины явно снимается противопоставление «искусство — жизнь». Искусство значит для нее «уменье терпеть», умение «нести свой крест и веровать». Отождествление себя со своим искусством устраняет «боязнь жизни». Искусство здесь не понимается как нечто лежащее вне жизни. Точно таким же образом искусство дается и с точки зрения «воспринимающего, адресата» (имеется в виду Дорн — см. 2.1): видимо, не случайно наличие мировой души открывается Дорну не «подальше от земли, в высоте» (первоначальная его идея), а как раз в самом земном и «низменном» мире — в аморфной, бесцельной «толпе» (последнее высказывание Дорна).
2.3. Система Тригорина, как и система Треплева, дана им самим:
«Тригорин. Хорошо у вас тут! (Увидев чайку.) А это что?
Нина. Чайка. Константин Гаврилыч убил.
Тригорин. Красивая птица. Право, не хочется уезжать. Вот уговорите-ка Ирину Николаевну, чтобы она осталась. (Записывает в книжку.)
Нина. Что это вы пишете?
Тригорин. Так, записываю... Сюжет мелькнул... (Пряча книжку.) Сюжет для небольшого рассказа: на берегу озера с детства живет молодая девушка, такая, как вы; любит озеро, как чайка, и счастлива, и свободна, как чайка. Но случайно пришел человек, увидел и от нечего делать погубил ее, как вот эту чайку».
И в четвертом действии:
«Тригорин. Погода встретила меня неласково. Ветер жестокий. Завтра утром, если утихнет, отправлюсь на озеро удить рыбу. Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия».
Эта система, как видно, тоже знакова, но знаковость здесь приписывается внешнему миру: из внешнего мира в «записную книжку» Тригорина попадают лишь избранные моменты, такие, которые легко превратить в текст и дать им дополнительное художественное («метафорическое») значение. Таким образом, окружающий мир воспринимается Тригориным как «текст», «не-текстовая» действительность в поле зрения Тригорина не попадает. Внешний мир распадается в результате на «годное для записи» (имеющее сюжетную организацию) и «негодное для записи» (не имеющее сюжетной организации).
С этой точки зрения чрезвычайно интересен тот монолог Тригорина, где он сам рассматривает свое творчество как знаковое и где противопоставляет ему как раз обратный подход к миру:
«Тригорин. Я никогда не нравился себе. Я не люблю себя как писателя. Хуже всего, что я в каком-то чаду и часто не понимаю, что я пишу... Я люблю вот эту воду, деревья, небо, я чувствую природу, она возбуждает во мне страсть, непреодолимое желание писать. Но ведь я не пейзажист только, я ведь еще гражданин, я люблю родину, народ, я чувствую, что если я писатель, то я обязан говорить о народе, об его страданиях, об его будущем, говорить о науке, о правах человека и прочее и прочее, и я говорю обо всем, тороплюсь, меня со всех сторон подгоняют <...> я мечусь из стороны в сторону, как лисица, затравленная псами, вижу, что жизнь и наука все уходят вперед и вперед, а я все отстаю и отстаю, как мужик, опоздавший на поезд, и, в конце концов, чувствую, что я умею писать только пейзаж, а во всем остальном я фальшив и фальшив до мозга костей».
«Отставание» литературы Тригорина — следствие несовершенства его «кода». Положительной оценке подлежит лишь «пейзаж», то есть тот мир, который не попадает в «записную книжку», не имеет самостоятельного «сюжета». Любопытно, что как раз это свойство литературы Тригорина удостаивается положительного отзыва Треплева и даже вызывает чувство зависти:
«Треплев. Тригорин выработал себе приемы, ему легко... У него на плотине блестит горлышко разбитой бутылки и чернеет тень от мельничного колеса — вот и лунная ночь готова, а у меня <...>».
2.4. Система Аркадиной дана с точки зрения Треплева:
«Треплев. Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — мораль маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят все одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своею пошлостью».
Правда, Треплев излагает эту систему субъективно, но интересно как раз то, что в ней подчеркивается «театральность», «знаковый характер»; «рутина», подчиненность «морали» (а не самоцельность); повторяемость («одно и то же»), которую можно понимать как «системность»; отображение чего-то вне себя («изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят...»).
В результате опровергаемая система не менее условна, знакова, чем постулируемая (в спектакле Треплева — см. 2.1). Условность своей системы осознает (видимо, интуитивно) и сама Аркадина. На это указывают следующие обстоятельства. Перед спектаклем она ведет себя театрально: обращается к сыну фразой из «Гамлета». Треплев отвечает ей на том же театральном языке — тоже из «Гамлета». После же спектакля (уже вне «театрального пространства») Аркадина переключается на «язык реальности»:
«Дорн. Юпитер, ты сердишься...
Аркадина. Я не Юпитер, а женщина. (Закуривает.) Я не сержусь, мне только досадно, что молодой человек так скучно проводит время. Я не хотела его обидеть».
Этот и многие другие факты поведения Аркадиной свидетельствуют о том, что в ее сознании сфера искусства и сфера действительности не соприкасаются, а противопоставляются. Она тем и задела молодого автора, что намеренно восприняла спектакль как не-знаковый, как реальность:
«Аркадина. Серой пахнет. Это так нужно?
Треплев. Да.
Аркадина (смеется). Да, это эффект.
<...>
Аркадина. Это доктор снял шляпу перед дьяволом, отцом вечной материи.
Треплев (вспылив, громко). Пьеса кончена! Довольно! Занавес!»
Аналогичным образом, как уже говорилось, поступает и Треплев, излагая смысл театра Аркадиной: разоблачает его знаковый (хотя на первый взгляд и незаметный) характер, обессмысливает материал, из которого этот театр строится.
2.5. Сопоставление рассмотренных концепций искусства позволяет сделать следующий вывод: во всех этих случаях искусство мыслится как знаковая система, противостоящая внехудожественной, не-знаковой действительности. Это отношение к искусству приводит в дальнейшем к разочарованию — взгляды Тригорина, Треплева, Нины и Дорна претерпевают эволюцию. Их противоположность все данные персонажи находят в «самовыражении», в отказе от знаковости: у Тригорина это — пейзаж, у Треплева — вывод о незначимости формы, у Нины — вывод о тождестве искусства и внехудожественного страдания, у Дорна — обнаружение «мировой души» в самом земном и нецеленаправленном бытии (в «толпе»). В результате все эти лица — носители одной и той же концепции (с индивидуальными, вариантными различиями), и, как таковые, они могут считаться некоторой общей парадигмой.
Единственно Аркадина не меняет отношения к своей модели «театра», но знаковость ее модели обнаруживается и разоблачается Треплевым. С другой стороны, устойчивость «модели» Аркадиной и неустойчивость остальных (их эволюция) указывают на то, что в данном случае мы имеем дело с принципиальной оппозицией всей пьесы. Смысл же этой оппозиции может быть прочитан уже на другом уровне, на уровне не компонентов пьесы, а всей «Чайки» целиком, то есть в контексте той концепции театра, которая постулируется либо отрицается структурой пьесы.
3.0. Включение в пьесу нескольких точек зрения на искусство, и прежде всего на театр, уже само по себе обостряет интерес зрителя (читателя) к самой пьесе, к ее конструкции и к тому, какой тип театрального искусства в ней осуществляется. Интерес этот усиливается еще тем, что на самом деле это пьеса «о самой себе»: театр Треплева не только объект споров, но и неотъемлемый элемент самой пьесы; Нина, Треплев и чайка — не только «сюжет для небольшого рассказа» Тригорина, но и сюжет самой пьесы; театр Аркадиной — не только предмет критики Треплева: во многом он присутствует и в самой пьесе, ибо здесь тоже «зажигают свечи; люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки». Поэтому во многом художественный конфликт здесь возникает в результате сопоставления того, что говорится об искусстве в пьесе, и того, как решена сама пьеса.
3.1. Наличие театра Треплева на сцене, как уже говорилось (см. 1.7.4 и 2.1), в некоторой степени устраняет разрыв «сцена — зрительный зал»: то, что происходит на сцене, отождествляется с внеэстрадной действительностью. Персонажи пьесы перестают быть условными героями пьесы и становятся реальными людьми; пейзаж теряет свойства декорации и получает смысл реального пространства. Мир пьесы воспринимается на фоне театра Треплева как мир не-искусства, а сама пьеса — как не-пьеса. Этот эффект усиливается еще и содержанием театра Треплева: абстрактному, обобщенному, отодвинутому в бесконечность миру противопоставляется мир максимально конкретный, близкий; сделанному и «вымышленному» противостоит внеэстрадный мир как несделанный, невымышленный, подлинный; организованному — неорганизованный.
Интересно в этом смысле отметить следующее: подчеркнутость «начала» спектакля Треплева, а потом его «механическую оборванность».
Машу и Медведенко просят удалиться — их позовут лишь к началу:
«Треплев. Господа, когда начнется, вас позовут, а теперь нельзя здесь. Уходите, пожалуйста.
Медведенко (Треплеву). Так вы перед началом пришлите сказать».
Начало пьесы Треплева приурочено как раз к моменту восхода луны; к этому времени должна прибыть в усадьбу Сорина и Нина — ее опаздывание еще сильнее манифестирует значимость «начала». Сверхорганизации спектакля противостоит внешний мир — запоздавшая по непредвиденным обстоятельствам Нина; нетерпеливая публика:
«Аркадина (сыну). Мой милый сын, когда же начало?
Треплев. Через минуту. Прошу терпения».
А потом — «нетеатральное» поведение этой публики во время спектакля. В конце концов внешний мир «вторгся» в строгое «искусственное» построение Треплева и сорвал его.
Особая подчеркнутость «начала» спектакля и его «незаконченности» (из-за внешних обстоятельств), а затем оппозиция «организованность мира спектакля — неорганизованность мира пьесы», — все это дополнительно акцентирует отсутствие «начала» и «конца» пьесы Чехова и обращает внимание на ее «не-построенность, несделанность».
3.2. «Не-построеность» «Чайки» проявляется и на других уровнях организации пьесы — в частности, на уровне диалогов. Например:
«Треплев. Мы одни.
Нина. Кажется, кто-то там...
Треплев. Никого. (Поцелуй.)
Нина. Это какое дерево?
Треплев. Вяз.
Нина. Отчего оно такое темное?
Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы. Не уезжайте рано, умоляю вас.
Нина. Нельзя»
Приведенный разговор включает в себя нарушающие связность текста вопросы / ответы о дереве, то есть случайный, не имеющий никакого отношения к происходящему элемент. Более того: этот разговор не получит никакого истолкования (и не будет иметь никаких последствий) и в очередных партиях пьесы.
3.3. Подчеркнутая символичность, знаковость спектакля Треплева и поведения многих персонажей (траур Маши; идентификация Нины с чайкой2; гадание Треплева на ромашке; разговор с Аркадиной на языке «Гамлета», и все это — в первом действии) контрастирует с самой пьесой и обнаруживает ее незнаковый характер, а вернее — незнаковый характер ее мира. Но самого указания на незнаковый характер мира пьесы недостаточно: необходимы еще дополнительные механизмы, исключающие возможность его — знакового характера — возникновения (часто стихийного, не задуманного). Эту роль играет в пьесе, между прочим, не только включение «случайностных» элементов, но и их уравнивание с другими, не случайными, обладающими способностью стать знаком. Так, например, возможность метафорического истолкования поведения Маши («Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна») устраняется в диалоге Треплева и Сорина:
«Треплев. <...> (Поправляет дяде галстук.) Голова и борода у тебя взлохмачены. Надо бы постричься, что ли...
Сорин (расчесывая бороду). Трагедия моей жизни. У меня в молодости была такая наружность, будто я запоем пил — и все. Меня никогда не любили женщины. (Садясь.) Отчего сестра не в духе?»
Как выясняется в дальнейшем, «борода» Сорина не имеет никакого отношения к ходу пьесы, а незначительная отдаленность этого разговора от реплики Маши (ведь оба разговора открывают пьесу вообще) уравнивает «траур» Маши и «трагедию» Сорина: системное становится случайным, а случайное системным. «Траур» Маши перестает быть знаком чего-либо, оставаясь разве что показателем ее поведения.
3.4. Тригоринский поиск сюжета (чайка; судьба Нины; судьба театра Треплева) переводит внимание зрителя (читателя) на сюжетное построение самой пьесы. А это, в свою очередь, не укладывается в привычные представления о «пьесе» — мир «Чайки» не имеет своего организующего центра: локальные конфликты (типа отношений Аркадина — Треплев, Треплев — Нина, Нина — Тригорин и т. д.) вспыхивают и тут же потухают, то есть не влекут за собой никаких последствий, не детерминируют дальнейшего развития событий. Возможность стать причиной (и организующим центром) снимается в «Чайке» на разных уровнях. Первый, самый заметный, — степень масштабности конфликтов. Все конфликты здесь незначительны, то есть они не захватывают, не втягивают большого числа персонажей. Кроме того, они отличаются постоянством и повторяемостью, а потому обладают высокой предсказуемостью. Так, ссора во время спектакля заранее предсказана Треплевым; аналогично предсказано и его самоубийство; неудачное замужество Маши — не неожиданность (ни для нее самой, ни для зрителя). Единственное несоответствие наблюдается в случае «сюжета о чайке» Тригорина и судьбы Нины. Но это как раз и указывает на то, что мир «Чайки» существует не по «сюжетным» законам, то есть не по законам «знаковых систем»3.
Второй, не менее существенный, уровень — «перспективное поведение» героев. Все персонажи пьесы постоянно к чему-то стремятся и манифестируют неудовлетворенность актуальным своим положением: и пространственным (усадьба Сорина для всех — лишь временное место пребывания, даже для самого Сорина: см. 1.4), и временным (строятся некие надежды на «будущее», но где-то в другом месте, в ином пространстве), и «экзистенциальным» (желание какого-то иного, «имеющего смысл» бытия). В результате все персонажи пьесы (кроме Аркадиной) мыслят свою жизнь по «сюжетной схеме»: нечто «ожидаемое» и «желанное» выдвигается вперед, выполняя функцию «цели», а тем самым — «организующего центра» для актуального состояния личности. Однако такая цель нигде точно не определяется, и поэтому реальное (согласно ходу пьесы) решение судеб героев не получает «сюжетного развития». Программное, сюжетное представление о судьбе (жизни) самих героев — и непрограммное, бессюжетное течение самой жизни создают такую же оппозицию, как и оппозиция «сюжет, попавший в записную книжку Тригорина, — судьба Нины», а ее смысл позволительно понимать следующим образом: мир (действительность, жизнь) не имеет текстовой организации; текстовая (сюжетная) организация — явление по отношению к миру внешнее, навязанное миру.
Третий уровень, на котором исключается возможность строгой сюжетной организации «Чайки», — уровень коммуникации.
Общение между героями пьесы осуществляется главным образом при помощи языка (словесной коммуникации). Но в действительности она бездейственна, так как постоянно нарушается и разрушается. Между говорящими нет контакта, а вернее — стремления поддерживать этот контакт. С темы «бесконтактности» как раз и начинаются диалоги «Чайки», что чрезвычайно показательно:
«Медведенко. Отчего вы всегда ходите в черном?
Маша. Это траур по моей жизни. Я несчастна.
Медведенко. Отчего? (В раздумье.) Не понимаю... Вы здоровы, отец у вас хотя и небогатый, но с достатком. <...>
Маша. Дело не в деньгах. И бедняк может быть счастлив.
Медведенко. Это в теории, а на практике выходит так: я, да мать, да две сестры и братишка <...>
Маша (оглядываясь на эстраду). Скоро начнется спектакль.
Медведенко. Да. Играть будет Заречная, а пьеса сочинения Константина Гавриловича. Они влюблены друг в друга, и сегодня их души сольются в стремлении дать один и тот же художественный образ. А у моей души и у вашей нет общих точек соприкосновения.
Маша. Пустяки. (Нюхает табак.) Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и все. (Протягивает ему табакерку.) Одолжайтесь.
Медведенко. Не хочется.
Пауза.
Маша. Душно, должно быть ночью будет гроза. Вы все философствуете или говорите о деньгах. По-вашему, нет большего несчастья, как бедность, а по-моему, в тысячу раз легче ходить в лохмотьях и побираться, чем... Впрочем, вам не понять этого...
Входят справа Сорин и Треплев».
Процитированная сцена любопытна во многих отношениях. Словесное общение — мнимо, ему сопутствует двустороннее «не понимаю»; категориальное общение вообще не удается; общение «на уровне любви» — исключается категорически самой Машей. Но, кроме того, данный разговор не продвигает сюжета пьесы — пьеса проникает в него «извне», в те моменты, когда внешний мир привлекает внимание говорящих и отвлекает от главной темы их беседы (эстрада, погода, потом — появление Сорина и Треплева). Результат таков, что этот диалог и вовсе мог бы не состояться (с точки зрения общепринятых представлений о построении пьесы).
С другой стороны, примечательно расхождение предположения о предстоящем истинном контакте Треплева и Нины с позднейшим невыполнением этого предположения: спектакль как раз разъединяет их, их общение не произошло и на уровне искусства.
И еще одна существенная черта рассматриваемого разговора: Маша и Медведенко не станут главными героями пьесы, но именно они ее открывают. Разница между главным и второстепенным, таким образом, снимается. Снимается она и иначе: все остальные коллизии лишь варианты этой открывающей текст пьесы «бесконтактности».
3.5. Бесконтактность распространяется в «Чайке» на все виды коммуникации между героями, но не только. Она объемлет также и коммуникацию «герой — внешний мир»: и в пространственном, и в темпоральном планах. В начале пьесы всем персонажам свойственно стремиться куда-то за пределы данного локального континуума — «устремленность от мира». Причем эта устремленность получает вид проектируемого выхода в «текстовую, организованную» сферу (сцена — для Нины; драматургия — для Треплева; литература — для Тригорина; некая «высь» — для Дорна; театральные подмостки во внешнем мире — для Аркадиной; не-деревня — для Сорина, и т. п.). В конце же пьесы наступает перелом, и наблюдается нечто обратное: как раз отказ от «текстовости» мира, получающий вид постулатов-выводов о ценности «не-текстового» бытия (см. 2.5). Попутно интересно отметить следующее свойство в построении диалогов «Чайки» в четвертом действии: их нарушаемость случайными внешними элементами (отвлекающими говорящих) заметно снижается и, собственно, вовсе не чувствуется, хотя одновременно все несловесные контакты тут не восстанавливаются — мир персонажей сохраняет свою прежнюю разъединенность. Это можно объяснять и тем, что новое, не-знаковое, отношение к миру пока лишь намечается, но еще не становится «языком поведения героев».
3.6. И последняя особенность «Чайки» — ее временной уровень. С одной стороны, для времени пьесы характерна «длительность», а тем самым и «весомость». Эти черты возникают из отсутствия событий (устремленности мира к какому-либо организующему центру), но все-таки длительность времени не вторичное явление в пьесе: свидетельство тому — высокая частотность «от-авторских» пауз, «молчаний».
С другой стороны, присутствующему в пьесе (в сознании персонажей) времени свойственны два противоположных направления. В первом действии время проецируется вперед, получая вид ожидания чего-то (мечты, надежды и т. п.). В последнем же действии время проецируется назад, получая вид воспоминаний о чем-то существенном, ценном, потерянном. В обоих случаях такой точкой (устремления и отсчета) является театр Треплева. Но если в начале пьесы его ждут как спектакль (текст), то в конце о нем вспоминают как о физическом объекте:
«Медведенко. В саду темно. Надо бы сказать, чтобы сломали в саду тот театр. Стоит голый, безобразный, как скелет, и занавеска от ветра хлопает»;
«Тригорин. Кстати надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия»;
«Нина. Вчера поздно вечером я пошла посмотреть в саду, цел ли наш театр. А он до сих пор стоит».
Таким образом, не ставший событием спектакль Треплева оказался в действительности именно событием (элементом жизни). Но изменилась — на протяжении пьесы, в сознании героев — сама категория события. Герои пьесы проделали как будто путь мимо жизни, пространства и времени, руководствуясь совершенно иными представлениями — текстовыми — о жизни, пространстве и времени. Иначе говоря, их путь — это путь от представлений о мире к самому миру, лишенному всяких накладываемых на него внешних категорий. Аналогичный путь проделывает и зритель «Чайки»; в этом случае меняются не только представления о мире, но и представления о пьесе, то есть готовые представления о том, как «правильно должна быть построена театральная пьеса».
4.0. Возвращаясь теперь к вопросу, поставленному в начале статьи (см. 0.4), можно ответить следующее.
4.1. С семантической точки зрения все названные свойства «Чайки» подчинены изображению разъединенного, разобщенного мира, известного Чехову (см. 0.3 и 0.5.1).
А очередной шаг зрителя (читателя, исследователя) — истолковать этот мир. Он необходим еще и потому, что в текст пьесы не вписана авторская оценка.
Достоинства же художественного метода сводились бы в данном случае к «удачному» выбору определенного (наиболее типичного) фрагмента мира и к наиболее адекватному подбору моделирующих средств. И так, к сожалению, в большинстве случаев чеховский метод и понимается.
4.2. С семиотической точки зрения в пьесе Чехова обнаруживаются особая концепция мира и особое отношение к знаковой коммуникации.
4.2.1. Мир сам по себе не имеет никакой текстовой организации.
Мир не имеет вида ряда «более или менее законченных эпизодов» (см. 0.1) — наоборот, такое мышление о мире является внешним по отношению к самому миру, оно привнесено традиционными представлениями, традиционными способами моделирования. Чехов как раз обнажает моделирующий характер этого распространенного представления о мире, он «снимает» с мира все модели, а вернее, ставит знак неравенства между самим миром и его моделями (в отличие от «здравого смысла», бытовых распространенных «концепций мира», которые отождествляют унаследованную картину с реальным положением вещей).
Мир необязательно должен получать вид организованного объекта; необязательны в нем причинно-следственные связи; необязательна также и иерархичность мира (деление на ценное, стоящее внимания, и не-ценное, не удостаиваемое внимания) — в этом смысле мир недискретен, он «сплошной». Событие и не-событие в нем присутствуют в одинаковой степени.
4.2.2. Существующие знаковые системы непригодны для описания мира, так как обладают моделирующим свойством. Поэтому все системы здесь бездейственны (в случае коммуникации между героями), а традиционный тип театральной пьесы должен быть сломан. С этой точки зрения авторская позиция явно присутствует в пьесе и получает вид постулируемой модели мира и постулируемого вида коммуникации.
Не случайно почти все персонажи пьесы приходят к тезису о не-знаковом характере действительности и ее самоценности (а ведь это и есть основной сюжет «Чайки»). Более того: традиционный носитель авторской позиции в пьесе отсутствует — в данном случае им является вся структура пьесы.
Став на такую позицию (так понимая мир), нетрудно теперь вывести все те правила построения текста, которые привели бы к построениям, аналогичным чеховским (см. 0.5.2). Тем более, что «языком описания» должен стать сам мир. Понятно, что в таких случаях самой удобной формой разговора о мире является «цитирование» мира (а среди доступных литературных средств как нельзя лучше отвечает этому заданию именно театр, но театр, лишенный традиционных схем). В повествовательных формах «цитатность» мира невозможна: в этом случае требуется дополнительная организующая система (ее в чеховских рассказах можно сравнить с «языком живописи», но живописи, снявшей с себя все дополнительные модели; этому требованию во многом отвечает принцип живописи импрессионистов, живописи на пленэре).
4.2.3. И последнее замечание. Предложенный подход к «Чайке» позволяет более определенно установить художественный тип текста, созданный Чеховым. Этот текст создан уже на языке искусства XX века и примыкает ко всем тем типам, где с действительности снимается всякий язык, а дополнительным компонентом становится язык «мира; вещей; живописи».
Тем самым устраняется возможность связывать Чехова с другими системами — натурализмом, с одной стороны, и символизмом — с другой.
Литература
Летопись современной беллетристики // Русское обозрение. 1895. № 5. Цит. по: Чудаков А.П. Поэтика Чехова. М.: Наука, 1971. С. 226.
Скафтымов А.П. О единстве формы и содержания в «Вишневом саде» А.П. Чехова // Нравственные искания русских писателей. Статьи и исследования о русских классиках. М.: Худож. лит., 1972. С. 339—380.
Примечания
Предлагаемая статья профессора Варшавского университета Ежи Фарыно — одна из его лекционных тем участника цикла «Западные слависты в Герценовском университете» — была впервые опубликована в США в сборнике «Русский текст», 1994. № 2, с. 95—114. — Прим. ред.
1. Кроме тех случаев, где имеется несколько параллельных «начал» и «финалов», но и там отдельные линии имеют вид линейного построения.
2. См. первое упоминание о чайке: «Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку... Мое сердце полно вами. (Оглядывается.)». А вот последнее упоминание Нины о чайке: «Я-чайка... Не то. Я — актриса. <...> Я говорю о сцене. Теперь уж я не так...» Как видно, Нина также совершает путь от «знакового» поведения до «незнакового».
3. А сам мотив чайки лишается всякого символического смысла. Не случайно в конце пьесы это уже только никому не нужное чучело.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |