Миклос — герой рассказа Даниэль Салленав1 — предупреждает своего собеседника ночью во время расставания: «Вот увидите, я тоже между двадцатью и сорока годами предпочитал Достоевского. Теперь, когда мне за сорок, я вернулся к Толстому». Теперь, когда мне за сорок, я вспомнил об этой фразе, перечитав «Чайку». Когда мне было двадцать, я любил Треплева, я восхищался его яростными нападками на Тригорина: я верил ему. Я тоже судил других... Сегодня меня привлекает именно Тригорин, потому что он пытается познать жизнь, а не просто представить себя в ней. Если Треплев тяготеет к непримиримости, то Тригорин предпочитает уступку. Один подстраивается под реальность, другой самоотверженно атакует ее... Не может ли «Чайка» быть для читателя тестом, который определяет его зрелость в зависимости от оценки двух конфликтующих писателей?
«Чайка» участвует в этом «театре идей», о котором так часто говорит Антуан Витез, поскольку здесь с равной легитимностью представлены два разных отношения к искусству. Чехов выстраивает систему противопоставлений, которая не ограничивается этими двумя героями, но идет гораздо дальше и включает в себя также и других персонажей, принимающих ту или иную сторону. В этом противостоянии разыгрывается само определение искусства. И если возраст мобилизует нас к тому, чтобы принять ту или иную сторону, то это происходит потому, что Чехов, который любил греческих авторов и был искушенным знатоком трагедии, смог найти устойчивое, основополагающее равновесие, в котором противостоят друг другу два равно верных подхода: Антигона и Креон, молодая девушка и взрослый король. Здесь это Треплев и Тригорин.
Костя истово ищет свою идентичность, воспринимая искусство как одно из возможных решений этого вопроса. Писательство служит ему для собственного высказывания, существования: это объясняет его стремление проявить себя в своем произведении — не просто высказаться, а выразиться. Стерильность страшит Треплева, этот мотив появляется в самом первом его тексте: перспектива высыхания, бесплодности. Позднее, констатируя свое поражение, он заключает: «Все это сухо, черство, мрачно». В начале Костя предстает как мятежник, которым движет жажда «новых форм», но в итоге он говорит об отмене всякого принуждения, всякого закона: «Да, я все больше и больше прихожу к убеждению, что дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». Эта разрушительное представление об искусстве могло привести его только к самоубийству. Уничтожить все.
Чехов не изолирует Треплева полностью. Дорн является эхом этой эстетики, враждебной к индивидуальному, улавливающей общие вкусы, образы, признания. Только он после провала пьесы Треплева выражает симпатию несчастному автору. Его слова свидетельствуют о его эстетической позиции: «Вы взяли сюжет из области отвлеченных идей», — говорит он, поздравляя Треплева. И в итоге Дорн высказывает те же пожелания, что и Треплев: «Но изображайте только важное и вечное», ту «общую мировую душу», которую воплощала Нина. Дорн поддерживает эту программу, и позднее он снова выскажет свою веру в Треплева, чьи произведения читал только он один: «А я верю в Константина Гаврилыча. Что-то есть! Что-то есть!». Дорн обнаруживает свое влечение к этой эстетике движения в знаменитом и загадочном описании Генуи... Он рисует картину города с остротой художника. Художника, которому импонирует эстетика молнии и странности, декларируемая Треплевым.
У Тригорина нет лирической восторженности. Он пишет, исходя из реальности, которую он фиксирует в записной книжке, которую он исследует, иначе — и он сам признает это — его искусство лишится опоры. Отсутствие отношений с молодыми девушками объясняет, по его словам, их фальшивость в его рассказах. Ему необходимо испытать то, о чем идет речь в его произведениях. И хотя он иронизирует по поводу своего мастерства в сравнении с Толстым или Тургеневым, тем не менее, он ставит себя в их ряд, поскольку, как и они, он ищет «живых лиц». И все это без излияний и излишеств: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа», — льстит ему Аркадина, знаток профессии своего любовника. Она знает, что он хочет услышать, и говорит ему именно те слова, которые он хочет услышать... Тригорин противопоставляет себя Треплеву своей скупостью, сдержанностью, своей связью с конкретным. Он — скрытно, другой, более молодой, — явно. Тригорин дожил до того возраста, когда исключение вызывает у него отвращение: «Но ведь всем хватит места, и новым, и старым, — зачем толкаться?».
У Кости есть последователи, но еще более многочисленны те, кто говорят на языке Тригорина. Нина упрекает Костю в том, что в его пьесе нет «живых лиц», о том же говорит и Тригорин. Медведенко противопоставляет эгоцентричному искусству искусство, которое описывало бы жизнь его класса. А самая проницательная из всех героев — Маша-доверяет свою исповедь Тригорину, прекрасно отдавая себе отчет в том, как именно он использует ее откровения: «Все это я рассказываю вам, как писателю. Можете воспользоваться». Да, ему всегда нужно исходить из реального, из своего знания и воспоминания. В четвертом действии Тригорин говорит: «Кстати, надо осмотреть сад и то место, где — помните? — играли вашу пьесу. У меня созрел мотив, надо только возобновить в памяти место действия».
Каждый из писателей находит поддержку среди других персонажей, здесь сталкиваются две группы: лидеры и сторонники перепутаны между собой. Поэтому мы всегда ждем слова противника, и ждем еще больше оттого, что оба главных противника признаются в том, что не читали произведений друг друга. В этой серьезности спора мы обнаруживаем чисто чеховский скептицизм. Именно поэтому, возможно, Чехов вложил в уста двух слабоумных шутов очень важные фразы: именно Сорин признает, что «без театра нельзя», а управляющий объявляет о «конце театра». Чехов здесь применяет искусство релятивизации, выдвигая одновременно утверждение и его опровержение. Его юмор также основывается на этом искусстве перевёртышей.
В замешенной на жизни искусства пьесе по принципу матрешки паре писателей соответствует пара актрис — Аркадина и Нина. Они на втором плане подхватывают упомянутый конфликт; Нина, как и Треплев, основывает свою игру на биографической вовлеченности, тогда как звезда — как и Тригорин — обращается к ресурсам искусства. Одна страдает, играя в театре, другая испытывает истинное счастье только тогда, когда может «сидеть у себя в номере и учить роль». Нина порывиста — крик, жест, как пишет Треплев, тогда как Аркадина стремится достигнуть целостности игры. Так же и в жизни: если Нина проповедует христианскую этику — «Умей нести свой крест и веруй», то Аркадина играет в разочарование от светской жизни — «И у меня правило: не заглядывать в будущее». Одна терпеливо ждет, другая живет настоящим.
Наконец, Чехов вписывает этот тревожный контраст в восприятие двух актрис публикой: к Нине пристают с любезностями купцы, тогда как почитатели Аркадиной — это студенты, ровесники Треплева.
«Чайка», таким образом, представляет собой бинарную структуру произведения, в котором представлена идеологическая конфронтация: в этой структуре есть лидеры, вторые герои и последователи. Конечно, можно сделать выбор между двумя идеологиями. Однако чтобы принять равнозначность конфликтующих позиций нужно прожить целую жизнь, и Брук сравнивает Чехова и Шекспира потому, что видит у обоих писателей отказ сделать выбор во имя личной точки зрения. Он имплицитно говорит о своем отказе сделать выбор между Треплевым и Тригориным. Ни один, ни другой. Только они оба вместе. Таково мнение того, кому исполнилось шестьдесят.
Перевод с французского Ирины Зверевой.
Примечания
1. Салленав Даниэль. Разговоры с Миклосом // Journal de Chaillot. 1984. № 15.
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |