Если искать того основного, в чем Чехов явился выразителем своей эпохи, то, как указано выше, оно заключалось в напряженности внутренней жизнь, в отсутствии интереса к явлениям внешнего мира, в решительном преобладании созерцания над волей, переживания над действием, в отсутствии активности и склонности к борьбе, к вмешательству в общественные отношения. Эти настроения, это типичное для восьмидесятника мироощущение пронизывает его рассказы, но полное свое выражение они находят в чеховском театре. Не случайно то обстоятельство, что почти одновременно с чеховскими пьесами родился и Московский Художественный театр, — они были детьми одной эпохи, одного умонастроения. Оба они были возвратом к внутренней жизни в искусстве после долгого периода господства общественной литературы и общественного искусства. После шестидесятников и народников, после Малого театра и передвижников — Чехов, Художественный театр, «Мир искусства». Уже рассказы Чехова были литературной революцией. Они превращали явления окружающего мира в материал для видений художника, для его созерцания, для обогащения его душенного мира. Действительность утрачивала свое значение самодовлеющей ценности, а художник — роль ее служителя. То, что совершил Чехов в литературе, то в области изобразительных искусств произвел «Мир искусства», а на сцене — Московский Художественный театр. До Художественного театра господствующее положение занимал Малый театр.
Две черты Малого театра необходимо здесь отметить, чтобы понять сущность совершившегося переворота, понять ту роль, которую сыграли в истории театрального искусства «Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад». Имея в своем распоряжении великих артистов, Малый театр не был театром спектакля, театром коллектива. Здесь была превосходная игра, незабываемые образы, созданные такими артистами, как Ленский или Ермолова. Но спектакля как целого, единого настроения, пронизывающего все отдельные сцены, не было за рампой образцового русского театра. Если Малый театр можно назвать театром великого актера, то Художественный театр был театром великого режиссера. Художественный театр стремился дать «душу» спектакля. Режиссер стал вождем спектакля вместо актера, в этом заключалась первая из реформ, совершенных Художественным театром. Далее, Малый театр был театром действия, Художественный — театром переживаний. Театру Шекспира и Островского пришел на смену театр Чехова, Ибсена, Метерлинка, Кнута Гамсуна. В Малом театре обстановка соответствовала действительности, в Художественном — внутреннему миру действующего лица. В Малом театре кабинет был кабинетом, прекрасно отражавшим типичный кабинет эпохи, в Художественном — сначала воспроизводили «душу» его обитателя, а затем уже каждая вещица, каждая деталь устанавливалась так, что в них ощущалось присутствие чувствующего, радующегося и страдающего существа, внешний мир создавался по образу и подобию этого существа. Вещи не имели своего самостоятельного бытья.
Чехов идеально подошел к новому театру. В своей замечательной книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский говорит, что «линия интуиции и чувства» была подсказана ему Чеховым. Для вскрытия внутренней сущности его произведений необходимо было произвести своего рода раскопки его душевных глубин. «Чехов лучше всех доказал, что сценическое действие надо понимать во внутреннем смысле и что на нем одном, очищенном от всего псевдосценического, можно строить и основывать драматические произведения в театре. В то время как внешнее действие на сцене забавляет, развлекает или волнует нервы, внутреннее заряжает, захватывает нашу душу и владеет ею. Конечно, еще лучше, если оба, т. е. и внутреннее, и внешнее действие тесно слиты вместе, имеются налицо. От этого произведение лишь выигрывает в полноте и сценичности. Но все-таки внутреннее действие должно стоять на первом месте».
Эти слова показывают, до какой степени одинаково ощущали глубинные устремления своего времени два великих художника. По мнению Станиславского, ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую их фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренних образов и внутренней жизни. «Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, т. е. жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии».
Именно Чехов сумел связать невидимыми нитями предметы и душевный мир человека, придать особый аромат вещам. «Чехов, — говорит Станиславский, — одинаково владеет на сцене и внешней и внутренней правдой. Во внешней жизни своих пьес он, как никто, умеет пользоваться мертвыми, картонными бутафорскими вещами, декорациями, световыми эффектами и оживлять их. Он утончил и углубил наши знания о жизни вещей, звуков, света на сцене, которые в театре, как и в жизни, имеют огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для внешнего сценического эффекта, а для того, чтобы раскрывать нам жизнь человеческого духа. Как отделить нас и все, что в нас творится, от миров света, звука и вещей, среди которых мы живем и от которых так сильно зависит человеческая психология? И напрасно смеялись над нами за сверчков и прочие звуковые и световые эффекты, которыми мы пользовались в чеховских пьесах, выполняя лишь многочисленные ремарки автора. Если нам удавалось это делать хорошо, а не плохо, не по-театральному, — мы скорее заслуживали одобрения. Трудно было бы создавать на сцене внутреннюю правду, правду чувств и переживания, среди внешней навязчивой и грубой театральной лжи».
| Предыдущая страница | К оглавлению | Следующая страница |